量子
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剧情介绍
本片根据1852年美国作家梅尔维尔小说改编（应该说是“启发”），讲述某富家子弟皮埃尔跟守寡的母亲一起住在乡村别墅，他正打算跟女友露西结婚，却冒出一个名叫伊萨贝尔的女子，声称自己是他的同父异母妹妹。他不得不跟伊萨贝尔搬到巴黎，并开始乱伦之恋。猩红山烧烤之王净网特工神明选拔老木逢春小孩天经地义无敌拍档之万无一失剧透预警危机边缘第二季我是车手残酷的上班跨过时间拥抱你我欲为人(美版)第三季双面劫匪（原声版）后海不是海相思河畔怒火英雄夏有乔木雅望天堂桃色交易远方有多远古惑奇兵之兵行险着恋爱点名册奶站风波你想沦陷于我深空六号基地愤怒五月八月（粤语）101次抢婚旋风管家剧场版男儿本色2007以女人的名义对头冤家飞驰人生热爱篇保镖2020坦克战灵魂密码画江湖之不良人真人版第一季紫禁之巅坠落的审判龍咁威2003逆转王牌魂断蓝桥欢乐颂东镇女巫乖仔也疯狂阿尔玛不是一般人第一季
长篇影评
1 ) 199X
When he offers his lips
Go for his throat
2 ) 【转】莱奥·卡拉克斯—— 电影 在他手中重生
转自
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作者 Christian Checa Ba uz
原载于Senses of Cinema 2006年11月//www.sensesofcinema.com/2006/great-directors/carax/
早在1970年代初，摇滚乐就几乎已死，电影亦是。如同在战场上，有先行侦察兵，有冲锋陷阵、直接牺牲的将士，还有像吉米·亨德里克斯（美国吉他手、歌手、作曲家）那样在死于 1960 年代的人……而再之后的后备军已经不知道他们为何而战，被保护着的他们不再具有吸引力。这甚至不是怀旧，有些人只是来迟了。而我一直在生活，在电影和蒙太奇中寻找光影运动里的精髓和火花。(1)
亚历山大·奥斯卡·杜邦（Alexandre Oscar Dupont）出生在一个无法自我定义、总是在讲述前人故事的时代，而他赋予电影媒介以新的生命，求索自主表达的极限，直至迸发破裂。他的影片充满了文学、音乐、自传和电影引述，充满了哲学，但在这种天马行空的互文性背后，在吉尔·德勒兹（法国哲学家）、阿蒂尔·兰波（法国诗人）、赫尔曼·麦尔维尔（美国小说家）、查理·卓别林、让·维果、大卫·鲍伊、阿沃·帕特（爱沙尼亚作曲家）的背后，是他的个人视角，浓聚而宽广，甚至是过度的——莱奥·卡拉克斯（Leos Carax）诞生了。
导演生涯之前， 20 岁的卡拉克斯于1970年代末加入了《电影手册》编辑部，彼时塞尔日·达内担任主编。电影评论生涯伊始，他对史泰龙的导演处女作《陋巷风云》（Paradise Alley，1978）给予了非常积极的评价，这也反映出卡拉克斯的独特视点——他要求电影和电影制作人创造出一种特殊的紧迫感。不久，他执导了第一部短片《忧郁的扼杀》（Strangulation Blues，1979），并在 1981 年的耶尔艺术节上获得了短片大奖。卡拉克斯的第一部长片《男孩遇见女孩》（Boy Meets Girl，1984）历时三年导演，而他作为一位作者导演的个人理论与个人风格已经开始逐渐形成。
在波兰电影回顾展 (2) 的笔记中，卡拉克斯认为克日什托夫·扎努西的《黑幕风云》（Camouflage，1977）“金句频出但同时又如哑剧”，并从中形成了其“无声的有声电影”的概念 (3)，影评人Fergus Daly和Garin Dowd认为这在卡拉克斯早期的作品中起着非常重要的作用。也是在这篇笔记中，卡拉克斯提出了一个之后将决定其电影观的关键问题：“今天的大导演们曾经不都是质疑默片的怪诞并积极探索有声片的吗（反之亦然）？” (4)他对默片独特表现形式及怪诞的兴趣远不只是单纯的指涉游戏。
如电影学者Phil Powrie所说 (5)，1980年代的法国电影开始受到新的视听形式的影响，并使作者身份的概念陷入危机。在许多影评人，尤其是《电影手册》的影评人看来，在所谓的视觉系电影中，本应是个人风格来源和批判性声音之反映的作者身份，“沦为了推销性的标志”和商业品牌。现代传统的电影实践通常基于对真理的探求，而这些作者电影从一开始便对这个问题寥无兴趣。现实不再是需要去发现或抓住的东西，世界的本质就是其表象。法国影评人Serge Toubiana说，“一切电视上播放的东西，广告、流行视频、短片、不断的换台，都是将电影推向图像化的元素，并只剩下图像……”(6)。事实是，自新视听时代以来，电影不再被以相同的目光观看。
这种“后电影摄影”的环境为卡拉克斯式的思考提供了平台。他本人即是争议的对象，即使在今天，他也被视为与视觉系电影的倡导者（吕克·贝松，以及尤其是让-雅克·贝奈克斯）关系紧密。然而，尽管这些导演强调美之本身，在卡拉克斯的影片中，作为其潜在对立面的恶，威胁又同时加强了美——《宝拉X》（Pola X，1999）中露西（德芙妮·楚里奥特 饰）打扮成女仆爬上梯子的一幕便是一个很好的例子，展现出惊人的脆弱。在《美与恶》（Lo bello y lo siniestro）一书中，西班牙哲学家欧亨尼奥·特里亚斯追溯早期浪漫主义思想，认为从美到崇高的转变隐含着某种痛苦，一种隐藏的与生命力有关的元素。无恶之美是无力的。卡拉克斯的影片则是一种“无形的、不安的和混乱的”体验，是镜头下“崇高的感觉”的觉醒，“在愉悦与痛苦间模糊不清又充满矛盾”(7)。相比之下，贝奈克斯和贝松的影像是空洞的，而卡拉克斯的电影凝视向深渊。
回到卡拉克斯在关于波兰电影一文中提出的观点，我们发现卡拉克斯以二分的假设去看待默片时代的电影和有声电影。用Powrie的话来说，“《坏血》（Mauvais sang，1986）中的互文表达了对电影的黄金时代，也是纯真的黄金时代的某种怀想……”(8)。虽然我不会带着怀旧的眼光去看卡拉克斯的纯真，但我同意福布斯所说，“他似乎能够通过纯真的视角去描绘一个腐败的世界——确实是电影工业早期一双纯真的眼睛”(9)。我认为这种纯真是完全自觉的，并非不谙世事，而是看过了世界依然选择以纯真相待。面对身后的整个电影史，卡拉克斯没有采取怀旧的立场。他的影片不是在展现失去纯真后的悲伤，而是在致敬并重现昔日的电影模样。卡拉克斯的愿景不是怀旧而是一种俏皮和戏谑。他不是为了回到黄金时代而要求回归无声的表达，而是将默片作为一个元素，持续地输入我们这个时代注定要亲历的电影危机之中。通过无声的表达，卡拉克斯对这一面临停滞之危险的艺术形式永久地提出质疑。
在上述问题中，我们不能忽视最广泛意义上的荒谬概念，即与理性相对的东西；不仅是其滑稽的一面，这一面我们可以在他的前三部影片中找到许多例子——《男孩遇见女孩》的开头，滑雪板从Ma té（Ma té Nahir 饰）汽车前窗的一个洞里冒出来；以及同一部影片中孩子和警察在地铁里的场景，那可能是卡拉克斯最有趣的一幕；《坏血》里水果和蔬菜的把戏；还有《新桥恋人》（Les Amants du Pont-Neuf，1991）中米歇尔（朱丽叶·比诺什 饰）想用瓶子打醉酒的警卫，瓶子却从她手中滑落——幽默之余，也戏剧性地推动了叙事。
非理性的情感是卡拉克斯电影的基本元素。正如Daly和Dowd所言，“关于卡拉克斯电影的根源，他会说是由荒诞所推进的”(10)。如欲将其影片中的一些场景置入一个超越单纯主观解读的理性情境，无一例外会失败，尤其是他的前两部作品。譬如《坏血》中亚历克斯（德尼·拉旺 饰）将自己劫持为人质，以及《男孩遇见女孩》中唱片被盗，这些场景都无需解释而不言自明：亚历克斯想偷些唱片，但犯了个错误，暴露了自己，所以他冲到街上；插入拐杖的镜头；亚历克斯从唱片店出来，走上右边的人行道；突然他停了下来，卡拉克斯用一个跳切强调这一停顿，然后毫无缘由地，他开始向反方向奔跑，再次经过唱片店和店员们，而他们没有去追他，而如希腊雕像般原地站着，凝视着亚历克斯最初选择的方向。
尽管莱奥·卡拉克斯的作品显示出非凡的博学和对互文的极度使用，但并非只适合影迷观看。引用都是必然发生的，来自情感的冲动，而非理智。他希望这些引用唤起我们的感受，无需过度思考，它们不是括号里的解释，而是暗含于字里行间，没有逗号，没有句号，融于叙事又不对其造成扭曲。抛开迷影记忆，他设法以一种以人类情感为共性吸引力的方式去表达互文。
镜头由动作的连续性相连，关乎从一个镜头到紧接着的下一个镜头以及整个场景的强度。尽管存在碎片化，一切影像都由情感暗流紧密连结。《坏血》便是这样一部范例式的影片——在我看来是卡拉克斯的杰作——Powrie称其构成了詹明信（美国文化批评家）所说的“精神分裂症式的体验”(11)，“一种孤立的、断裂的、物质标记丧失序贯一致性的体验”。尽管如此，从观众的角度看，影片在形式和内容上都并非完全不连贯——另一方面，卡拉克斯的作品中也从未并界定这些方面。《坏血》在整体上具有音乐般的连贯性：
我对电影的感觉接近于音乐。如果一定要类比其他事物，不会是写作，不会是绘画。作曲家必须听到他们的创作，而我对自己创作电影的方式也有种直觉。剧本写作对我来说并不有趣，就如同当作曲家必须把创作写在纸上时，那不是创造性的部分。(12)
在卡拉克斯的电影中，材料间的关联更多是本能的，而不是句法上的。
为把握卡拉克斯电影所展示的世界，德勒兹（法国哲学家）的根茎概念或许会有帮助。事实是，所有对这位法国导演的深入研究，最终几乎都不得不求助于这位哲学家的思想体系。尽管如此，无论这样的概念工具对我们的分析如何有用，苏珊·桑塔格（美国作家、艺术评论家）对阐释之危险的反思也很有价值 (13)。在我看来，电影评论家和理论家不应只用精神分析的、历史的或甚至哲学的眼光来分析作品。关于电影的写作应是创造性的，旨在捕捉其个性、精神与旨意。我们应努力在电影内部不断挖掘，而非将其削弱瓦解。
这就是为什么我个人会谨慎地阅读类似Daly和Dowd撰写的有关卡拉克斯的书籍——虽然在很多方面非常详尽和有趣——因为，正如封底所写，其目的在于“……解开卡拉克斯迷之生平、电影观的形式与思辨，及华丽图像与互文共同编织而成的复杂网络……”，并更加趋利地引导评论，“……寻找卡拉克斯电影中幻影诗学的关键”。虽然Daly和Dowd后来的研究更加接近卡拉克斯精神，但这个出发点在我看来是非常不可取的。
卡拉克斯呈现了一种松散而非严格聚焦的电影——导向是必需的，但不必集中于一条线。尤其在《男孩遇见女孩》和 《坏血》中，他在有限的时间内开辟了一个充满可能的世界，又无需像在真实生活中要对所有发生的事情充分了解。这并非完全避免解释，而是不试图揭开关键，从而达到作品的真相。诠释是一种游戏，而非解开谜团的工具；诠释不在于驯服电影，而必须保持自由和独立。如Daly和Dowd进一步在书中所说，“有意义之前，诗歌首先寻求意义”(14)。
但让我们回到德勒兹。与在科学史和西方思想史上盛行的树状结构、宇宙统一意象相反，德勒兹提出“根茎”作为多样性的意象，一个取自植物学、他认为是普世的概念。不是从最初的胚芽进化成某一等级的单一结构，而是由一组异质性、无等级的线条、相互联系的强度所形成。这是卡拉克斯第一部影片在形式上假设的结构，也角色之间建立的关系，一组孤独的人被爱和爱的缺乏所联结。
我们在这里，依然孤独。一切都是如此缓慢，如此沉重，如此忧伤。很快我就会变老，最后，一切都会结束。
——《男孩遇见女孩》
以静止和狂喜之间的二分法作为对身体边界的侵犯，是卡拉克斯作品的核心。其角色的行为好似他们生活在边界，不断试图到达另一边，试图逃离静止的状态，撕下他们的皮肤，呼吸一些空气——这样便可以理解蜜蕊拉（蜜蕊拉·皮雷 饰）在《男孩遇见女孩》中对踢踏舞的热爱，或卡拉克斯对让他的角色奔跑的执着：与《坏血》中无法找到“转瞬即逝的微笑”的亚历克斯的笨拙形成对比，抑或是《男孩遇见女孩》和《坏血》中应抒情之需的长长的静态独白，如滔滔不绝的一个个片段，并不平淡，时而低沉，时而汹涌，一击一击地直指我们记忆深处的隐秘角落。
卡拉克斯的前两部影片是诗歌：镜头始终回应情感冲动，而非叙事问题；观众必须填补影像中的空缺；画面平等地参与明和暗，既温柔又险恶。《坏血》的构图受20世纪前卫绘画（尤其是戈达尔最欣赏的画家尼古拉斯·德·斯塔埃尔）的启发，达到了极高的抽象水平，有时甚至实现了无视万有引力定律的极端空间秩序。地板在哪里？天花板在哪里？仿佛行于彗星，在一个全然不同的世界。
亚历克斯的父亲去世后，汉斯（汉斯·迈耶 饰）来找他，他们在亚历克斯家的门前说话。突然间，灯光开始闪烁，汉斯退后，想解决问题。此时电话答录机响起：普罗科菲耶夫的音乐高奏。亚历克斯转过头，我们在闪烁的灯光下看见他的侧影。这是一个神奇的时刻，如望向深渊，一个脱离叙事但充满生命力的时刻。一个崇高的瞬间。
尽管如此，卡拉克斯的第三部影片《新桥恋人》中不再有长篇独白的空间，已然预示着他开始走向《宝拉X》——不过回看《坏血》，我们已经在对亚历克斯和丽莎（朱莉·德尔佩 饰）的表现中发现了自然主义的痕迹。《新桥恋人》大大淡化了对于元语言的反映，偏向注重角色发展和更加流畅的叙事。同时，人口密集的巴黎也不再具有梦幻气质，变成了我们美好记忆中的剧情空间。在这个世界里，可能发生的也将会发生。在南泰尔的片段中，卡拉克斯甚至为其虚构的人物制作了现实背景文献，超越了入侵现实的界限。
同样，影片被限制在一段由新桥修复与两百年纪念庆典所决定的时间之内——一个重要历史插曲下个人且边缘的故事。与历史有关的一切与生活在社会边缘的角色的个人经历形成鲜明对比——亚历克斯吐出的火中的烟花；亚历克斯和米歇尔的无线电拨号桥上的夜间管弦乐；河上闪耀的船只映入他们独有的旅程。
莱奥·卡拉克斯与德尼·拉旺的合作是一个奇迹，就如约翰·福特与约翰·韦恩、特吕弗与让-皮埃尔·利奥德，或蔡明亮与李康生。他们的合作是维系电影神话并每年输出伟大作品的惊人事件之一。很难想象卡拉克斯的前三部影片缺少拉旺；很难想象一个不是拉旺的亚历克斯——显然，吉约姆·德帕迪约绝不是亚历克斯，因此没有亚历克斯的《宝拉X》看起来似乎不像卡拉克斯的电影。《坏血》中，亚历克斯告诉安娜（朱丽叶·比诺什 饰）他喜欢映像里的女人：安娜可以被解读为公交车上神秘女人的映像；亚历克斯又是谁虚构的映像呢？
Daly和Dowd将亚历克斯形容为生于混乱的孤儿，是“……超脱的，或正在脱离世俗系统的过程中，与社会接触的方式是通过一系列由混乱和意外主导的愈发冲动和冒险的行动”；作为一个“在两极之间摇摆不定的”自闭症话匣子，“‘吊舌（langue pendue）’是他自相矛盾的绰号”；而作为一个大龄孩童，他长大了，却从未成熟 (15)。尽管不能代表所有的亚历克斯，这确是对《坏血》里的亚历克斯（或许是典型的卡拉克斯式人物）非常精准的定义，也适用于《男孩遇见女孩》中的亚历克斯，即使那个大龄孩童的身体还未发育完全。
《新桥恋人》 中的亚历克斯发生了变化。他寡言少语，放弃了喋喋不休的一面，他看起来比实际年龄大，同时变得野蛮和暴力、有自残倾向。他对米歇尔的爱是痴迷和狂暴的。他更加真实、肉欲，更少抒情。《坏血》中安娜的面容如令人心生敬意的天使，无形而不可言喻；《新桥恋人》里人物的面孔截然不同，汉斯（克劳斯-迈克尔·格鲁伯 饰）的面孔是可怖的，亚历克斯也是。他们是朽败的肉欲和残暴的样本。燃尽生命，直至尽头。
这个亚历克斯是一个身份缺失的人物。我们对他的过往一无所知，他唯一能称之为家的地方是一座桥，一个临时的处所。无处或任何一处，一切总是通往别处，没有终点。即使最后亚历克斯去向大海——他在《坏血》中未能抵达的大海——他迫切地需要回到桥上。离开那里他便什么也不是。而不管他是谁，他永远只在场外，一个被边缘化的、极端的人物，他什么也不是，又什么都是。在他身上，你能看到卡拉克斯、拉旺，以及你自己。
他已经告诉她了……他说，你愿意吗？她没有回答是或否。她是个有男友的女孩。
——《坏血》
《宝拉X》中，编辑对皮埃尔（吉约姆·德帕迪约 饰）在遇到伊萨贝尔（叶卡捷琳娜·戈卢别娃 饰）后尝试的写作表示怀疑：“你梦想写一部成熟的作品，但你的魅力，皮埃尔，在于你的完全不成熟”。乍一看，这一评论可以比作在第四部影片中离开了以往合作者们的卡拉克斯本人。在《新桥恋人》惨烈的制作之后，重新考虑其兴趣和视点并不奇怪（尽管我们能够在《宝拉X》中观察到可追溯至旧作的某些元素）。然而，在《新桥恋人》和《宝拉X》两部影片之间的八年中，似乎有一部幽灵作品，缺失的一环。
至少在我看来，《宝拉X》是一部方向不同的作品：卡拉克斯放弃了曾赋予其视觉影像自由控制的极简主义情节，以适应一个将他束于叙事的故事；他前两部影片中的诗歌变成了散文（赫尔曼·梅尔维尔、威廉·莎士比亚、罗伯特·穆齐尔）；曾作为主题的静止与速度之间的二分法已让位于伪装；巴黎也不再是一座梦幻的城市。
此处，卡拉克斯对图像和声音的处理更为温和。过度的互文与抒情已然让位于对自然主义显而易见的渴望，序幕之后的构图中，人物周身完全可识别的现实环境被允许成为图像的一部分，人物本身也不再被简化为面孔或碎片；自然主义同样见于对声音和的配乐（由斯科特·沃克创作）的处理。
如果将卡拉克斯的早期作品与戈达尔及后来的菲利普·加瑞尔相比，《波拉 X》里的他更接近雅克·里维特，前者也曾宣称对他来说那是1990年代最美丽的法国电影。里维特的风格可见于阴谋、秘密和伪装的重要性；对于大型室内空间如厂房和宅邸的拍摄；以及最重要的是，对于时间的处理——大量篇幅用于追踪角色的轨迹，与角色共同行动，譬如开篇我们随皮埃尔一路从他居住的乡村别墅直到露西的家，包括乘坐渡轮；同样，在影片结尾，卡拉克斯花了很多时间跟随皮埃尔去找蒂博（洛朗·吕卡 饰）。
卡拉克斯曾多次表示“姐姐”是对他来说最美好的词汇。乱伦是《宝拉 X》中一个非常重要的主题，尽管在《男孩遇见女孩》中的海伦（卡罗尔·布鲁克斯 饰）身上已经体现。私人聚会的庆祝对象斯坦（罗伯特·朗格洛伊斯 饰）其实是海伦的哥哥，而不是在旁观者看来的情侣。当斯坦的脸庞叠加在海伦的形象之上，失落感愈发强烈，就如当弗洛伦斯（安娜·巴尔达奇尼 饰）叠映在亚历克斯之上，以及艺术家的形象叠映在Ma té之上，皆暗示了一种超越血缘纽带的关系。
在每一部卡拉克斯的影片中都有一个失能的家庭结构。譬如在《坏血》中，马克（米歇尔·皮科利 饰）其实充当了父亲的角色，汉斯则是母亲，安娜和亚历克斯如兄妹——在他们玩耍的场景中，譬如拿着剃须膏的那一幕，他们真的就如亲兄妹。只是亚历克斯爱上了他的“妹妹”安娜，而她不可避免地爱上了他们的“父亲”马克。同样在《新桥恋人》中，桥上居民之间的关系亦可被理解为亲如家人，汉斯如父，米歇尔同时是母亲和姐姐，照顾着亚历克斯，“教”他如何不靠毒品入睡并融入社会。
《宝拉X》中，这种失能的家庭结构被推到了极限。皮埃尔不仅将我们可能以为是母亲的玛丽（凯瑟琳·德纳芙 饰）唤为“姐姐”，而且对露西、伊萨贝尔和蒂博也如亲人般称呼。事实上，玛丽和露西之间的某种身份认同可被解读为皮埃尔生活中的“传统之光”和既定秩序的延续。这使得“家庭”关系将皮埃尔层层包围，所有的主要人物都同属一个世代、同在一个时期。蒂博和皮埃尔之间似乎也存在超越友谊的关系。爱，以及它的对立面——恨，将所有人物联结在另一个根茎结构中。
《宝拉X》是一部偏爱精神分析和哲学方法的影片。它也是一部美丽的影片。无法满足社会对他的期望，皮埃尔在其周身建立起无法卸下的、阿拉丁一般的伪装。当他杀死蒂博时，他用他的姓氏称呼蒂博，一个他们共同拥有的姓氏。这几乎可以被理解为一种自杀，一种罪。非常有趣的是卡拉克斯如何在不拍摄死亡的同时表现死亡（除了蒂博之死），死亡发生之时，镜头总是在其外的视野。每当一位女性角色即将死亡，卡拉克斯便会移开镜头，转而拍摄皮埃尔的反应——伊萨贝尔跳下船的那一刻就是典型的例子：女性的死亡也是一部分皮埃尔的死亡。在男性气质的外表下，女人们只在与他有关时才有意义，而且对他来说，这种联结不可逆转。
当皮埃尔消失时，玛丽死了。在跟随皮埃尔的冲动下，露西来到工厂大楼，想要帮助他。和伊萨贝尔一样，露西也是他的妹妹——这两个女孩之间的关联在影片结尾变得清晰起来，当她们跑向警察逮捕皮埃尔的地方时，两人的特写被交错剪辑。露西代表了皮埃尔闪耀的一生；伊萨贝尔则是黑暗的一面，暗示了悲剧的结局。伊萨贝尔是皮埃尔的影子，是始终深藏的一面。林中相遇的拍摄方式——日光下拍摄，后期数字处理，渐至不可见的极限——令画面看起来好似负片，颠覆了之前所有的清晰。伊萨贝尔有种幽灵般的气息。做爱的场景让我们见证了皮埃尔和伊萨贝尔的融合。他们皆如阴影，成为融合一体的无形物质。“我们在哪儿？”皮埃尔问。“在一切之外”，她答道。
不合时宜。哦诅咒，尽管我生来就是为了纠正它！
——《宝拉X》
参考资料
1.Leos Carax, “ A l’impossible on est tenu”, interview with Serge Kaganski, Les Inrockuptibles, no. 32, December 1991. Available online at: http://www.patoche.org/carax/interviews/inrocks.htm. Cited in Fergus Daly and Garin Dowd, Leos Carax, Manchester University Press, Manchester, 2003, p. 53.
2.Leos Carax, “ Semaine officielle et retrospective du cinéma polonais”, Cahiers du cinéma, no. 307, January 1980, pp. 55–56, cited in Daly and Dowd, pp. 11–12.
3.“speaks too much but also mimes too much”; “the silent talkative film”.
4.“aren’t the directors who count today those who interrogate the silent cinema by way of the absurd, through asking how the talking cinema speaks (or vice versa)?”
5.Phil Powrie, French Cinema in the 1980’s: Nostalgia and the Crisis of Masculinity, Oxford University Press, Oxford, 1997.
6.Serge Toubiana, “Trajectoire en 20 points”, Cahiers du cinéma, no. 443/4, 1991, p. 46. Cited in Powrie, p. 5.
7.Eugenio Trías, Lo bello y lo siniestro, Ariel, Barcelona, 2001, pp. 23–25. Author’s translation.
8.Powrie, pp. 133–134.
9.Jill Forbes, “Omegaville”, Sight and Sound, vol/no. 4, October 1987, p. 293. Cited in Powrie, p. 133.
10. Fergus Daly and Garin Dowd, Leos Carax, Manchester University Press, Manchester, 2003, pp. 11–12.
11.Fredric Jameson, “Postmodernism and Consumer Society” in Hal Foster (ed.), Postmodern Culture, Pluto, London, 1985, p. 119. Cited in Powrie, p. 132.
12.See Anthony Kaufman, “Interview: Carax x three: new life for Pola X, Boy Meets Girl and Mauvais sang”, IndieWire, 9 September 2000.
13.Susan Sontag, Against Interpretation, Vintage, London, 2001.
14.Daly and Dowd, p. 77.
15.Daly and Dowd, pp. 4–5.
译者注：文中高亮部分不能确定翻译的准确性。
3 ) 与《伤逝》中子君形象比较
题目先立，内容以后想到了再写。
追求理想出了坚定的信仰，还需要丰富的社会阅历和智慧，因为，不能白白喊了一声就完了。
这部电影暗含了政治思考，知识分子在资本政治和消费文化里的挣扎。
影片采用写实手法拍摄
作为艺术家的男主，一直在进行身份确认。从资产阶层到社会底层。
每个人都曾面对生活有过选择。彻底的决裂还是在妥协中暗自积蓄力量，每个人都有自己的选择。
或者世界上没有什么道路是简单的，所有的路都要付出代价。
4 ) 卡拉克斯最好的电影＜波拉Ｘ＞
电影是根据美国作家赫尔曼·麦尔维尔(小说《白鲸》作者)的作品Pierre, ou les Ambiguites 改编的,Pola是小说法文名Pierre, ou les Ambiguities的简写,X表示这是剧本的第十个版本.
（为了使大家更深的理解麦尔维尔，下面文字转自：格非）
麦尔维尔给霍桑写过一封信,在信中,他告诉霍桑"我写了一本坏书,但它却像绵羊一样洁白无瑕"。作者为什么这么说？
麦尔维尔对霍桑的这个短篇《年轻的古德曼·布朗》推崇备至,认为它写得"像但丁一样深刻",我也觉得,它是霍桑 小说中最完美的代表作之一。小说描写了一个名叫古德曼（Goodman）的清教徒在黄昏时分告别他的妻子费丝（Faith）去参加一个妖魔的聚会。这个故事表面上写得温文尔雅,但实际上却极为可怕。我说它可怕,并不是指古德曼受到引诱这个外在事实,而是指他受诱惑赶赴"瓦卜吉司之夜"式的聚会时内心死亡的过程（哥德和布尔加科夫都写过这个寓言,但我认为霍桑的形式更为优美）。他的恐惧在于,在受妖魔诱惑的人当中不仅有教长,还有同村农妇和乡亲,在这个年轻的人心底里弥漫着的巨大的绝望之中,他还有一个潜在而脆弱的希望,那就是他的妻子,那个像新鲜苹果一样的费丝尚未受到引诱,费丝成了他理智、信念、道德的唯一寄托和安慰。然而,不幸终于还是发生了：一阵妖风过后,空中飘落下一块红色的纱巾。同时,他看到了费丝亦在赴会的途中。而且像自己的行为一样,对方亦欺骗了他。小说中最耐人寻味的一个细节是,在妖魔聚会的人群中,他们彼此都发现了对方,彼此都明白对方深邃内心,既羞愧,又恐惧,以至于不敢打量对方。更重要的问题是,在小说的故事中,这个赶赴妖魔聚会的事件也许根本就没有发生,从霍桑闪烁其辞的文字中,我们有理由相信,整个事件也许只是古德曼·布朗所做的一个梦。但不管如何,结局只有一个,那就是经此之变,古德曼·布朗的内心彻底枯萎了。他不和任何人说话,在忧愁中死去。在这里,霍桑在极为清晰地表达了这样一个观念,魔鬼潜藏在每一个人的内心,个人被这个恶魔抓住以至于崩溃,亦无什么明确的社会学原因,人可以因为一个梦,或是某个意念的突然闪现而成为内心的囚徒并导致毁灭。
我觉得这段文字跟电影的节奏很像，电影一开始的那种安详，到后面的疯狂．更深的理解麦尔维尔跟他作品然后去解读电影＜波拉Ｘ＞．
希望大家讨论一下！！！！！！
5 ) Pola的肋骨，脱轨的真实
皮埃尔在与他有着同样金发的路西和与他有着同样血统的伊莎贝尔之间，一边是，"社会体面原则"，一边是，"真实"。
生活在美丽却残缺的表象里，还是生活在残酷但完整的真实中？
真实是疯癫的，真实是邪恶的。——黑色头发。被幽闭的房间，里面锁着我们自己的“魔鬼”。
真实是有代价的，可是表象也有代价。
据说我们都要面对两丛荆棘，一丛叫"神经症罪感"，一丛叫"存在性罪感"。
当我们走进那灼人的完全真实的自我，就要面对前者，当我们远离自我时，就要面对后者。据说后者才是真实的罪感。
所以皮埃尔离弃了路西，和伊莎贝尔长在一起，他同父异母的姐姐，他的影子，他的疯狂，他自己，或者说，他自己的最后一块拼图。
亚当寻找他遗失的肋骨，以完成他自己，对于皮埃尔，他的肋骨不是路西，是贝尔。
无怪乎电影名就是皮埃尔全名的缩写，x是指剧本的第十个版本。
可是真实，可是真实的自我，是生命力的所在啊。就像尼采和兰波所赞颂或实践的那样。
"极端的"和"根本的"，在英语中是一个词，radical.
卡拉克斯还是很天才。他在这里面展现出了一种挣扎，以前他是一边倒的，比如《新桥恋人》。也许也有一种悔意与反思？不得而知。"天使"(路西)与"魔鬼"(伊莎贝尔)一个在右，一个在左，中间的皮埃尔，踢着一个破皮球。最后，"魔鬼"把球踢进污浊的河，皮埃尔牵住了她的手。
噢，衍生出另一个话题，堕落与救赎…
海，又是海…
血海。
"我夺走了你的幸福。"
可是，只有闪电和毁灭，才能让我们看清，一切的深处，究竟有什么——The truth!
ps.郝蕾像叶卡，夏宫像这片。（我是说壳子的一小部分。）但娄烨和卡拉克斯完全是两个人。男主流浪时期扮相像兰波。废旧厂房的乐队有意思，男女主的"爱情"极致。
6 ) 扣错扣子
这部电影里的人物关系就是如此。这是一个作家自我毁灭的故事。
男主角一直认为他的家庭关系存在俄狄浦斯式的错位。他的外交官父亲实际上是他的祖父，他家中的姐姐（德纳芙）实际上是他的母亲，他的“表哥”实际上是他的父亲，他的未婚妻露西实际上是他的亲妹妹（或姐姐），那个疯女人是他自己的亲生女儿。他的祖父和他的母亲生下了他，他的父亲又要夺走他的妹妹，而他又和自己的女儿乱伦。他继承了杀父娶母的家族传统，他是死于自己家族的乱伦。
于是可以理解为何他的母亲要在他与孙女伊莎贝尔私奔后自杀，因为德纳芙、伊莎贝尔、露西是一个人。露西之所以要跟着男主角并不是因为她爱他，而是为了摆脱“表哥”、她的父亲，摆脱父女乱伦的命运；伊莎贝尔之所以撞车自杀不是因为男主角的弑父，而是因为她是这个家族第一个受害女性德纳芙的影子。男主角与其亲生女儿伊莎贝尔私奔，这使得男主角的母亲德纳芙陷入被儿子羞辱的境地，于是她像俄狄浦斯的母亲一样自杀。
于是可以理解为什么在梦中，他和女儿伊莎贝尔在漭漭血海中沉浮。也可以理解片头波黑战争的画面，即人的原罪。
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7 ) 反思反对者
影片中4个主要人物主人公Pierre，以及Pierre未婚妻Lucie，表哥Thibault，自称是Pierre的同父异母姐姐Isabelle。
Pierre准备和Lucie结婚之际，其一直暗恋Lucie的表哥兼好友Thibault设计了一个骗局让Isabelle假扮Pierre的同父异母姐姐希望Pierre能离开Lucie。在Isabelle向Pierre倾诉了悲惨经历后。至使Pierre原有信仰坍塌脱离了家庭和社会一步步走向虚无主义和乱伦的深渊，可不久Lucie找到Pierre并情愿跟随他，这时Thibault策划了第二步行动想借助Isabelle让Pierre逼走Lucie。可情绪已经失控的Pierre开枪射杀了Thibault，而已经爱上Pierre的Isabelle为表爱的清白撞车自杀。
卡拉克斯将故事控制的过于暧昧而失去了批判的角度。
导演的意图是想将一个哈姆雷特式的故事架构在一个骗局之上，通过“真相”制造者Thibault和Isabelle的死，将主人物永远留在自我循环的深渊之中，从而使人们重新回溯到信念产生的起点进行反思。
影片在说“一个自身充满矛盾的伟大信念，一个充满魅力的悲剧式抉择”同样可以是被利用的工具，而一旦这种执念被激活，所有人都无法掌控。（这也是解毒梅尔维尔原著的钥匙）而结尾Thibault和Isabelle的死，彻底将真相掩埋，此时已经没有真相。而坐在囚车里的Pierre所相信的就是“真相”。卡拉克斯为了强调这点让Isabelle死前向Pierre说了最后一句话“我对你说得就是真相。”所以结尾并不是悲剧的结束而只是悲剧的开始。而片头塞族对克族的种族清洗就是由于人类相信“我相信的”而导致的悲剧。这种伟大的偏执是所有恐怖主义和种族战争的起源，全片第一个镜头“我们正在蜕变”是卡拉克斯式的悲剧预言。
卡拉克斯将情节引向暧昧和多义性是为了将观众也设计到他的预言之中！可影片行进中某种意识形态的感染力太强使训练有素的观众迷失在无政府主义的快感之中从而失去了批判的角度。
这部影片不是“反对者”，而是通过展示“反对者”的起源反思反对者。
尼玛，看到流浪女独白那么长一段，就骇到彻底放弃了。观影姿势水平不够哇
非要那样吗？！压抑S了，受不了！觉得影评强过电影本身。因为太短的时间包含了太多的东西，让人消化不了。任何爱恨都是有原因的，既然没有交待清楚，就有牵强的感觉。
演员很漂亮，然而并没有什么用。土豆上的是CJ无肉版，并且翻译憋脚死了，连语言的顺畅事件的表达清淅都做不到，一味试图“文艺腔”各种形容词、伪诗化。害我浪费时间看完全片都不知道讲了啥，男主角一毛钱突然打了鸡血表示要和伊沙贝拉一块，前因后果完全不清楚，我了个去。
古典式的悲剧，荒诞性的现实，那片模糊不清的森林浮现在我们眼前，这是梦的开始，也是梦的结束。梦境中的长发女人，成为了他生命中忘却不了的痛苦回忆，尽然有序的生活被打乱，人物间无法调和的矛盾导致了悲剧性结局的发生，一切悲剧的开始全都源于禁忌之恋在无意识下的诞生。黑夜中的缠绵，地下室的嘈杂，空房间的沉闷，是爱情的余温支撑着他艰难前行，他不停的奔跑试图摆脱梦魔的纠缠，却陷入了鲜红的欲望之池，渺小的生命成为了血海的养料，而他的灵魂也在渐渐变得稀薄。当怀里的稿子洒落满地，冰冷的手枪喷射出火焰，命运的窘迫让他无处遁形，在无尽的绝望和人生的悲哀中走上了自我毁灭的道路。她声嘶力竭的呐喊叫不醒他沉睡的内心，因为他已经失去了挽留的意识，就像一具丧失了灵魂的躯壳呆滞在了原地，他走向了无尽的黑暗，她投入了死亡的怀抱。
让人着迷的一部影片，我觉得Isabelle 只是Pierre 逃离看似阳光明媚其实充满虚伪和谎言的上流社会生活的借口，Isabelle 的苦难如此骇人离他如此之近，给了他抛弃一起的勇气。最喜欢的一段是Pierre 带这三个流浪的女人去中国人开的夜店里听歌，那时候他既温柔又伟大，让人真想狠狠亲一把。
感觉上比较一般,不如以前的作品好,但是形式上却又很让人欣慰.
好好活着不行么？为了一个不知道从哪儿蹦出来的妹妹竟然抛弃了姐姐甚至未婚妻，然后操了自己的妹妹！！无语了。男主自从瘸了之后步速大有提升……
我知道這是多麼的自我陶醉。所以我得到的震撼是如此強烈。沒救了。
與卡拉克斯之前的三部曲比起來，風格相去甚遠，但差距不是一點半點。這次轉型，也暴露出卡拉克斯最致命的問題，就是他缺乏講好一個故事的能力。單獨挑某個段落出來看可圈可點的地方很多，比如中國男人唱歌時的紅色調，地下重金屬所營造的氛圍感，可一旦把段落拼湊成一個整體，便看不清事件與事件之間的關聯性。男主選擇為愛私奔，可能是逃避固有生活所施予他的一切的藉口，但後面不只是男主，另外兩個女人的一連串的行為動機都令人匪夷所思。當然可以解釋為向三十多年前的法國新浪潮，特別是向戈達爾致敬，但在1999年仍然用這種方式講述故事還是過於保守了。大尺度的噱頭在這部片子也沒有被很好地展現出來。可惜兩位主演犧牲了這麼多，結果最後呈現的是一團黑，啥都看不見。
レオス・カラックス『ポーラX』看得心绞痛，哭死了。想起尼采那句：“当一个人望向深渊太久时，深渊也会回望向你。”真想找来大师海灵格为皮埃尔做个家排，也许会深入灵魂黑暗幽邃的腹地，发现这宿命的爱痛纠结，究竟在哪一日落种，根植在哪一处。
还是卡拉克斯一贯的癫狂与颓丧，试图用具象化的情节去挖掘人物的内心情感，加上男主作家的身份，现实与虚构交织成了一次深刻的心理解析，所有暧昧不明浮出水面，投射到了一个神秘的人物身上继续着这场畸恋。最后男主暴走的场景不得不让人想到德尼·拉旺，卡拉克斯真是钟意这种奋不顾身的长途奔走，好似一头失心疯的兽一般，吉约姆诠释得也不错。
卡拉克斯的片子可以总结为“明明很墨迹很自恋但就是很喜欢”，这种绝望的情绪还真的只有他有种特别的感染力。女主角神似Sasha P, 美爆。可惜两位主角都已经离世了，令人叹息
一部“正常”的电影成了卡拉克斯维度的奇特。底色是诱人的。看得一波三折，在都糊的情况下辗转了被迅雷吞了片段的原声版、十八线黄网在线无字版、最后是完整的配音版。特别希望能在大银幕二刷。卡拉克斯长片补齐。《坏血》>《神圣车行》>《新桥恋人》>《男孩遇见女孩》>《宝拉X》。《坏血》是知觉的胜利，《神圣车行》是概念的胜利，结合《东京！》不难感觉到新世纪的卡拉克斯视野在不断放广（两性之外），献上最好的祝福，愿长寿、顺利、常常想说、想说就说！
真好啊，最近被科学发展观弄弱智了，说不出了，最后树枝的镜头真好真好真好！
擁有白色的寧靜、明亮的高貴，卻等待著一個黑色的秘密、一個宿命的冥冥注定來奮不顧身地從頭開始，奔向自由。創作者相信著細若遊絲的本能，相信自己想要相信的真相。而旋即那深刻的黑色現實是作家難以招架的，「真相」的苦難與當頭棒喝，使得他夢似的信念似乎越來越成為虛構。而曾經明亮的生活亦再度入侵，更加讓人脆弱、懷疑、遺憾又焦灼。創作者最後是無法面對真相，無法接受自己的秘密被揭穿的。對自我與真實的野心，總是和絕望相輔相成，讓人在偏執中自毀。卡拉克斯太過於厲害了
我疯了，彻底失去理智。结尾的摄影机到了哪里？一片密不透风的深林，是的，9年前Laura Palmer在此遁入守夜门，17年后我们会误以为库珀在这里重新领回了她。如果贝尔蒙多在筋疲力尽的最后一瘸一拐地走入的，是新浪潮往后十年肆意横行的光明坦途的话，卡拉克斯就在用德帕迪约有过之而无不及的踉跄宣告浪潮彻底烧为灰烬。世纪末，借着一个在文明错误的交媾中而生，又不可能被文明消化的“怪瘤”，卡拉克斯唯一一次，也是告别仪式一般地沉入了刻板印象的世界中，在这里复仇一般徒劳地奔波，发热般地写作，毫不留情地自嘲，也得偿所愿地被人击倒在地。这是专属于电影的通道，布满奇特的空间，经由噩梦般的绝望，它会通向13年后的那个酒店房间——在那里真相将不再重要，当年愤怒至麻木的年轻人要说出这句话，“是，我被骗了，那又如何？”
情感的偏执只是幌子，但幌子迷乱人眼。痴缠至此丝方尽。前半部太情节，无论是剧本还是拍摄手法。
很堕落很癫狂的故事可惜没完全拍好 前半段几乎是电视剧后面才渐入状况但期间的衔接可以说是断裂的 还有很多场面显然在导演脑海里但拍不出来 都是改自古典小说有点Zulawski的意思但没他的条理和调度.女主好美好美...最神奇的是这片里竟然还有Rammstein出演
他们嘲笑中国人唱卡拉OK．
我不相信这片主题是爱情，它更像是对人性的悲观判决书，在梦魇般的影像里，卡拉克斯证明了现代电影在形式与内涵上所能达到的高度，对我来说这就是一部完美的电影