推销员2016

[《推销员》中有不小的篇幅用在《推销员之死》的话剧片段上，其实这个反讽美国价值观和美国梦的戏剧与这部电影的故事几乎毫不相干，是两条完全不相干的平行线。可是法哈蒂将它们强制并行，你会发现西化的伊朗知识分子依然困在伊朗的现实里，他们的的尴尬困境，不仅是道德困境，也有实实在在的生活困境、教育困境、文化困境。危险破旧的建筑，突发的被袭事件，作为老师的开明与虚伪，以及35年传统婚姻背后的不堪，都在这个简单的故事里被抽丝剥茧，但法哈蒂并没有决定全力反击，他抱着深刻地同情宽厚地对待这些困境中的人们，对当下既不想全盘推翻，也不想艰难为继，既焦虑又冷静，可是没有答案。他也需要道路。

一、分幕

第一幕，片头半夜楼塌，是极为戏剧性的开场，奠定了全片基调——生活的变故就是这样突如其来，或说戏剧化，让人不及防备。之后《推销员之死》排演首次出现，既交代了男女主人公演员身份，又暗示了电影的核心冲突。激励事件为女主遇害（26分钟）。女主拒绝报警，尝试回归正常生活，本幕以女主回归舞台失败结束，幕高潮为舞台上男女主对戏（43分钟）（老师认为高潮是邻居们在医院告诉男主详情，因为这里为男主设定了欲望主题）。

第二幕（45分钟起），男主在复仇中越陷越深，他继续寻找凶手，而女主随着剧组的呼唤和照顾萨德拉状况渐好，本幕以《推销员之死》威利与博巴克的对戏，威利候场结束，幕高潮为男女主和小男孩萨德拉共进晚餐，此处亦为全剧转折点所在（67分钟）。

第三幕（74分钟起），威利找到凶手的车，（偶然）二人对质（长达15分钟），凶手身份暴露，本幕以《推销员之死》最后一幕谢幕结束，幕高潮男主锁门，逼迫凶手露出脚上伤口（88分钟左右）。

第四幕（95分钟起），男女主及凶手家人纷纷出场，高潮为男主房间内与凶手对峙，及随后凶手再次病发，结尾二人返回舞台，幕高潮兼全剧高潮为凶手家人抵达，直至凶手二次病发。

（全片结束于117分钟）

二、人物

主要人物：男主，女主

第一幕

男主对素未谋面的前房客表现出善良，对朋友、妻子都温柔体贴，在学校也是开明且平易近人的教师形象。

女主则是对前房客表现得比较冷漠，顾家，做事干净利落的普通人妻形象。

第二幕

女主遇害后的脆弱时期，表现出倔强与独立的性格，她拒绝待在家里，寻求依靠时面对发怒的丈夫也并不畏缩，而是独自走开。

男主带领学生观看影片（赛伊迪的故事改编的电影）（52分钟）时，电影中的主角被绑缚并惨叫，与小憩中的男主相呼应，暗示男主的痛苦与矛盾。书被退还，教学理念遭到否定，刺激了男主，使其任性地要求扔书，并迁怒学生，当揭示其丧父经历时，男主的愤怒才被愧疚浇灭。

除课堂外他还将情绪带到了舞台，生活中处处可见其难以遏制的愤怒，说明了男主极易情绪化的性格。面对妻子情绪的改善，和对其行为的质疑，男主在摇摆中仍然坚持寻找凶手，这是得有多执着，多放不下。追捕凶手成为了他有些不可理喻的执念，这只能归因于男主异常执拗的性格。

但同时，男主对妻子发怒后又好言相劝，对学生发怒后又对其丧父的经历表现出愧疚，对年幼的萨德拉更是爱护有加，证明善良仍是其性格中不可动摇的部分。

正在本幕中（67分起），两人形象开始逆转。餐桌上男主完全可以隐瞒钱的来历，却将事实说出，甚至阻止二人进餐。女主的惊讶于男主过激的反应。接着两晚没睡的男主还在听电话留言，从二人的对话内容可以看出，女主开始放下，男主开始真正的复仇之路。

第三幕

女主几未出场。

男主执着，冷静，对苍老的凶手又极为残酷，为凶手留灯的细节暴露了其善良的本性。每次撒谎都信手拈来，感觉很聪明，不愧是演员。

第四幕

女主好人无疑！甚至用离婚威胁男主。与第一幕时的形象发生了巨大逆转。

男主悲剧好人无疑！虽然善良的本性在最后没有辜负观众的期待，压抑的愤怒化作一记道是无情却有情的耳光，但为时已晚，观众已然移情更为脆弱的凶手。同样的，其与第一幕时的形象发生了巨大逆转，男主成为了凶手。

男主复仇火焰虽在最后关头被遏制，但观众叹叹：为什么不再少一点愤怒，为什么不再多一点善良？就是这一点，造就了戏剧性。

三、主题

主线其实是个复仇的故事，男主的动力就是对女主遇害一事的愤怒和对自己无能为力的自责，但他的愤怒对象总是飘忽不定。他对妻子生气，对博巴克生气，对前房客生气，甚至对学生生气，最后终于找到凶手，便对凶手发泄愤怒。而他复仇的手段也像是即兴的，视对方情况而定，想要毁掉对方的家庭幸福，以此来惩罚对方犯下的罪孽。他就像在第一幕中对萨娜姆愤怒后的评价一样，像个神经病，没来由地对着所有人发疯。他什么也不能挽回，对妻子受到的伤害也无能为力，他需要的其实只是情绪的宣泄。正如与缝袜子的妻子对戏时的台词所说：“我从来不能让你开心，知道为什么吗？就因为我是个推销员，我什么都不是，琳达！但我还是一直努力……你现在哭什么呢？”男主同样在责备自己，他的善良让他想要为妻子受到的伤害做出弥补，但无能为力的他还在努力做点什么，直到变成歇斯底里的复仇。

许多影评都赞同电影中道德困境的主题，甚至还延伸出了许多其他的困境。道德困境是有的，但似乎并不典型。道德困境的成立在于男主徘徊于是否要为复仇而毁灭凶手的家庭幸福，而不在于是否要拯救其心脏，蒼老凶手的死亡像是種任性，它沒有回報男主的善良。由此困境失效了，它开始显得虚无缥缈，因为时间的流逝让他最后的选择对应了不可预测的结局，从而导致这样的结论：他是善良的，只是不够及时。所以我的观点是，这部影片的主题应该归为八个字，“人生如戏，戏如人生”，片头和片尾的舞台布景正与此主题相呼应。

此外，第一次课堂对白中，通过男主，电影创作者就首次表达了虚构情节人物与现实人物关联密切的观点。

其次，同学们鲜少提到的《推销员之死》的插入，作为戏中戏，这部剧的出现正体现了本片对现实的讽刺，以及”戏如人生”的主题。此外其作用多变，包括暗示主角的情绪，象征现实中的人物关系，为后文伏笔，情节过渡，推动剧情的发展笔等。

以下重点分析该剧目的第一次和最后一次出现。

第一幕（9分钟起）是整部影片的缩影。浴室里的邻居女人被推销员的儿子发现，作为全片故事的伏笔，暗示房屋前主人与凶手的关系，以及凶手与家人的关系。此外，推销员（威利·艾马德），推销员之子，妓女三位扮演者的象征意义入手，我们可以读出更多信息。首先，编剧让男主所扮演的角色处于凶手的尴尬境遇中，这一身份调换与男主之后对凶手的残忍惩罚形成了强烈对比，是对生活之戏剧性和人性之复杂的巨大讽刺。其次，用推销员儿子的扮演者的嗤笑来结束这一幕的排演，也表明了创作者对全片所持的态度：戏如人生，非一笑不能置之。这一笑，笑的是所执的荒唐，也是电影创作者的自嘲。最后，妓女扮演者（ 萨娜姆）的愤怒，可谓生活与舞台的混淆。推销员之子的扮演者解释了嗤笑的原因，显然并非有意而为，而妓女扮演者对自身遭遇的态度及其对该角色身份的敏感才真正导致其迁怒于人。我们来看台词：

-“就因为我演了一个妓女，他就觉得他能为所欲为了。”

-“这有什么关系。”

-“那为什么你没有笑其他人？”

-“我没有笑你，我在笑你的衣服。”

-“行了，你闭嘴吧！”

推销员儿子扮演者又指出“这跟我们有什么关系，我就说这是他爸爸的事”。全剧萨娜姆都带着儿子（萨德拉）来剧场，而其丈夫一直没有出现，可以推断其复杂的感情遭遇。甚至可以猜测出，她是认可自己与妓女身份的共同之处的：无依无靠，值得同情。这是做戏的人本身与角色的胶着，演员在舞台上扮演的也许正是他们自己。

本幕以轻松愉快的手风琴演奏，加上工作人员闲谈的场景结尾，暗示着所有人对她的痛苦都只能作为旁观者，无能为力，甚至一笑而过，而生活终将继续。随后便顺滑的切入男主的新家。

最后一幕（94分钟），音乐起，推销员已入殓，推销员之妻独白。（学生在场，角色转换为观众，仿佛在说：观人如观戏，做人亦如做戏）剧目内容是推销员为家人而骗保自杀，映射现实：妻子已走出阴影，男主却还没有，暗示其要付出代价——背负道德的十字架。红色人脸，钟声，象征对男主复仇之火的最终审判，暗示了悲剧结尾。剧终，鲜红的色调下，灯光师将推子推起，钟声，掌声，灯光，充斥舞台，混淆了舞台与现实，讽刺现实的主题再次出现。男主谢幕时跑步离场，因为他的故事还没有落下帷幕。

剧场中常用的镜头角度是从灯光调控室到舞台，玻璃上总有一个模糊的红色人脸，到第五幕，人脸最为清晰。此人脸颇似导演的象征，他是人物的创造者，无论舞台还是现实生活都由他掌控，他冷眼审视自己的造物，看着他们喝彩，看着他们无法自拔。

四、美学分析

首先是影片色调。影片的现实生活部分基本是惨淡的白色，舞台部分则是极鲜艳的红色，营造出的鲜明对比区分了两个表现场景。反观“人生如戏，戏如人生”的主题，颇有种讽刺意味。

音效上，影片的音乐全部用在了舞台，甚至也以环境声的形式出现的，一架手风琴，一只长笛，一个木箱鼓，一个歌手，非常现实主义。另外笔者对第一幕中女主遇害前开门处的声音设计印象尤深：随着琥珀色的玻璃门缓缓打开，一阵阴风飒飒而来，让人不禁悚然。

现实生活部分的拍摄则大多使用了手持摄像，营造出一种暗藏危机般的真实感。

本剧总的来说在结构上中规中矩，节奏拿捏恰到好处，人物心理也挖掘地非常充分，无处不在的细节让影片显得非常精致。不同之处在于影片情节与戏剧的穿插，以及最初便给观众留下了两个自始至终都未揭示的谜题，包括女主浴室受伤过程，以及房屋前主人身份。观众抱着对这两个问题的期待，满足于导演一点一点挤出的蛛丝马迹，最终来到片尾。而观众总是在尚未来得及责怪真相怎么还没出现之前就被新的情节所吸引。这一设置保持了全片的神秘感，引发了观众持久的观影兴趣。尽管最终两个谜团仍然没有揭开，影片的重点早已转移开来，谜团完成了使命而变得不再重要。

复仇和道德困境从来是小说和戏剧的宠儿，本篇使用了这两个经典的描绘人性的主题，加上两个神秘事件做调味，又将颇具冲击力和表现力的戏剧舞台搬上荧幕，为主人公的悲剧复仇故事增添了一件华丽的经典艺术外衣。

石头姐在《爱乐之城》的高潮段落讲了一个故事，她的姑妈“曾经大胆跳进过冬天的河水，赤着脚，纵身一跃，一头扎进塞纳河，河水太冰冷，她打了一个月的喷嚏，但她说，如果重来，她还会再跳一次。” 冰凉、赤脚、塞纳河。这些理想主义的意象那么激烈，每一个都冲撞着额头的血管，听了通头一颤，鼓膜嗡嗡的，好像浑身湿漉漉的，又感觉有点口干舌燥。 有人不会这么讲。他们看见的倒是这些：脱下的鞋子靠在栏杆下头，袜子也是，围观的人吹口哨，硬着头皮扎进去，冻得两腿抽筋，喝了几口咸臭的水，爬上来脚硌得刺疼，丢了头巾，回家还拉了几天肚子。而要是让阿斯哈•法哈蒂来讲，则可能压根不会有这个故事了，他的主人公大约是不会跳塞纳河的，他们会选择更间接的方式，比如像伊莉（《关于伊莉》）那样，站在岸上，帮扑水的人照看小孩子。毕竟他的主人公们都不年轻了，再者，他们的牵挂太多。时常纠结于如何才能不做一件事情，如何避免把自己的真实想法告诉别人，免得伤人也伤己，如何留一点余地，不把事情挑明。 如今年齿渐长，越发觉得，事情兴许会简简单单开始，却不可能痛痛快快地结束。 于是，现在的我更喜欢阿斯哈•法哈蒂的故事。 “一次”别离，是离不开的，剪不断，理还乱。《过往》里面，几个人都忘不掉过去，过去像风筝，飘远了还想拉回来，越放越远，可总有根线牵着。过去的日子不是抛在后头了，而是都挂在身上，在天上拽着，脚下的路越走越飘。《烟花星期三》说的是未来，女孩下周就要踏进婚姻了，电影最后，她窝在车里，外面是放火度过祆教新年的人们，到处是爆炸、火苗，走出去，很难不引火上身。 《推销员》讲到了现在。 法哈蒂的剧本向来以精巧细腻著称，他每次讲的都不只道德困境，还有困境上空罩着的那团稀薄、迟缓而且挥之不去的乌云，这团乌云偶尔会使冲突暂时偃旗息鼓，却按不住地平线下隆隆的躁动。气氛也因此更加微妙。 从一开始，影片就笼罩着不安。影片第一幕，市政施工撼动了主人公楼房的地基，整栋楼摇摇欲坠，大家纷纷逃离。接下来的段落，是《推销员之死》的戏中戏，威利的大儿子不经意发现了威利的情妇，高大的父亲形象轰然倒塌。在阿瑟•米勒的原剧本里，这个段落让威利的大儿子失去了灯塔，人生轨迹急转直下。看到这里，可能会以为电影会以父权的崩塌、或者某种权威的倒掉为结束，但很不幸，这部电影要说的是，即使它已经岌岌可危了，也不会有什么发生。人们会维护它，一切都会偃旗息鼓，不同的只是人越来越老了，或者，人慢慢变成了牛。 所有人不声不响地搬出政府野蛮施工造成的危房，没有人去维权；蕾娜遭到侵犯，不选择去报警；学生在课堂上被老师公开浏览隐私，却选择忍气吞声。 人是怎么变成牛的呢？ 《牛》是Gholam Hossein Saedi 的一个剧本，后来1969年的同名电影成了伊朗新浪潮赫赫有名的发轫之作。《推销员》里尹麦德给学生放映的那个黑白电影就是《牛》。它讲的是这样一个故事：哈桑有一头牛，这是全村唯一的牛，这头牛让他有一种特殊的地位，牛占据了他的整个生活。有一次他离开村子，他不在的那段时间，牛死了，乡亲们不敢告诉他，就说牛走失了。哈桑成了没有牛的人，仿佛失去了台柱子，他去牛棚守着，慢慢地，他开始吃草了，像牛一样叫，觉得自己变成了自己的牛。村民不忍心，埃斯拉姆和两个村民决定把哈桑送到城里医治，一路上哈桑并不配合，终于，温和的埃斯拉姆失控了，举起鞭子抽打哈桑，喊道“快走，畜生！” 牛是哈桑的面子，虽然是个牲口，却反而圈定了他在社会里的位置，是他生活的全部意义，失去了这头牛，哈桑成了生存意义无处投射的空壳，他只好自己变成这头牛，以自我消化他的意义。而为了帮哈桑恢复人的意识，埃斯拉姆则必须先像奴役一头牛一样驱赶和奴役他。一个人带动另一个人进入荒谬之中，并规训他。意识形态不断地再生产，滚动的车轮无休无止。所有人离不开这个系统，就如同布努埃尔的《泯灭天使》讲的那个寓言那样，意识形态带给人们的精神障碍，让几乎所有人都迈不开推门出去的那一步。 据说什叶派最高领袖哈梅内伊很喜欢这个作品。 一些顾忌，可能只是些小小的顾忌，比如面子、身段、低头不见抬头见的关系，就足以把人重新拉回到这个看起来已经异常的社会里面，顺从和惰性维持着社会，即使它已经老朽、无力，就像《一次别离》里纳德的父亲和《推销员》里施暴的老头一样。没有反抗，甚至很少抱怨，大家彼此心照不宣，彼此知道该从哪里适可而止。有选择地交谈，有选择地视而不见。因为从它那里，每个人或多或少都有所予求。 因此，在这儿，有点权力的人很容易滑向恶，因为成本低廉。恶好像只是某种失误。巴巴克“豪爽地”把凶宅租给朋友。出租车上的女人警惕坐在旁边的男人，很可能之前遭到过侵犯。尹麦德突然一改之前和蔼的形象，对学生不依不饶。 大家都在说谎。巴巴克表现得跟前租户没什么瓜葛，但看得出他们关系不一般。邻居自称听到下楼的动静就去追凶手，没能追上，但其实凶手只是个脚底受伤、连爬楼都费劲的心脏病老头。老头骗了家人35年，因为他的猝死，这个骗局永远没人拆穿。 推销员威利的悲剧是他不肯承认自己是个平庸的人。可话说回来，承认自己的无能为力，就不是悲剧吗？亚里士多德说，真正的悲剧是一个人没有特别地做好事，也没有特别地做坏事。电影里，《推销员之死》成了人们释放情绪的管道。在戏里，他们的腰更直，可以哭，可以大声承认“他们把我当作空气，我一无是处，一无是处”。可以冲巴巴克拍桌子发怒。甚至可以哀悼，哀悼自己的丈夫已经死了。 推销员威利已经死了，但是男女主角还活着。片尾，他们在卸妆，把老年威利的皱纹擦掉，也许最悲哀的是，两个人这时候还年轻。还有一个一个日子在前头等着。 铺妆。补妆。卸妆。生活永不止息。 要补充一句，《推销员》打破了伊朗的首周周末票房纪录。一定有人问，这样一部电影是如何通过审查而且在国内公映的。就阿巴斯的标准看，这恰好证明《推销员》的艺术成就：“如果审查官不知道哪些东西应该被剪掉，那就说明这部电影是一部好电影。如果一部电影被审查官剪掉了一部分，那它本来就应该剪掉，因为审查官居然看懂了！” 似乎一谈到伊朗电影，就必须谈谈电影审查。伊朗的电影审查向以严格著称。纳帕西就曾经说：“在伊朗，我们的精力和时间有80%用在与官方谈判，获得批准，20%用在拍电影上。” 于是总有人认为脱下镣铐，会比戴着镣铐跳舞更好看些。其实真的未必。东欧剧变后，东欧各国电影迅速衰落，一个原因是经济结构的突然转变，资金不足，再一个就是电影审查的屏障被攻破了，没了配额制和统购统销，又有国外竞争，国产片无法收回成本。伊朗的优势在于，自从两伊战争后期以来，当局一直支持本土的电影创作，对外国电影引入有严格的限制，缺乏外部竞争，这给伊朗的本土创作提供了避风港，电影作者可以避开好莱坞的影响，拍出自己的特色。 伊朗电影所以在国际上屡有斩获，一是其质量高，自成一体，再者是官方的力量不可小视，有“法拉比基金会”扶持青年电影人，为导演提供资金，国家有专门的机构帮着选送国际影展，打通电影节的关节。 伊朗的电影审查一共有四个步骤，前期如果剧本和卡司通过了审查，整个拍片和制作过程审查机构是不会干涉的，制作完成后，剪辑后的样片送审，审查机构决定是通过、删减还是禁映。伊朗文化的特点本就是委婉，很少单刀直入，先是寒暄，恭维，慢慢再切入正题。在应付审查上，电影导演也有自己的技巧，比如应付前期审查的阴阳剧本，对于后期审查，则故意在样片中剪进几个审查官能轻易发现的违禁镜头，好让其他更隐晦的段落暗渡陈仓。当然，像纳帕西那样存心与审查制度硬碰硬的拼命三郎就要另说了。有几个比较有意思的禁令，比如留胡子的男人不能扮演反面角色，不能有过于欢快的音乐，男女不能有肢体接触，电影里男人跟女人见面，为了避免握手，两人中肯定会有一个手上提着东西。 儿童电影可以规避很多伦理方面的审查，而且能得到“青少年教育发展协会”的支持，所以不少导演选择拍摄儿童片。少有外来资本的介入，伊朗电影发展出了自己的文法，非职业演员、实景拍摄、自然光、现场录音、长镜头、开放式结尾，是大部分伊朗电影的共同特点。伊朗电影大都是小成本制作，像《一次别离》只花了30万美元。 在这个体系里，不少导演游刃有余，受它的约束，也得到它给的便利。阿巴斯就认为，没有限制，就没有中东的生活，伊斯兰革命之前那四年，伊朗电影人没有拍出多少作品。“没有人会利用这段时间，因为所有人都在等待，每个人都想找到自己的限制是什么。我不想借此说明限制是好的，或者说限制应当存在，但是它伴随着我们成长，潜移默化地影响了我们的内心世界。不仅仅是我的专业，在所有领域里都是如此：限制让人们更有创造力。” 伊朗有句谚语：果实丰硕的树都是弯曲的。也许这句谚语不只有一层意思。 已刊2017.03.06“虹膜”公号

撇开在伊朗社会，一个女性的尊严可能无足轻重这个可能性不谈，这个事件最大的巧合就在于施害者同时也是个弱者。天性中的同情心让我们原谅弱者的过错时内心会有一种满足感，而错把这种满足感当成救赎，让我们有机会在心里暗暗地当一把假想上帝。尽管电影最终没有以一种很清晰的方式展示出来，但是我们可以猜想到当弱者的过错超过我们的接受范围时，这种无原则的宽容并不能解决心里的芥蒂，在一种息事宁人的表象下，很可能恨意会发酵，如果不能被从一种正义的渠道发泄出来，它很可能会以一种扭曲的方式爆发出来。 复仇让人成为了野兽，无原则的原谅可能让人成为弗兰肯斯坦。 复仇是种明码标价的剧毒，是个大门敞开的地狱，像把明晃晃的匕首，避之不及，只有你主动选择它时，它的痛与恶才能开始施展威力；但是还有一种布置成天堂模样的地狱，不是那种会让你一脚踩空的陷阱，却让你缓慢沉沦，就像是用湿毛巾捂住了你的神经，知觉还在，却无处潜逃。 对痛苦不要选择遗忘，对折磨不要选择原谅，对超出自己道德韧性之过错不要选择宽容。