同义词

Vol.17，《同义词》by 那达夫拉皮德。

那达夫·拉皮德似乎是今年柏林的大赢家。《同义词》勇夺金熊的同时，其过往执导的《教师》《警察》被发掘、观看并被封之为另一种文本性极强又总有电影之神青睐的独立影像风格。这种接近于“形而上”的影像将拉皮德个人的历史、思考与讨论融合在一起，略显厚重又充满创造力。

本期共十三人评分 十一则短评 均分7.7

poster by @德卡的羊

Opioion 1：seven points。

@仲夏之门 @香香菲舞 @海鸥马步（仅打分）

影片众多标签元素很有冲击力：以色列男主的全裸却不色情的出镜、被摄影师调教的场景、穿梭在法国热力乱舞的酒吧里、移民处对申请者进行强硬的文化灌输、女主的欧洲音乐与以色列男主的叫嚣的对比等等，没有耽于肤浅的外部冲突渲染，而是以身体—政治为视角切入，探寻了回归原始动物状态的个体在文明社会面临的障碍。是否拒绝自己的母语，将记忆交付给他人，就能拥有逃往异乡的通行证？Lapid创作思维的亮点，正在于抓住了一个人在重构自我身份过程中，所无法跳出的根本性悖谬。

但就于观感而言，整片看下来会觉得顺滑度有些强硬；几处不同人称视角的手持快速移动，看似迎合视觉情绪，其实略显刻意。在对人物内心波动的呈现上，许多段落的镜头语法都是格外灵活、前卫而精准的，被摄者得以摆脱机械化行为，升级为真正”在场”。但将目光拉远来看，其随性跳跃的影像组接又隔断了情绪自如释放的空间。一方面聚焦于主体携有的矛盾性，同时又要依靠发力点的不断游移和滑动来强化困境表述。以至于多次反抗徒劳后的刺痛感，更像是借由观者自觉的形而上“意会”产生，而非面向台前的诚实剖白。 不过，影片中多处对仗甚为用心：比如开篇的赤裸坦诚和开门欢迎，结尾的穿戴整齐和大门紧闭；再比如前半程的“别抬起你的头”，和后半程的仰望欧洲文明的黑暗空洞，等等。 私以为本片不存在明确的主观立场，移民的进入与接纳国的收容过程中的大量问题，已经在影片中被充分罗列堆砌，需要观者自我觉察与评判。或许这更像是一次导演局部策略技巧（运镜）的胜利，却与整体架构（文本）关系不大。

Opinion 2：eight points~

@下次开船 @卡佛啪啪卡夫卡

“一个不说母语的人，等于杀死一部分自己。”以一个寻找认同的故事包裹政治隐喻。

男主不仅与《教师》中的男孩同名，而且也都是阿什肯纳兹犹太人的后裔。父子当兵时的高原受冻以及儿子越境逃亡的再次受冻，既是身份位置升降的隐喻，也是逃离剧变的东欧的祖辈身份政治紊乱之延续，犹太社会内部矛盾的撕扯是拉皮德作品潜文本的复现。这种自我与他者的混沌被唇环封印并在异域“重生”之后被召回，转化为有关母语与外语、表达与词汇的对抗。当作为自我标识的“故事”被出卖被收缴为债务，琴弓和枪支的对偶在此时提出，预示了“交易”本质的不平等并在结尾给予男主反戈一击。赫克托尔的幽灵同时降临于米歇尔和拉夫，他一往无前的勇猛和致命的荣誉感本并不被荷马赞赏，只是这一次尸体不是被敌人游街而是被家人拖回特洛伊的，这也许是拉皮德更无奈的讽刺。“不要抬头”，闭目塞听是奥德修斯平安度过海峡的诀窍。

手持摄影展示巴黎街景，上下左右疯狂晃动，是迫切，也是凌乱。主观视角多次指向地面，他在看什么？“巴黎的美只是给不了解它的人看的。”伴着交响乐曲，以一个外来者的身份拷问，如此之后才发现，国与国之间不过都是“同义词”罢了，怎么逃也逃不掉。

@德卡的羊 @幽幻

依旧是拉皮德的摄影机游戏，镜头玩的依旧花哨，几处跟随镜头的视点切换简直惊叹，摄影机的存在感越强，便越能发觉其虚假，诸多迷惑性影像手法与故事本身的有机结合，共同揭示城市的假面。文本比较复杂但是后半段也略显失控，同义词的概念从词汇拓展到了人性乃至社会，很有力也很无奈，颇具社会寓言性。想探讨的东西非常多，可供拆解的段落也很多，但最后整体有些语焉不详,找不到一个宣泄的点。不过至少还能感知到拉皮德意图探讨文化与地域的自我认知与反应，突如其来的动力是对国别差异的根本否定，哪里都一样，只得愤怒的撞击无法开启的“门”。

@纯肉锅贴

同义词之“同”,指一义相同;所谓一义相同,其内涵指构组的系统性,立义的单一性,细辨一义的同中之异，影像风格也如“同义词”的释义一般，一种模糊，在意群之中试图找到一个清晰的释义边界最终是徒劳，而真正的意义在同义词群的差异间浮现，开头鬼魅的视点切换已经给电影定下基调，本片又是空间的、政治的，随着视点的分离与模糊带来主观性的模糊指向对于政治的指涉：第一人称的主观凝视、与导演的凝视两种生产方式导致的空间变化同时其中过渡被模糊，对于空间的摸索化为徒劳，或许徒劳正是本片的意义，是“国”的不可言说，当局者迷而旁观者也不清。

Opinion 3：six points？

@思路乐 @果树

是拉皮德惯用的对人物的标签的深度解读，这一次外化了人物本身却隐藏了更具文本性的重构与象征，同性情愫软化了主题的攻击性也掩盖了大多数议题的表达，以至于男主看似成了全片最大看点。前半部人物与故事的相互映照很高级，影片从一无所有开始，先以简单的词汇呈现狭义的同义词，再到组词成句，凝句成章，再从讲故事上跳脱，更聚焦于人物状态，最终讨论了个体与集体（片中展现为国家与文化与价值观）的关系，延展至广义的同义词。文明社会对待难民的渐变态度，语言凌驾于国家的地位，用墙来温柔的接纳，最后却用门来无情的拒绝。

在各种镜头的设计中，刻意强调出摄影机的存在，让观众察觉甚至是推敲这种“导演——摄影机——观众”的三位一体游戏。很多地方镜头的力量都外化到影响到了观感，文本层面可供解读的地方很多，但仍旧无法忽视后半部没能和前半部熔为一个整体的问题。

Opinion 4： nine points！

@迷丁中的站起来 @门之海 @卡列宁（仅打分）

是很好啊，放在今年新片里也是五星起评的那种。 摄影机、动作、词语、躯壳、思想之间的拉锯、撕扯、冲撞、束缚与被束缚。整个影像节律之波谲云诡，把一个形状上破裂失重的现代寓言剧通过主角如于神游中口述的咒语所黏合（语言即密码），这种形式上的猛烈冲击我感觉以前也不多见。话语经由文化秩序的打磨才富有意义—— “同义” 地接近某一思想真实，但同时亦是对人之自由内在的囚禁与剥离。

而且我觉得拉皮德拍裸体才是真的把裸体当做摆脱了外形的异化物，那几场戏都非常精彩。至于指涉这指涉那的我真的不关心，毕竟好的电影还是看影像上有没有进步性吧，这玩意儿才跟观众最贴近。

萧沆：“人栖居在语言而非国家之中，语言即一个人的祖国。”

历期评分TOP5：

1.《痛苦与荣耀》 8.0；

2.《同义词》 7.7；

3.《风中有朵雨做的云》 7.6；

4.《你的鸟儿会唱歌》 7.5;

5.《太空生活》《江边旅馆》 7.4；

see ya ho bong ba sua sua sua

沉睡在浴缸里的约阿夫，赤身裸体犹如初生婴儿，失去了所有行李、睡袋和衣物，弃绝了祖国、母语和家人，跌跌撞撞降临到这个城市。

电影的开头是伴随约阿夫疾走的主观视角，街道被近景解剖只剩下潮湿的地面、匆忙闪过咖啡馆和面无表情的人脸，时而切换到主角行走中急促摇晃的手臂和头颅，在空气中冲撞前行。躁动不安的镜头在主角闯入一栋公寓时，开始变得平稳而清晰起来。

这显然是个过于宽敞的高档公寓，发现约阿夫的公寓主人都被这具不可思议的身体所吸引，将他从冰冷的浴缸中救出来。像巴黎大多数的中产者一样，这对年轻情侣衣食富足更追求生活的深度，一个在写作哲学中操演晦涩语句，一个排练双簧管和性自由，这些特质让他们更感兴趣约阿夫强壮身体和家国背景，并乐于帮助添置衣物。

巴黎意味着什么，自由精神的高地，历史悠久的古都，文学传统的圣城，艺术的殿堂还是浪漫的街道、新桥、塞纳河和圣母院？当约阿夫穿戴起巴黎富家子给他准备好的衣物，匆匆遁入街头时，却像清教徒一般拒斥这座城市一切浪漫的诱惑，他拒绝抬头去欣赏美景，也无心眷恋文化遗产，而是痴迷于学习法语词典和大声重复单词。他住在简陋漏风的公寓中，用最便宜单调的食物果腹，专心致志地将自己从以色列人的标签中脱节出来。

他以自己的方式游走巴黎，开头狂乱的主角视点反复出现，场景从客观的平静切换到了主观的躁动，巴黎令人称道的风光被刻意模糊和切割，那是约阿夫沉浸在自我中的时刻。他将自己吞没在法语单词大量的描述性词汇和同义词中，迫切甚至病态地驱使自己成为法国人。他用繁复且粗俗不堪的词来描述以色列，剥离身份的过程犹如自杀。就如约阿夫的父亲所言：“一个人拒绝自己的语言，就是在杀死一部分的自己。”

在第二部长片《教师》中，拉皮德就从诗歌的角度关注到言语和语言的关系，以及现代希伯来语继承古希伯来语之外的人为色彩。二十世纪后的人为重建，使语言所共轭的是更有目的性也更固化的宗教民族意识形态。而现代希伯来语缺乏形容词，因此在描写的过程中就用比喻的方式，诗歌中充满灵光的隐喻来源于此，但对生活的感性认知也会受到阻塞。

索绪尔所提出的语言结构主义，最早指出社会与语言系统的关系。语言是言语活动中的社会部分，不受个人意志的支配，是社会成员共有的。约阿夫大量地背诵形容词，在把自己赤条条地抛掷进法语世界的深海中，也是在扼杀犹太文化孕育下的约阿夫，一个以色列国籍、使用希伯来语、服从国家法律参军的自己。

而国家和母语从未远离，如影随形。以色列领事馆的同僚表达出对穆斯林的敌视和鄙夷，拒绝任何中东面孔和伊斯兰名字入内。在他用法语讲述的故事中，在以色列从军的生活片段时不时冒出来，而他从军队本身的严肃性上抽离出了荒诞感，温柔缱绻的法语香颂激励士兵练习练习枪击，性感火辣的《哈里路亚》撩拨退伍军人好斗的男子气概。身在法国的同胞也从不忘记犹太民族的骄傲烙印，在巴黎用希伯来语与路人对峙，明晃晃地带上犹太帽、咄咄逼人地哼唱国歌，压迫性地与巴黎人直视。

在民族遭受到毁灭性伤害的多次战争后，军国主义和民族荣耀，虔诚信仰和文化自豪成为以色列人武装自己的一道铠甲，在保护犹太人身份的同时，也形成了极端强硬和蛮横的意识形态。就如约阿夫所钟爱的赫克托尔的故事，在父母亲讲述的版本中，特洛伊第一勇士的悲剧结局被阉割，而永远停留在他保家卫国、奋起献身的英勇气概的回响中。

并不是每个人都对犹太复国主义的盲从附和，年轻生命难免在个性自由与家国命运间困惑摇摆。毛茨在《狐步舞》中曾刻画过驻守边陲的士兵百无聊赖又诙谐可爱的一面，也揭示过集体命运共同体的磅礴压倒与个体命运的荒唐脆弱。我们的主角约阿夫是同样充满幻想的天真少年，在战场上把机关枪和弹夹想象成小提琴和琴弦，将愤怒的公牛一角看作是独角兽，并深深迷恋赫克托尔的传奇。但无论他多么努力地用优雅的法语连珠炮似地蹦出一个又一个深奥词汇，却从不能真正地融入巴黎。

这个城市贪恋约阿夫的美色，消费他的身体和异域风情。他成为了埃米尔和卡罗琳开放关系中对双方都有诱惑第三者，埃米尔更是试图从他的故事中来挖掘自己平乏可笑的深刻；摄影师在镜头中逼迫他用羞耻的姿态呐喊出肮脏的希伯来语字句；他在夜店派对中寻觅食物，身体本能的狂欢取悦了追求享乐的巴黎人；当他加入法国国籍时，大声念出了《马赛曲》中的暴力字句，而与以色列国歌的嗜血程度相比毫不逊色。

约阿夫搬到法国是为了逃离以色列，而这个新的国度所展示出并不仅仅是文学艺术和自由包容的繁华，更是阶级分裂和虚伪浮夸，他终究不是懵懂无知的新生儿，也厌倦了穿插在情侣之间的困惑，那些对于他身体和身份的双重盘剥更是让他愤怒。他竭尽全力的挣脱却是徒劳，抗拒被巴黎的黑暗吞噬，更加无处可逃。他无法摆脱自己的身份，也无法割裂犹太传统，甚至对卡罗琳喊出了“一个妻子能这样对丈夫说话吗？”的大男子主义式怒吼。

再次离去时，埃米尔没再给他打开门给予一个告别的拥抱。约阿夫用自己的身体狠狠冲撞向这扇门，却不能冲破巴黎的伪善面具，也撞不出自己内心的犹太壁垒。

本文以《柏林金熊奖获奖影片〈同义词〉：如何逃避“以色列式命运”》为题发表于澎湃。严禁在任何平台以任何形式转载。

13日下午，离《同义词》（Synonymes）在柏林电影节的世界首映还有几个小时，我在凯悦酒店的走廊里遇见饰演女一号的露易丝·舍维洛特（Louise Chevillotte，成名作是2017年加瑞尔的《一日情人》）。影片媒体场反应两极化，前一天晚上的日报场至少有一半人中途退场。舍维洛特说：“太棒了，这才是艺术。”看了几天国内春节档为打分撕得你死我活的闹剧，我一时有些不知所措。

从主竞赛奖项结果来看，评委们应该也有过一些争论。但最终还是连续第三年在最高奖的选择中作出了艺术上十分大胆的决定，没有走安全保守路线。当然，《同义词》是以色列与法、德的合拍片，在由法国演员朱丽叶·比诺什任评委会主席的柏林，自然是占尽便宜。制片人萨义德·本·萨义德更是欧美艺术电影界呼风唤雨的人物，曾制作过泰希内、柯诺、波兰斯基、德·帕尔马、加瑞尔、范霍文等大师的作品，更与好莱坞关系密切。这些幕后的非艺术因素都不能忽视。

一部自传性作品

这是以色列导演纳达夫·拉皮德（Nadav Lapid）的第三部长片。其前作《老师》（הגננת）于2014戛纳影评人周首映，围绕一个五岁就会作诗的天才儿童展开，讲述他的幼教老师克服重重阻力试图保护其天分的故事。据导演自己说，孩子的原型就是他自己。美国人去年翻拍了该片，由2017年柏林评委玛吉·吉伦哈尔（Maggie Gyllenhaal，杰克·吉伦哈尔的姐姐）主演。《同义词》是前作一种跳跃式的继续，主人公约阿夫与《老师》中的小男孩同名，他对文字的敏感好像也与小男孩的天分一脉相承。

年轻的约阿夫为逃离以色列暴戾而压抑的环境来到巴黎。他拒绝说希伯来语，开始用同义联想的方法背法语字典，试图在法国的语言文化中逃避过去的创伤，改变自己的身份。从第一天起，法国对他就是残酷的，但也在机缘巧合下结识了想要成为作家的富二代埃米尔（昆汀·多勒迈尔Quentin Dolmaire饰，成名作为2015年德斯普里钦的《青春的三段回忆》）及其女友卡罗林（舍维洛特饰）。他们为约阿夫把法国的大门打开了一道缝。贫乏的物质生活之外，约阿夫时常与埃米尔见面，分享他过去的经历，给缺乏生活经验的法国小伙提供写作素材。埃米尔则与他分享书籍、古典音乐，当然还有物质上的资源。

剧本显然根据拉皮德自己的经历写成。他在以色列国防军服役结束后，到特拉维夫读哲学，当上了体育记者，并像父亲一样开始写作。其父是个小有名气的侦探与犯罪小说作家，也参与了该片的剧本写作。拉皮德去国的理由与片中人物几乎一样，用他自己的话来说，就是要逃避“以色列式的命运”。他说走就走，准备时间只有十几天。落地后没有任何居留许可，等于是黑在了法国，靠打零工为生，非法身份不能签劳动合同，也就没有法律保护。

为了重现这段经历，拉皮德在选角时没有走捷径去找法希双语的演员来装口音，而是把剧本翻译成希伯来语，在以色列找不会法语但愿意学的人。当时还在读戏剧学校的汤姆·梅西耶（Tom Mercier）就是这样被他发现的。饰演约阿夫的梅西耶有一个看上去很法语的姓，因为其父是来自法国西南部的犹太人。但父母在他很小时就分开，由生长在以色列的母亲带大，他几乎只会说希伯来语（英语比较差）却同样向往法国文化。

拉皮德甚至没有让梅西耶到法国亲戚家去学法语，而是在以色列上了两个月课，然后就靠读法文书和影视资源自学。整整一年，梅西耶每天把自己关在房间几个小时，看文化频道ARTE、听France Culture和France Inter广播，更把法国电影从谷克多到新浪潮看了个遍。这样才能符合人物的心理状态：他并不了解法国社会，他要的是那个文化符号中的法国，那个兼容并蓄、自由博爱的乌托邦，从而最终与真实的法国发生了冲突。

不可避免的政治解读

导演就像约阿夫一样，生命体验太丰富，有说不完的故事，不需要太多杜撰。但人们在面对这些离奇故事的时候，往往不会像埃米尔那样听得津津有味，更多是像卡罗林那样对其进行符号化的解读，认为叙述者别有用心。拉皮德在记者会上说，希望大家不要只看到政治，而是首先将影片看作一个人性、艺术和存在意义上的宣言。

《同义词》在视听语言上也是明显的个体叙事。片中的地点和城市都是碎片甚至抽象的，基本上只有诸如面包房、地铁站、咖啡馆和建筑细节，让人看出些巴黎的端倪。约阿夫在街头边走边背同义词的时候，手摇镜头不仅有明显的不规律运动衬托其心境，也用非常狭隘的主观视角限制了镜头对街景的捕捉，逼我们通过约阿夫的眼睛看巴黎。声音上也是主观压倒客观，我们起初并不知道那一连串同义词是主人公的心理活动还是喃喃自语，但它覆盖住都市街头的嘈杂，几乎成了上帝角度的画外音。

视角由主观转客观后，镜头又死死盯住主角，制造一种孤独和疏离感的同时，拒绝任何除了个人体验外的解读。就连世人熟识的圣母院，都在主角反复强调“不能抬头”的主观镜头下变得有些陌生。西岱岛上一年365天络绎不绝的游人也不知所踪。那是约阿夫的圣母院，那个时空只属于他，哪怕镜头拉出来用客观视角拍他，场景内部的安排也只属于他自己的心理活动。

但这一切也许很难说服犹太保守主义者，跟他们解释这些往往是秀才遇到兵。幸好他们的媒体还是讲道理的。颁奖典礼后的发布会上，以色列记者群情昂扬，有一位说那是他人生中最激动的时刻。此前以色列电影唯一一次问鼎三大，是2009年威尼斯电影节上毛茨的《黎巴嫩》（לבנון），一晃十年过去了。截止周日，以色列英文媒体的报道都还比较正面，民族主义的反扑还没有开始。但那应该只是个时间问题。

首当其冲的就是制片人萨义德的阿拉伯人身份，他自己可能也知道这一点，在发布会上反复强调自己是为作品的美学所动，艺术和情感比任何政治都重要。萨义德出生于突尼斯，成年后才来到法国。但这一半身份也帮不了他的忙，法国近几年面临日益严重的反犹威胁，犹太社群受到阿拉伯人和白人两股极端分子的夹击，导致大量犹太人离开法国，其中有很多就是去了以色列。这种“抹黑”以色列的电影，可能面临与前年毛茨《狐步舞》（פוֹקְסטְרוֹט）同样的命运，虽然在电影节上大热，却在右翼舆论攻击下，票房和奥斯卡都表现平平。

根据美国专业杂志《综艺》的报道，《同义词》还有以色列国防部的投资，可能与片中几场主人公服役期间的闪回戏有关。让人不禁想起俄国文化部投资讽刺普金的《利维坦》（Левиафsан，2014）。但拉皮德要攻击的，不是一个具体的政治力量，而是意识形态对民族性更深层次的构建，一种危险的社会心理和集体无意识。

消解崇高

导演和他参与剧本写作的父亲都提到以色列的极端爱国主义和民族主义，“这个国家要求你无条件地爱它，不能有任何犹豫、怀疑，必须完全忠诚，不允许质疑。”这是一种宗教式的狂热，而它之所以能够有效地洗脑，一方面是对犹太人受害史的反复强调，另一方面是通过社会话语成功地建构了一些价值的崇高性。更可悲的是，这并不是以色列独有的问题，很多国家都有“耻辱史叙事”并攻击“不爱国者”。把本应是中性概念的身份认同变成了道德绑架和思想囚笼。

面对这种正统的崇高，硬碰硬是以卵击石。唯一有效的手段是用一系列荒诞、低俗、情色的手段解构这些价值的内在意义，把崇高消解在尴尬的笑声中。对荼毒以色列社会的暴力倾向和男性沙文主义，片中有不少滑稽的呈现和讥笑。约阿夫在以色列使馆找到保安的工作，结识了奥莱利昂（Jonathan Boudina）。后者有一场办公室的打斗戏，加上约阿夫的喝彩，在整个叙事中突兀尴尬，讽刺尚武价值的不合时宜。还有奥莱利昂过度展示犹太身份的闹剧场面，以夸张的手法把民族主义的荒谬放大，让所谓爱国主义的崇高性从内部土崩瓦解。更为讽刺的是，他的名字Aurélien是纯正的法语，拉丁词根，很可能是二代移民，却比有着希伯来文名字的约阿夫更热衷于彰显自己的犹太身份。

片中也有比较严肃的“反击”，但是需要观众深入思考，有点像法国学院派的作风，往往不能达到预期效果。比如一段不断反复的《伊利亚特》故事，约阿夫更同情失败者赫克托耳而不是胜利者阿基里斯，导演说是对以色列集体心态中不接受失败的反应。这在熟知荷马故事的欧洲人眼里显而易见，因为从来没有人质疑过赫克托耳是个英雄，不接受悲剧英雄的以色列文化是缺乏人性的。在西方文化的两大源头中选择希罗神话而非基督教经典，特别是避开犹太教旧约，也是导演的一个小心思，让主角彻底从母文化中叛逃出来，进入到言必称希腊的巴黎知识分子状态。

这样的消解同样也作用于法国文化和集体意识，入籍课程的场面就是最好的例子。那是一个集中将民族价值观用大白话大言不惭地阐述出来的场合，一套一厢情愿的自我建构和想象。灯光、镜头和构图把整个教室弄得呆滞、死气沉沉，法兰西的理想还没有实现，就在自我构建的崇高中僵死了。也没有谁比被暴力洗脑的前以色列士兵更适合演绎《马赛曲》之血腥的了，革命战歌迅速与以色列军国主义合二为一。埃米尔和卡罗林的脸谱化塑造也是这个作用，把法国社会上层的空虚、僵化无限放大，连埃米尔正在写的书都叫《死气沉沉的夜晚》（Les Nuits de l’inertie）。

“我严厉地批评以色列，但同时也与它密不可分。”拉皮德说，“这种关系越紧密，批评也就越猛烈。”而巴黎则是他“发现”电影的地方，他在那座城市中萌生了要拍电影的想法，而且还要拍“有意义的电影”。对虚伪价值的崇高性进行解构，可能是最有意义的电影，也是他对这两个国家爱恨情仇的一种了断。

身份的焦虑

与大多数跨文化创作者一样，拉皮德最好的作品总是围绕身份认同展开。梅西耶甚至说，在他看来，导演和片中人物学习法语并不是为了法国文化，而只是为了逃避以色列的身份认同。以色列和其他具有绑架性质的民族文化是一种身份的牢笼，要突破它们有时只能诉诸于暴力或其他极端手段，比如拒绝说希伯来语。

导演则说，语言是人的身份中唯一能通过个人努力来改变的部分，对于其他东西比如肉体，我们无能为力。主人公唯一被迫说了希伯来语的一场戏，不是与家人通话也不是在以色列使馆工作，而是在失业后走投无路做裸模时，在雇主的要求下不得已而为之。对方想要的是陌生语言提供的异国情调，与他肉体的功能完全一致。在社会阶级和生存压力的逼迫下，他的肉体和语言重新统一，共同扮演法国想象中的异域形象，肉体和精神同时被侵犯、物化。

实际上绝大多数人都无法接受身份和价值中的不统一，所以影片最终还是回到彻底逃避原生身份的不可能。掌握“同义词”的能力直接反应词汇量，法语写作更是对不重复用词有一种病态的偏执，背字典式的学习昭示的是一种对融入当地社会的极端渴望。只是当融入的目的只是逃避过去，约阿夫对新文化就也不能产生绝对的忠诚，因为他只忠于一种不存在的理想，一个作为文化符号的语言和社会。

所以重要的不是去到哪个国家或学了哪门语言，而是以生命体验重塑自己的身份。这是一种独一无二、复杂立体的身份认同，它不需要遵循任何民族国家或种族宗教的教条和规则。所以约阿夫的讲的故事不能送给埃米尔，不是因为他怀旧了，要从法国文化回到以色列认同了，而是因为那是他的个体叙事，是他之所以为他的原因。

现实生活中，拉皮德彻底法国化的尝试并不成功，而且语言越流利，越容易被人当作异文化的代言人。这是每个在海外生活的人都有的经历。最后当他走投无路心灰意冷的时候，一家以色列出版社想要出他的小说集，于是拉皮德暂时回到以色列。

这是他与法以两种文化同时和解的开始，也是他找到自己身份的开始。如今的拉皮德是一个不折不扣的跨文化人，在多种文化间游刃有余。

梅西耶也算是他从以色列带出来的。这个让人眼前一亮的小伙子，拍完银幕处女作就留在了巴黎，学学法语，与父亲的文化背景重建联系。“我想先从这部片子里走出来，”梅西耶说，“这个角色太难演了，我得全力以赴毫无保留。”但他并不知道自己应该去什么地方，也不知道下一个项目在哪里。以色列也好法国也好，或者是其他国家，只要有合适的剧本和角色，他都愿意去。有备而来又心态良好的他，路会比拉皮德好走很多。

我很好奇在《同义词》之后，到底有没有人来找过他拍其他片子。他有些失望地说，只试过一次镜，是旅居纽约的以色列导演伊藤·福克斯（Eytan Fox，《我的军中情人》2002，《水中行走》2004）的新片《转租房客》（Sublet），有机会跟拿过托尼奖和艾美奖的美国演员约翰·本杰明·西基（John Benjamin Hickey）演对手戏。但导演最终把机会给了更新的新人尼夫·尼辛（Niv Nissim），本月底就要在特拉维夫开拍。

不知道他一肩挑起的大男主戏拿下金熊会不会改变这样的境况，但就目前而言，由于语言的限制，梅西耶还只能在以色列人的圈子里原地打转。哪怕是身份中可以改变的一环，也不是说变就能变的。我又留意了一下他留的电话，是个+972开头的以色列号码，而他已经定居法国一年多了……

作者个人微信公号Postcoitum

主题层面，《同义词》像极了斯派克·李的《为所应为》，二者均没有捉襟见肘地表现移民问题、宗教问题或者种族歧视问题，而是发掘到文化及其影响到的更深层的原因，然我们观影之后都产生一种体验，即这一问题将永远难以被解决。

在人物及其塑造方面，前者远不及后者，可以说《为所应为》在高潮前的80%的段落都是在进行人物塑造和情感线的深挖。而《同义词》则相反，试图使用一种更具后现代意味的方式将人物情感抽离，铺陈多而碎的人物和线（乃至除男主外都看不到弧光），不用情感讲故事而单单“就事论事”，以至于到结尾处被这对法国男女“精神+肉体”充分压榨后的主人公去管弦乐队找到法国女人撕喊时，观众无法产生任何同情怜悯，而更多的是一种对其自作自受的观望。显然，观众已然被导演充分带入了一个西方视角，这里每一位观众都是这对法国男女。

除符号外，个人认为《同义词》值得玩味之处是其视听语言，带有些许娄烨意味的同时又有着强烈的自我风格，这些视听风格十分吸引我，其本身又可以成为该片大量符号中的一部分。

例如首先，表现一个外地人在一个异国他乡的极端无助和孤独——死亡与寒冷，外化在空间中，一个长镜头下来，画面所及辽阔的空间空无一人，只有冷冰冰的墙壁，主人公奔走相告而无用，只有空洞的街道环境声，这种环境声的使用比使用恐怖音效更能让观众产生一种主人公所处寒冷环境的临场感。主人公被未知的事物偷走唯一的取暖物（温暖的家），而静静地等待死亡。

再有，该片的摄影是十分“主观能动的”，即舍弃运动依据。在巴黎的街道上，摄影机模仿主人公学习法语的视角四周乱看，剧烈的小景别摇动，最后稳定地回到主人公身上，以此表现主人公对新社会环境大量信息的接收。同时这样在街上剧烈摇晃的镜头与在室内人物对话的稳定镜头形成剧烈反差，形成一种“独处-共处”不同类别空间镜头语言上的对比。

而后，在1h5min处，本处于大全景位置的背景人物突然调度到前景跳舞，大全一秒内变成了特写以至于遮挡了摄影机，给人压抑突然袭来的感觉。紧接着使用特写镜头（小景别）的低速快门跟随着男主人公的跳动而快速而剧烈地、没有跟随主人公跳动节奏地摇动，给人以眩晕的动感，我能看到的只是语言对男主人公狂欢状态的极端外化。这样的例子在影片中比比皆是，有其他隐喻吗？这一块喃不太懂，担心过度解读。

另外，导演在个体经验的表达层面，一些文本细节的完成也十分巧妙。如表达人物对某一特定人物关切（表现在影片中是主人公对法国作家的暧昧），在他讲故事的时候，作家走出了门，他讲到一半停下了讲述，即便旁边还站着另一位女人，作家回来，他继续讲；主人公回到自己狭窄的房间，欢乐而放纵地跳跃，显然导演发掘到了自己独处时刻的行为动作，将之纪录并复刻在影片中，这一点像极了《请以你的名字呼唤我》中对艾利欧在自己家中独处时刻的自我行为的展现，使影片中视点的窥探性有效提升。

再如表现主人公之间情感的方式是用二人戴着隔音耳机听同一首音乐，二人深情对视，随着歌声的深情变得热泪盈眶。其中一人的女朋友前来，用关灯开灯（灯光的大程度亮暗变化）表达女孩心中的醋意，希望能够注意到自己。导演在这里把控的分寸非常到，暧昧地表现了两个人之间的感觉而没有点清，不知是被音乐感动还是由于深情对望而产生的激动，这种感觉留在观众的心中，却又无法言明。

我好喜欢这种“充分掌控而不规矩”的片子！该片的可读性相当高，接下来应该会有一批学者老师对该片中的政治、性、宗教符号进行深挖。期待学习！

本以为是民族主义怀乡症的老调重弹，例如语言即国家之类的陈词滥调，特别是片头资助方名单出现了以色列文化与体育部等官方机构，更让我误以为本片是在为当代犹太复国主义张目。然而，未曾想影片最后涉入了复杂的历史漩涡中。换言之，这是一部现代犹太人史的缩影。

从法国大革命给予犹太人公民权，到德雷福斯事件、1905年的政教分离国策，再到二战期间东欧犹太人或离乡或被屠杀，再到犹太复国主义者建立以色列并与周遭国家发生数次战争，期间，意第绪语被贬为劣等语言，意第绪语文化消亡，再到当代以色列政策引发的内部批判与不服从事件，欧洲新纳粹主义崛起、法国政教分离制度的纷争……这一系列的事件以不同的方式，被浓缩于这部艺术语言极其节制的电影之中，令人不由赞叹导演的深厚功力。

更重要的是，作者在当代社会政治文化语境中，以回返欧洲、逆向流亡的角度，不仅对犹太人近乎宿命的流亡史提出了新的诠释（在当代，以色列人究竟为何流亡？流亡的意义何在？），而且更质疑了当下的政治文化现状：在后世俗的时代，法国引以为傲的政教分离制度真的公平吗？在后现代，法国的价值真的就是普世价值？在世界右转的时代，纳粹大屠杀真的不会再次发生吗？在以巴冲突绵延几十年后，以色列的军事行动真的称得上正义吗？在后犹太复国主义时代，犹太人真的寻获祖国、停止流亡了吗？更进言之，犹太人究竟应当如何直面宗教、历史、国家这几座横亘于前的大山?

放弃以色列，流亡欧洲，就像祖父辈放弃欧洲，前往中东肇建以色列那样吗？放弃现代希伯来语，拥抱法语，就像祖父辈放弃意第绪语、创建现代希伯来语那样吗？放弃武力，就像祖父辈拾起武器那样吗？甚至放弃严苛的犹太律法，与异族通婚，就像祖父辈以严苛犹太律法禁绝与异族女性通婚吗？这种逆反的行动，却并未能收获完满的结局。置身悖论之中，二元论无济于事。

于是，同义词，一如德里达的延异，准确表现了犹太人的生存境况，在能指锁链上的无限滑动，难以找寻稳定的意指结构，“似”又非“是”，何以为家的流亡感如魔咒般缠绕至今。而这种流亡感又因为添加了诸种屈辱的剥削感（财富剥削[遭盗窃]、性剥削[被迫拍摄色情视频]、情感剥削[与两位法国朋友的交往]、记忆剥削[法国入籍课的规训]）而变得更加沉郁悲怆。

我想作者应是相信历史的反复的吧，否则也不会采取上述的叙述视角，更不会颇为匠气地将赫克托的命运投射于那位愤怒的犹太复国主义者身上（尤其是死后被车拖曳，全然照搬荷马史诗）。也因此，影片结尾，男主角饱尝屈辱，被迫踏上尤利西斯的归途，却也只不过是开启了一段新的流亡罢了。

其实，每个人不都是时代的流亡者吗？

无一属于你。

-约押

男主角的名字叫Yoav（约押）。这个在以色列十分常见的男名不可避免地成为他出生之地的标签。另外，Yoav本意为"耶和华是父亲 (Jehovah-fathered)"，在圣经中是大卫姐姐洗鲁雅的儿子，也是大卫军队勇猛善战的元帅，在战场外却是反复无常、功于心计的小人，最终由所罗门受大卫的吩咐杀死。当然这位约押的品性与影片主人公并无相关，硬要讲也是分占杠杆的两端。

影片在Yoav身上没有寄放任何鲜明的性格，他像一个盛装故事、语言、思维方式的粗玻璃罐子，努力想倒空自己去理解和接受周遭的一切。我们看到的只是耿直乃至固执、决绝和莽撞，就像影片"粗粝"的镜头语言，伴随着喘息跑跳，或是充当主人公的目光，或是围绕他的美好躯体近身冲撞。

-完全

Yoav渴望改换身份成为一个完全的法国人，因此他从抵达巴黎的一刻起就主动放弃了自己的语言。而在新生活尚未开始之时，他又被迫放弃了自己个人生活的物质构成。行李和衣物的失窃丝毫不逊于家中偷盗的丧失强度，且伤害值一定是成倍的，毕竟如果决心永远离开生长多年的地方，挑选出来随身携带的东西大概是最习惯或最珍重的，对生活有着不可小视的意义。当然也可能是廉价自如轻便可丢的实用商品，不过珍贵也好便宜也罢，这些物品的失去终究切断了主人公与过去生活的实在联结。剩下的只有他自己。

事实上主人公可以连自己的名字也顺口改掉，却不知道为什么没有这样做。浴缸内洁净冻僵的躯体如重新降生一般，被抬出的镜头甚至让人想到一系列哀悼基督主题的画作。

这个过程无疑是仪式性的。男主不仅得到实在的救助，还似乎收获了法国精英阶层的慷慨接纳和真诚倾听的友情，更重要是得到了Emile那件黄色大衣。不管随后的交往加深是出于迷恋美好胴体的后效还是对于身份故事和心理素材的需要，Yoav与目标国家的关系无疑升温过快了。

穿上黄色大衣的Yoav与行走在巴黎街头的本地人无异，脑海中是念珠一般重复堆叠的法语词汇，而脱掉大衣的他却又退回了自己的名字所代表的身份，去面对底层外来者生活的无序、危机，以及经济和精神上的极度贫乏。每天重复的番茄意面晚餐加薯片甜点，全部食材是来自城市最廉价超市的最廉价货品，总价不超过1.5欧。

不过“贫乏”是个很主观的词。我们不能说走在街上却不愿看向四周城市风光的Yoav是在浪费巴黎的美丽，是感受的缺乏，因为他认为只有不受这些外在样态的干扰才能看到一个城市真正的样子。或许他和语言更容易亲近，连续背诵的同义词也因为伴随着意愿的强烈而让人觉得充实。

整个世界是文本，词语是无法摆脱的必然。要甩掉一种，只得一意孤行拿另一种来换。

而词语又不知不觉定义着你。让你着迷的词、好记的词、唤醒联想的词，都是空白的，映射出的是你脑海中破碎的局部。还记得Yoav和Emile聊天时用了一长串贬义词来形容以色列，后者只轻声说，一个国家不可能同时具备所有这些特点吧。事实上它们可以用来形容任何国家，多生动多具体完全取决于获得这些感受的个人。

-语言课

如果在影片前半程，语言对于Yoav来说是伴随理想身份的玄妙符号和讲述遥远故事的新工具，后半程开始出现的入籍语言培训课则在一间窗明几净的教室之中，把语言简化为毫无思辨的宣传口号。

这种简化在荒诞的同时又有种不可避免的真实。众所周知，对语言的掌握程度直接决定了可表达观点的复杂程度，甚至影响到思维的方式。多甫拉托夫曾说，我们使用外语时会丢掉百分之八十的自我，还会失去玩笑和讽刺的能力。之前也常在聊天时说我们有若干种不同的人格，中文人格俄语人格等等，哪怕前者拥有了一切理性辩证所需的经验和潜力，当后者被唤醒时，我们就被迅速拉回幼年，是是非非大笔一挥，语气坚定像三岁的孩子。我要，我不要，我爱，我不爱，我是，我不是；或者像影片中那样去做判断题；去描述一只公鸡为什么是法国公鸡，就好像其它国家的公鸡都不能名正言顺当一只公鸡。

-巴黎圣母院

由此，所谓“真正的样子”是否存在呢？过于复杂的感受和过于简化的定论，都不是我们想要的理解。

镜头的局促感代表主人公对周遭空间的感受方式，而讲述以色列故事时的画面反而显得相对平和，氛围也偏向暖色。这种现实场景的局促最终结束于一种“迷思”的破碎，或者说结束于男主角向Emile要回自己故事的时刻。无论多努力屏蔽抗拒，出身是无法摆脱的冰冷标签，但记忆却因为个体化的细节而趋近于温暖的真实，让他重新回到“我”。这时的他终于不同于此前的仓促，郑重而缓慢地抬头看向巴黎圣母院，从容之余甚至显得肆意。那时周遭寂静无人，灯火已息，眼前的教堂是一面沉默高墙。

于是当Yoav拒绝充当扁平标签，作为一个活生生会思考的人去参与生活，质问生活，这座城市宽厚人道的一面却忽然对他关上了大门。有趣的是，他在情绪爆发之时也暴露出自己在标签之外真正没办法摆脱的东西——在与交响乐团的粗暴沟通得到冷漠回绝后，他愤怒地大喊：“你们看看，一个妻子就是这样和她的丈夫说话的。”如果影片到此结束了也罢，偏偏Caroline上场之后转又回到后台，深情而怜惜地托起他的脸。

影片在结尾这一部分的叙述呈现出一种僵持状态的中立，推动陡然激化的冲突到达最后的撞门戏，把无可奈何的钝感延展到作品外广阔的跨文化空间。