有兽焉

有兽焉的感觉莫名其妙给人一种喜庆感，大家其乐融融在一起的感觉实在太好了，特别是每只神兽都是那么蠢萌蠢萌的，看到就觉得格外想亲近。而且它们所住的地方也太让人向往了，好想有个这样真实的地方，和三五好友住上一段时间，不管世事打扰，就是那样安安静静地聊聊天，那样的时光应该格外的美好吧。期待后续剧情的发展，每次两集的更新实在不过瘾。

《有兽焉》：于是毛茸茸们能团圆，山海经里常常提念

by 乌合之子/福瑞控 20230416

这当然是一部福瑞控大过年的动画作品，但也不仅是如此。

分子互动已经彻底拿捏住了真正的“中国奇谭”风格，那就是借用神话故事里的人物进行大杂烩之后，再放置于现代社会语境下进行碰撞。说到底观众真正喜欢看的“中国奇谭”绝对不是先锋派、存在主义或实验作品，而是喜欢热热闹闹的日常生活——最好是永无止境的日常。之前我在《中国奇谭》里也反复说过，这部动画作品其实就是对已经逝去的传统文化进行怀旧，既然是怀旧，就一定与现代生活格格不入。

但不管是《非人哉》、《万圣街》还是《有兽焉》都不是如此，原本属于/不属于同一系列作品里的人物产生互动本身就是复写与杂糅，再加上一套现代生活中与“普通人”相处的环境，无论是“互动”还是“互文”，都会产生出源源不断的奇妙点子。

在福瑞动画上，如果说其他有出现毛茸茸动物的动画作品还是犹抱琵琶半遮面的话。《有兽焉》可以说是直接不装了摊牌了，我就是福瑞动画咋滴嘛。所以说杨戬不能去《有兽焉》，按他那个喜欢毛茸茸的性格，怕不是得原地升天再当一次显圣真君。

在我看来，中国福瑞控不能失去《有兽焉》，就像美国福瑞控不能失去《小马宝莉》。

若说文化传统，《有兽焉》几乎啃了大半个《山海经》，直接化“神秘”为“萌”。要看神秘和凶相也不是不可以，大多神兽都具备双形态，一个三头身的萌形态，另一个则是真身的威慑形态。

而萌元素在《有兽焉》中呈现出前所未有的多重结合。

（一）这是一个想象中的世界，有可爱的毛茸茸每天都能见面

萌，按照最字面的意思当然是可爱，几乎很少有人会不喜欢可爱的生物。

在美学家看来，萌最开始其实就是“美”的替换词。美学家博克专门对比了崇高和美之间的区别，他认为：

美通过让整个身体系统放松来运作，这样的一种放松有很多外在表现，在我看来，自然状态下的放松才是所有实际愉悦感受的原因。萌同样有来自主体对于事物产生的愿望，这种愿望及包括怜惜的爱，也有得到对象的欲求。

于是美和崇高所产生的一种对立关系就是主体的参与和静观（康德）所产生的关系。萌所强调的吸引力在现实生活中最主要的落脚点就是婴儿，于是我们经常说审美活动会出现在艺术馆、博物馆里，但是日常的审美活动其实是出现在人对于婴儿的态度上，也就是他觉得这是一种可爱的事物所形成一种审美观照——这才是更加靠近对于身体和欲望的强调。而不仅仅是通过视听的感受去构筑一个想象的审美对象。

萌/可爱的身形在行为学家看来，是会激发人们强烈养育本能的存在，康拉德洛伦兹就提出了“婴儿图示”（kindenschema），特征主要是：大而圆的脑袋、小下巴、小嘴、小鼻子、大耳朵，以及大而低的眼睛。其实就是小孩子，以前农村家里贴的年画娃娃也长这样，北京奥运会时的福娃也长这样。

而猫/狗的可爱更进一步，比较主流的福瑞形象都是参考再可爱化之后的猫/狗形象进行绘制的。不过这不是全部，我喜欢的《喜羊羊与灰太狼》也是福瑞，里面还参考了圆润的羊形象。

《人类吸猫小史》中就提到，猫更集中地体现了婴儿的可爱，甚至比婴儿还更好地触发了“怜幼触发特质”。猫的眼睛可以说格外水灵（请参考貔貅的眼睛）一只成年猫的眼睛几乎和人类的一样大，但成年的猫的体型和体重却非常接近小孩子，大约是4公斤。猫的叫声又高度接近孩子的哭声，能够很好的激活人类的舐犊感。

更重要的是，猫有一种婴儿所不具备的“时间固定的魔法”，只要长成了可爱的模样，这一生就不会再变化了。婴儿会长大，会变成少年，成为成年，最后步入老年，所以人的可爱只存在于短暂的不具备主体意志的孩童时期，对我们来说，看到可爱也是看到怀旧与缅怀。但是猫/狗都不会，它们会一直长成这样，就像二次元作品里的萌系角色那样，只要故事在他们变成“大人”之前结束，就会一直可爱地生活着。所以现在全球大概已经有超过6亿只家猫了，几乎是狗的数量的三倍还多。

于是《人类吸猫小史》总结到，拥有了可爱的猫就等于拥有了一个虚拟亲属（fictive kin），从比较功利的角度来看，它可以成为人类以后抚养自己孩子的练习机会，同时可以借机向潜在的未来伴侣展示自己抚养后代的能力。

在拥有了互联网之后，猫的可爱文化属性再一次占领了巅峰。网红猫的出现不仅统治了前现代的网络文化，也就是可爱的特质，也统治了后现代的网络文化，也就是鬼畜。互联网之父蒂姆伯纳斯李被问到现在互联网哪方面的应用最令他感到惊讶，他说猫。互联网学者克莱舍基也讲猫咪配图称作“最愚蠢的创举”。

猫咪网红图的出现简直就是模因（meme）——这个英文发音正好也是猫叫的拟声词——理论的坚实实践注脚，古早互联网的爆笑猫、臭脸猫自不必说，前几年流行的Mur猫、追火车的猫，现在的happy猫和香蕉猫真是不断接棒。我最近就一直被“happy happy happy”不断洗脑。

当然福瑞不只是猫，还有很多动物的化形。福瑞在视觉上除了可爱的身形以外，还具有毛茸茸这一触觉属性。只用可爱是不能完全解释福瑞的吸引力，所以我们还要再进一步聊一个新理论：“皮肤饥渴症”——这也是猫狗与人类婴儿之间比可爱时更有优势的地方。

《非人哉》里的杨戬作为一个福瑞控，本质上就是喜欢毛茸茸。

皮肤饥渴症是人类以及各种哺乳动物生育的需要，他要求人类每天必须要进行皮肤间的接触，才可以更好的发育。而且人类的皮肤拥有非常多的神经纤维和神经末梢，可以为触觉传达更多的信息，长久以来，我们的皮肤其实是处在一个饥渴的状态，我们不会去轻易的拥抱别人，因为人类也经历过长时间的战争。那么带有爱意的身体接触，特别是爱抚，就是对于一个人来说非常重要的生命体验。

生物体内的适配环境的算法还决定了哺乳动物的依恋性：哺乳动物（包括人类）天然都会依恋母亲以及一些柔性物可以给予的接触感，比如纱布或者毛茸茸的玩具，神经科学家称之为接触性安慰（contactcomfort）。母亲和婴儿之间都有母婴联结（Mother－infantbond），这也是哺乳动物这个词Mammal的来源，词根是拉丁文mama，语义就是乳房——听起来像不像meme（模因）。

毛茸茸的生物给人的感觉是缺乏攻击力，同时有很强的防御力，它会给人一种暖乎乎的感觉。不管是缺少攻击力还是增强保暖属性，都会给人一种安全感。这些生物之间相互进行梳毛，还可以提高彼此的亲密性——所以触摸毛茸茸的东西也会提高人的亲密感。

（二）踏破虹桥不畏坎坷，才拥有可爱角色

毛绒的物体表面上分布着大量的柔软的细绒毛，这个时候用手对其进行抚摸和接触，它的接触面积会非常大会引发更多的神经之间的兴奋，增强更多的愉悦的体验，这就又回到了之前博克所说的美。

于是这些属性集合到《有兽焉》身上，就形成了全方位、立体化、多感觉的福瑞作品，同时会给人一种极其强烈的日常生活的安全感。

在《小马宝莉》里出现的生物大多是以马作为原型构筑，从某种意义上说不够毛茸茸。但是在《有兽焉》里，可以说出场的所有角色都非常毛茸茸。截止到我写这个回答时，漫画更新了743话，里面出现了各种不同的物种，猫/狗/鹿/兔都是常规操作，虎/鸟/鼠/狐/龙也是随处可见，几乎就不存在没有毛的生物——可能骷髅猫、水萝卜精和鲶鱼除外吧。

不同的毛茸茸的福瑞之间的相互接触，给人带来一种强烈的治愈情怀。

在《有兽焉》里，我们会看到各种不同层级的感情，大部分都是渴求或正在“长相厮守”，因为他们彼此都是毛茸茸之物，彼此都有相互慰藉的需要。动画第一季里最主要的四角关系，吐宝鼠－貔貅－四不像－兔爷就是这样的存在。当然在后续作品里还会出现的谛听对白泽的感情，核桃\翔太对福仔的感情，獬豸和穷奇，猫猫泪和盘湖也都是如此。

我们可以认为这是一种更加宽泛的可爱意（Cute－love），但又不是王尔德所说的那种唯美到近乎哥特的浪漫爱意（Romance－love），因为唯美\哥特所呈现的爱意更接近博克所说的崇高诞生的敬畏之爱。

不过这仅仅是它的表面，虽然这个表面的涵义已经足够丰富了。

同时，这还是一部漫画情感基调会影响动画的观感体验的代表作品。

在讲动画之前必须要讲漫画，首次观看动画的朋友才能够理解，为什么动画一开播就会有非常多的弹幕说“到处都是刀子”这样的话。

《有兽焉》并不是一本传统的日常系漫画，从某种意义上说，他是新日常系作品，也就是说那个巨大的意识形态危机永远存在于最高层的设定中。展现神兽之间的日常友爱的互动生活，不是为了体现一种时间的固着性，不是为了塑造一个可以无限循环的舒适空间，而是为了找回失去的过去记忆。当过往的记忆越来越被明显的提取的时候，日常生活的闲适就越发变成了一种个人化的乌托邦。神兽们要找回自己失去的记忆，尤其是故事的主线貔貅兄弟。

那么找回记忆是否就意味着覆盖现在的记忆呢？

漫无目的的日常生活可以被认为是校园生活的故事性抽离所剩下的封闭空间，这样故事就永远不会完结，于是也就能够继续进行梦幻的怀旧想象。

（三）遥远的故事，新的创作

所以一个日式风格明显的全新空间出现了，那就是“万事屋”（よろずや）。万事屋是一个非现代式的职业，它不需要“营业许可”，因为没办法限制它的营业范围，这就导致它几乎可以接手所有的难题，虽然在现实生活中大部分都是日常工作和居民服务，这非常接近另一种特别现代式的职业——私家侦探。

鹿人店就是这么一个万事屋，因为它缺乏现代性宏大叙事的规训，所以它自带小叙事属性，可以在空间上不断将这个故事延展下去。

我们来比较一下分子互动的其他作品，就能明白万事屋的独特性。

请问《非人哉》中的九月、小玉、啸天、敖烈他们所在进行的工作职业具体而言到底是什么？

很多观众一定可以一眼说出来，是“办公室/白领/格子间”。尤其是看过《非人哉》第二季的观众还能发现，专门有几集集中在讨论公司的环境，但永远也无法真的知道他们具体的工种到底是什么。相比之下，《汉化日记》里的苏莫婷上班的地方，大约就能看出是动画制作公司。

在《我们的冬奥－非人哉篇》里，更是用了将近六成的篇幅来讲他们所在的公司。由九月之口告诉大家，就是万事屋，什么活都接。而在动画片段里，我们看到九月在不断地修改PPT策划案，同时公司还接了寻找冰墩墩的寻人任务。前者必须在电脑上完成，意味着这些角色必须深度参与到人类的现代生活之中——尤其是文职工作，这不是万事屋，而是所有生活在格子间的人的外在生活境遇。后者才更像万事屋所接纳的范围，不过这也只是电影中才给出的新设定，在漫画与动画里根本没有提及。

这就意味着要营造笑点，几乎不能从职业的差异性来完成，只能从神仙妖怪们的各自神话属性以及动物属性的碰撞进行设置——当然还有与现代人的社会规训的冲突来进行，一个非常典型的例子就是非人中学里，不同神仙妖怪必须要在遵守学校规则与发挥自我天性之间营造幽默感。

好，那么在《万圣街》中又是如何呢？答案是每个人都会配上一个和其他人完全不一样的职业。于是笑点的营造就变成了自我属性与职业差异之间的冲突，比如狼人－大毛－设计师，吸血鬼－艾勒－夜间主播，恶魔－泥泥－宠物店员，天使－林恩－语文教师......

虽然在《万圣街》中也有很多动物化形的妖怪，但根本上说动物属性的体现非常少。

我们再回到《有兽焉》，因为万事屋的设定，导致职业在笑点中营造的属性被彻底切割，于此带来的结果是现代性都市工作与生活能构筑的联系也变得非常稀薄。角色再也无法像《非人哉》和《万圣街》那样营造出搞笑互动——

（四）万年千年，穿越时间，古老的故事又浮现

于是每位角色之间的故事变得相当重要。不管是过去的故事，还是已经建立起来的羁绊。

四不像、貔貅兄弟过去的故事自不必说，四大凶兽与混沌的故事也被不断拉出来，这些当然都是向后的历史。向前的历史也很多，比如兔爷与四不像的感情，金角银角与黄（鼠狼）三之间的关系，骷髅猫与谛听的故事，核桃孟极一家的故事——这些故事全都依托于各种口耳的传说本身相互独立又彼此影响，最后形成了一个庞大的“共世性”（in－one－world）。

共世性是施畅老师提出来的概念，作为与互文性相对的一种说法，意思是“基于诸种媒介的若干故事均发生在同一个世界之内，或者说指向同一个世界的若干故事散见于诸种媒介”。

共世性彼此勾联的故事，缺少一个看似结构化的天然系统将其归置其中，而是通过“百晓生”的百科全书式的板块（或根茎）方式将其衔接。

是的，就像鹿人店/万事屋一样。鹿人店起到的双重观看属性是彼此矛盾的：

一种观看，来自鹿人店作为固定的场域衍生出周遭的“非都市”的自然界的故事，这些故事以及其中的角色在漫画里彼此也是按照非线性方式交错的。所以漫画里要拾起某个原来的故事时，经常出现“请看XX话”；

另一种观看，则来自一个真正观看机器“青鸟”。那是一个非常福柯的工具，同时也寓意着在天庭中的“您”正在俯视众生（福瑞）观看着发生的一切。其中以“四不像在以另一种观看视角（孟极的眼睛和自己的梦境/回忆）中发现被虚构的记忆”为关键节点，之前的他认为自己是规训系统中“对皮皮好”的无知关怀者（就像《约定的梦幻岛》里的伊莎贝尔），之后的他则明白了被“您”当做的道具。

这就是蛰伏在可见的日常小叙事，与回忆大叙事之间的，永远被视线所看到的潜叙事。

但故事到底要不要进行下去，要不要从小叙事中脱离，进入到大叙事（成长就是最大的叙事）里呢？在《樱兰高校男公关部》里选择了向前走一步，然后把故事卡在毕业前的完结的做法——是不是和《辉夜大小姐想让我表白》高度相似。但并不是所有故事都会落在校园里的，丧失了校园这一要素的日常系作品应该如何继续呢？

答案是塑造怀旧与唤醒过去。

这在《有兽焉》里将一体两面的“before”体现的非常明显，现在是可以永远持续下去的日常，但也只限于现在。而现在的鹿人店是建立在“错误的回忆”的基础上形成神兽相处的呆萌故事，但无论是过去还是未来，都是衔接并继续进行着大叙事，是带有伤痛存在的故事。最新话里，消失了许久的梼杌再次出现，不断提醒读者，日常都是随时可能破碎的假象。

（五）是谁总陪伴在我的身边

刀糖转换（bittersweet）在《有兽焉》中是一种非常独特的双态体验（dimorphous response）。在心理学中也是如此，可爱本身会激发一种新的心理学原理，叫做可爱侵略（cute aggression）性原理。从行为上来说，就是看到可爱的生物就特别想要去揉捏它，有积极的体验，引发出与消极情绪相关联的行为反应。

一个不太适合的例子是“石矶”的那句话：像你这样的小猫咪，生来就是要被妈妈吃掉的。

这句话呼应了反差萌的基础：那就是不能一直保持可爱，必须要有与此相对应的形象相互穿梭，才能够形成更强烈的对于可爱的感受。柏格森在《笑》中就将这种“反差萌”定义为滑稽的一种：

通常伴随着笑的乃是一种情感缺失的心理状态，无动于衷的心理状态是笑的天然环境，而笑的最大敌人莫过于情感，我并不是说我们不能笑一个引起我们诸如怜悯甚至爱慕等感受的人，但在这种情形中，我们必须在那一瞬间抽离这份喜爱，遏制这份怜悯，为了产生它的全部效果，滑稽要求我们的心灵变得片刻麻痹。

在心理学上，神经学家凯瑟琳斯塔夫罗普洛斯说，如果过于积极的情绪过载，就会对被照顾的孩子产生不利的影响。所以需要一种想要侵略的消极行为进行对冲——专门用来遏制可爱到上头的状态。

所以，在《有兽焉》里，我们可以在视觉上看到同一动物的不同模样的改变，同时也可以看到极具冲击性的过去回忆带来的“刀”和“虐”，这份情感早已沉淀在漫画作品的整体基调中，反向提醒着观众：日常生活真的可以永远长久下去吗？日常是一种真实存在的状况吗？我们所渴求的日常系动画作品不是真正的现实生活中的日常，而是一种非日常的观看和拟像，它成为了人们描述现代生活的一种景观用词，所谓的鹿人店的无所事事并不是一个好词，这意味着在生活状态中找不到自己的位置，一直处在一种悬浮的模样。

《有兽焉》开篇第一集动画其实已经告诉了观众，貔貅身处的某种危机环境，即被人类追捕并招财的诉求，这种环境是与现代生活的功利主义理念相捆绑的。同样的，“失智老鹿”四不像在人挤人的都市生活和潘家园被“拆迁”的窘境，也是代表对城市的抗拒。从某种现代性的建构来说，都市生活又是一种日常系的存在。他是如同鲍德里亚所说的，封闭的、臃肿的、潮湿的和黏滑的。

－完－