战舰波将金号1925

爱森斯坦作品《战舰波将金号》观后座谈会纪要
/范达明整理/
　　
时 间：2016年1月1日（星期五）下午15：00—15：33
地 点：杭州南山路202号恒庐美术馆底层讲堂
（恒庐艺术影吧爱森斯坦作品《战舰波将金号》观后现场）
　　
与会者：（发言序）范达明、方敏、汪琲林、刘鹏、王淑金、孙凤凤、刘海庆（观影者：范大茵、丁云珍、杨越辉、陈明道、傅佩影、章毓苏、郝玉霞、朱剑云、朱松法、姬伯庆、万邦炎等）
主持人：范达明
记 录：刘海庆


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《战舰波将金号》是默片期的电影作为一门艺术的的典型标志
范达明： 1895年12月28日是世界电影诞生日，至今有120年的时间了。刚才我们一起先看了卢米埃尔兄弟拍摄的几个短片，如《火车到站》《蛇舞》《玩纸牌》《巴克的油田-近距离摄影》《日本的演员-假发的演习》《意大利国王夫妇》《自动香肠店》《驴的比赛》等。这都是120年前的片子，全是纪录片，它们是对于外部世界各种实际活动的真实记录与再现，自然是电影的老古董了。这个时期被称为电影技术的诞生与传播时期，大约延续了20年，其中还包括了梅里爱的“电影魔术”样式的杂耍片等。自1915至1927年，是电影作为艺术的最初时期，它以美国人格里菲斯1915、1916年先后拍摄的《一个国家的诞生》《党同伐异》等故事影片为代表，最早表现出了对电影剪辑与蒙太奇技巧的精湛运用。接下来，就是我们今天后来看的《战舰波将金号》，它是苏联人爱森斯坦1925年拍摄的片子。到1927年有声影片出现前，这属于电影艺术的默片或无声片时期，是电影基本形成了系统完整的艺术表现方法的时期。也就是说，在电影诞生了20年之后的12年里，作为艺术的电影已充分成熟。而《战舰波将金号》，正是默片期的电影作为一门艺术的的典型标志。它在世界电影史上的地位，从各类权威的评选榜单——无论是在前百名还是在前十名——来看，它都会占有一席之地。尽管影片反对帝俄沙皇暴政的情节是被制约于苏联十月革命的背景立场，影片开始还有列宁的语录，但它在这个中间所体现的电影艺术表现方法的价值，一直是被电影界所公认，换言之，历来的影评家并不考虑其所包含的意识形态内容，而恰恰是以电影技巧、电影蒙太奇手法为着眼点来审视与评定的。不过影片《战舰波将金号》至少在下述两点上，仍与现代的故事电影有所不同：一是主人公。《战舰波将金号》虽然也可以见有那个最终被枪杀的水兵华库林楚克的具体形象，但总体上说它是以起义水兵及声援起义的敖德萨群众的集体为主人公。影片以事件为主，而不是以刻画塑造单个人物的性格为主。二是影片的结构，它不是线性的故事，而是分篇章节的，更像歌剧、舞剧的表达方式，曾被称为“诗电影”。影片的艺术结构与蒙太奇手法，最被人称道的是第四章“敖德萨的阶梯”。情节是那位水兵被枪杀，群众悼念活动形成洪流，沙皇军队随之被调来镇压。场景是群众往阶梯下跑，军队从上到下射杀，采用的是平行蒙太奇手法。
　　
背景的交响乐一直配合着画面镜头在演奏，烘托出了总体的宏大叙事
方敏：第一次看这种电影，新鲜，视觉听觉的冲击力很强，背景的交响乐一直配合着画面镜头在演奏。烘托出了总体的宏大叙事，很恰当。影片不用语言表达，实际上也不需要。

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无声的默片不是完全没有语言，只是没有有声的语言
范达明：当时的电影技术也还没达到让声音与画面相结合来表现的程度，只能是无声的默片。不是完全没有语言，只是没有有声的语言。人物的对白，是通过字幕来表达的。
　　
影片场面恢弘，有宏观也有微观，虽然没有有声语言，但“此时无声胜有声”
汪琲林：影片场面恢弘，有宏观也有微观，比如抱着孩子向上走的母亲，还有婴儿车的下滑等等，虽然没有有声语言，但“此时无声胜有声”。影片把军队与战争的残暴，淋漓尽致地表现出来了。

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影片影射了沙皇俄国由强盛走向衰落，为以后十月革命的胜利奠定了基础
孙凤凤：舰上伙食质量下降至难以下咽，军官管理粗暴，水兵最终起义，群众热情声援，却遭到血腥镇压。这影射了沙皇俄国由强盛走向衰落，为以后十月革命的胜利奠定了基础；其次也说明：哪里有压迫，哪里就会有反抗；再则，也反映出正义的一面总会得到群众的支持。
　　
战舰的起义是真实发生的历史事件。但这次反沙皇的起义最终是失败了
范达明：影片具体的历史背景是俄国1905年革命，战舰的起义，当时是真实发生的历史事件。但是这次反沙皇的起义，最终是失败了。要到1917年爆发的“二月革命”才胜利地推翻了沙皇帝制的统治。“二月革命”产生了临时政府，与列宁领导的布尔什维克政权在十月革命前一度构成了两个政权并存的局面。不过影片本身，最后沙皇其他海军舰队过来后，并未拦截波将金号，双方士兵也并没开打。历史上，波将金号起义后确实抵达了敖德萨，最后被迫开到了罗马尼亚；翌年被引渡给沙皇政府，许多起义水兵被处以重刑。
　　
这部电影从来没有人从意识形态方面来加以评论；关于平行蒙太奇手法
刘鹏：如果从意识形态上讲，起义引发了人民群众集合起来，在集体行为中，只要有领袖性质的人物出现，譬如进行演说、鼓动等等，群众就很容易给煽动起来，这对于当局来说，确实也很容易有危险事件的发生。

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范达明：这部电影这么多年被讨论研究，却从来没有人从意识形态方面来加以评论。电影业内都只是解读它的电影技巧——特别是按照两个角度或两个方面的剪辑构成的平行蒙太奇手法。这个蒙太奇手法在此前10年，在美国人格里菲斯导演的《一个国家的诞生》与《党同伐异》等影片里就开始运用了。但是格里菲斯主要是实践这个技巧，而在蒙太奇的理论建构上，以爱森斯坦为首的苏联电影学派，是其真正的创建者与完成者。概括来说，电影美学方法大致分为两种：长镜头和蒙太奇。这里不说长镜头。而蒙太奇，就是法语“剪辑”的意思，凡是蒙太奇的手法，都是采用相对短的镜头来进行组接的。因为从电影放映来说，它都是线性的，在时间上延续的。但是要在银幕上表现两件同时发生的事，或在同一地点或者不同地点，那就只有通过剪辑，把两方面的连续镜头剪断为一段段的，再互相穿插起来，这样才能展示出“与此同时”的两个事件的同时发生着的感觉。
刘鹏：就像评书里的表述的“花开两朵，各表一枝”。
　　
电影剪辑，绝对不可或缺。关于长镜头与“镜头内部蒙太奇”
范达明：另外，一部100分钟左右的影片，可能要叙述1年甚至几十年的事，你绝对无法1比1地来如实加以描绘，必须做出压缩与删节，选择其中最精要的段落与镜头来表现。剪辑，在这个意义上，自然不可或缺。甚至任何文学艺术作品，在反映现实生活或做艺术虚构时，都必须拿起剪辑的武器。提倡长镜头的人，其实也很难就用一个连续不断的镜头来完成一部电影作品。很多长镜头出现的具体做法，实际上是采用了镜头调度的移动拍摄的手法，这样来拍摄的结果，虽然没有了剪辑，仍然可以让镜头画面呈现出变化丰富的内容。也有人把这样的拍摄手法称做“镜头内部蒙太奇”。
　　
三个不同状态石狮子的镜头组接：关于隐喻蒙太奇
范达明：另外就是，在第四章末尾切入的环境描绘的瞬间镜头：三个不同状态石狮子的镜头组接，通常被称为隐喻蒙太奇，也就是运用了电影的隐喻手法。石狮子的卧睡、醒悟、跃起，三个不同状态画面形象的连续切换，隐喻与象征了人民的觉醒，革命运动掀起了。
方敏：影片一开始波浪拍打的镜头也是隐喻，受压迫的就要反抗。
范达明：这是对整部影片的隐喻，海水的浪潮，就是革命的浪潮。


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佩服摄影师。如今技术改进，很多场景可以在摄影棚数字制作了
王淑金：佩服摄影师。起义的失败，我看是因为没有中流砥柱。
方敏：电影刚产生时候，拍摄的目的都是为了还原现实。但后来就需要表现故事性，于是动脑筋，进行技术改进。如今，很多场景可以在摄影棚数字制作了。尤其好莱坞，在这方面制作水平就非常高了。
王淑金：我记得看过一部卓别林的电影，他表演坐火车，就是灯光打的，构成很形象的效果。
　　
拍这个影片是为了纪念1905年革命及战舰起义20周年
范达明：这个片子所拍摄的场景，应该是真的。故事是1905年发生的，拍这个影片是为了纪念1905年革命及战舰起义20周年，当然，同时也是为了影射十月革命。
　　
夏衍、陈荒煤领导的文化部与电影局的时代，永远令人怀念
汪琲林：苏联的电影早年有很多很好的影片，譬如阿•托尔斯泰的《苦难的历程》三部曲，包括《两姐妹》《1918》和《阴暗的早晨》三部影片，还有肖洛霍夫《静静的顿河》等。
范达明：这些影片在1960年代都由我国引进，在译制后公映过。小时候我也都看过。那是夏衍、陈荒煤领导的文化部与电影局的时代，永远令人怀念。目前碟片市场我看到的就只有《静静的顿河》，正版的，但片质并不理想。问题是国内没有很好的音像制作单位把中影公司当年正式发行的外国译制影片都数字化保存与发行推广起来。这里或许还有个版权的问题，或谁来出资金的问题。这方面，美国人与其他一些西方国家却做到了这点。
　　
2016年1月3日、7日整理
整理者注：本纪要为杭州恒庐艺术影吧开创以来座谈成文的第109篇纪要。

 

【战舰波将金号（Bronenosets Potyomkin）】是苏联导演爱森斯坦（Sergei M. Eisenstein）1925年拍摄的电影，讲述了一个无产阶级反抗残暴统治的革命故事。战舰波将金号上的军官企图残杀不满吃生了蛆的肉的水手，水手们在千钧一发之际起来反抗，将军官们推入海中。混乱时，发起暴动的水手被一个军官射杀，他的遗体被送往了岸上，引起了人民的强烈愤怒。于是一场更大的革命开始蠢蠢欲动了。

电影被铭记今日的原因是导演爱森斯坦开创了蒙太奇拍摄手法。电影中猪肉上蛆的镜头，将士们仰头望去的桅杆，沉睡后觉醒的石狮子，敖德萨阶梯等镜头引发了电影拍摄的革命。从此人们发现两个看似不相干的镜头放在一起却能被人们的大脑串联起来，并被赋予新的含义。比如第一个镜头是正在仰望的水手，第二个镜头是桅杆，我们自然地想到他们是在仰望桅杆。一个看到牺牲水手后愤怒人民的远景镜头与他们握紧拳头的特写连接起来，在我们看来也非常自然。

平行蒙太奇是爱森斯坦经常使用的手法，比如军舰上发生暴动后，正在下楼梯的水手和人们在船舱内扭打在一起的镜头穿插出现；在港口人们发表演说的镜头与不断聚集的人群、集结起来的水手的镜头同时交叉展现，这些都是用同一时间，不同空间发生事情的平行展现来叙述故事。

电影中出现敖德萨阶梯上的屠杀镜头是电影史中的经典镜头。电影中一字型整齐排列的军队手持步枪从台阶的最上端走向下方的人民，对他们疯狂地开枪。在奔跑的人群中一个孩子和他的母亲失散。孩子中枪摔倒在地，并被躲闪的人群踩踏。女人重回孩子的身边抱着重伤的他走向军队，音乐停止。女人冲着军队喊，我的孩子重伤，需要救治。军队的枪对准这对母子，刺刀向前伸着，枪响，抱着孩子的女人应声倒下。人们听见枪响四散逃走，躲避子弹。身着黑衣推着婴儿车的年轻母亲被枪声吓得僵直在台阶上。一颗子弹射中了她的腹部，她手捂着伤口，指缝中渗出血迹。最终她倒在自己哭喊的孩子面前。婴儿车缓缓滑下躺满了尸体台阶，翻到在地。婴儿车滑下这组镜头中穿插着人们奔跑的场面，紧张和悲壮的情绪被不断重复渲染。这组蒙太奇镜头在六分钟内将近出现了一百五十多组平均三秒的短镜头，延长了电影的心理时间，本并不长的敖德萨阶梯成了沙皇漫长残酷统治的象征。在这六分钟内，远景、近景、中景以及特写的交替出现，快节奏短镜头的大量运用无疑表明爱森斯坦镜头运用的娴熟。敖德萨阶梯从此成了无数电影拍摄者竞相致敬模仿的对象。

【战舰波将金号】毕竟是上世纪二十年代的苏联电影，爱森斯坦的电影也是为了宣传无产阶级革命而服务。他将意识形态的宣传融入在流畅的叙事，成熟且开创性的拍摄手法中。故事叙述流畅，矛盾是不断层层加深，特写和反复渲染统治者的残暴统治，就像战舰上司令张着大胡子挥挥手就要把那些不喝肉汤的士兵用帆布裹起来再拿枪崩死。当然我也会感慨当时苏联人力资源的丰富，杀死几十个士兵也没有什么关系。此后“一个水手因为一碗汤而被杀死”也成了岸上人们进行反抗革命的导火索。

还不能不提当时军舰上那个张牙舞爪颇像金毛狮王的神父，他手持十字架给军官的愤怒火上浇油，面对革命的水手大喊要记住上帝，水手不满狮王随后对他们侮辱性地怒骂把他推到在地。狮王的十字架狠狠地摔在甲板上。这些都表明无产阶级革命中要被打到的敌人之一便有宗教。可东正教在斯拉夫民族中实在太过根深蒂固，这直接是他们的精神支柱以及存在的根本，所以之后的苏联政府也无奈不可能完全的无神论。而在苏联解体国家性质改变后东正教又毫无疑问地恢复了从前的地位。

当牺牲水手的遗体被摆在岸上的时候，所有的苦难老百姓基本上都来纪念了。一个老妇悲恸地跪在他遗体的前面低头啜泣，两个身着洋装手持阳伞的阔小姐走过他们，闪着光的白色裙子晃过他们灰暗的衣服。阔小姐们向帐篷里望了望，点着脚转身若无其事地走了。面对穷苦大众的呐喊，身着西服的资本家还有军官在旁边谈笑风生指指点点。爱森斯坦成功的用了这些对比让观众看到阶级之间的鸿沟。那比海还深的仇恨就被一下子撩起来了，革命也就成了顺水推舟。

革命的引发确实极有可能是因为一个看似简单的事情，但这其中不免还是有一些夸张的成分。比如我总是觉得当然们看到水手的遗体后直接喊出“打到沙皇”是有些急的，中间缺少了某些矛盾加深的过程。

革命时战舰上升起的红色的旗帜绝对成为了电影中最亮眼的一笔，本来在那个默片年代，黑白影像中出现红色就是非常稀罕的，这更彰显了革命的那种激昂。所有影评人都要提那组石狮沉睡，睁眼，起身的三个镜头。表现性蒙太奇的运用让导演将想表达的那种无产阶级觉醒并取得胜利的主旨，表现的更加豪迈。

【战舰波将金号】的成功绝对不只是蒙太奇的运用，剧本创作以及影片拍摄的成熟，节奏的控制，音乐的衔接，包括主旋律的表达其实都已经很完善巧妙了。一百年前带来这两场革命的电影对我们现在电影拍摄借鉴意义的还是很大。

提到借鉴意义不能不说国产电影主流意识形态的宣传，【战舰波将金号】加深了我对国内拍摄的某些主旋律电影的羞耻感，主打电影就是那个冯小宁拍的【超强台风】。这片儿让我觉得冯导是中国最牛逼的恶搞大师，把“英雄”的扭曲活生生地提高到另一个境界。哪个国家都有主旋律电影，美国的大片也是主流意识形态的宣传，不过看那电影我们也愿意接受他们的宣传。国内电影的某些制片方就是没脑子，做出来的电影只显得蠢，让人琢磨怎么那么多大活人还都专业人士呢，连聪明点儿的宣传都不会做，能骗的了谁啊。

11.26.08

面对历史，什么该记住，什么又该遗忘？

无论如何，把《战舰波将金号》作为一种遗迹来看待，都是不合时宜的。天才的爱森斯坦打破了线性化的时间，把真实的世界以幻觉的形式带给人——蒙太奇，作为上帝额外恩赐的权利，人们不能也不应把它作为逝去的曾经来看待。

对于历史事件本身的描述，前者反而不如作为描述的描述而被人记住，这是怎么一回事？如果你看一些单纯的纪录片，如《华氏911》之类，你会有这种感觉吗？不得不承认，爱森斯坦那一双艺术家的眼睛和手，完美地编织了那个时代最浓重的一笔。这种电影的色彩如此浓重，以至于覆盖了历史档案的声音。即便拥有那个时代最切身记忆的人，也不能否认这电影比他个人的记忆少一分。

然而，这两种记忆，或者经验不是矛盾的吗？

飘扬的彩旗，殷红的鲜血，红色不是以其波长赢得了视觉系统中最显著的位置吗？这些色彩在《战舰波将金号》中只能用黑白来表达。刺耳的汽笛，嘈杂的人声，噪音不是以其频率占据了听觉系统中最突出的地位吗？这些声音在《战舰波将金号》中只能用字幕来提示。

对一部默片时代的黑白电影而言，是什么重新解读了历史，又倾听了历史？是什么解剖了历史，又重构了历史？难道不是爱森斯坦的伟大发明蒙太奇吗？

这个发明可能抵得上任何一个诺贝尔奖，无论是自然科学还是人文社科类。因为，爱森斯坦重构了人类的感觉。

在蒙太奇出现之前，人类背负着自己的视野。在出现之后，人类站在自己的视野之上。试想一幅画，或者一段录音，在表现那敖德萨阶梯时，会是多么苍白？

故事本身不再重要，只是因为蒙太奇的光辉超越了本身的技术属性。是的，技术超越了技术，上升为艺术。那么历史在艺术的庇佑中生存，才显得更为有意味。

你得承认，天才就是从上帝那里获得特殊能力的人。每一种特殊的能力，都开启了一个时代。天才就是幸运儿。人类的幸运在于，他们中拥有天才。

偶然翻到以前写的文，觉得好玩，就贴上来。

《波将金战舰》是经典，这已经尽人皆知。我也不能免俗，学习了一遍。
　　
其实对于我这种看电影只是囫囵吞枣的人来说，并不能完全体味《波将金战舰》的妙处，即使在看了不下十本的书中对该电影进行详尽分析之后。如果没有记错，电视上曾经放过。对于那段阶梯上的屠杀，我是印象颇深刻的。因此怀着崇敬的心情，我终于等来了这段著名的屠杀。
　　
最近看电影的状况很混乱。连续看了两部拉.斯.冯提尔作品，影碟竟然都在中途坏掉了。看了两部法国电影，我的脑袋中途坏掉了。结果是一致的：我不得不提前结束这项漫长的脑力活动。而使我脑袋坏掉或者自己坏掉的这些电影无疑都丝毫无损于“经典”的称号。
　　
语文老师教会了我们一套解剖作品的技术，划分段落，从纷繁的文字中分离出中心思想，而这一切技术的背后，更有拔高一层的理论要求：批判。而且必须是立场明确坚定，方可做出明确坚定的批判。我向来优柔寡断，对于事物往往无立场，以表态为难事。因为恰恰是这些需要我们做出表态的事情，在我内心深处，通常总以为与我无关，所以对大部分的争论也便不以为然。很多事情当时非要争出个结论，但是经历了一段时期，却总被推翻重来。这种事情看的太多了，令人疑神疑鬼，从此不肯轻易相信别人。
　　
《波将金战舰》的好处，就是将以上的难题通统予以解决。段落，已经给我们分好了。中心思想，非常简洁，活生生在眼前，一丁点思考都不需要。于是就有了将精力分配到其他地方的余地。
　　
在此倒是可以做个表态，我看这部作品的态度是：首先，表现手法与中心思想得到成功结合，而且因为手法上的经典，往往使我们忽略他要表达的内容，当然这不是坏事。其次，正好延续了上一个问题，电影的立场非常鲜明，这免去了大量思考的消耗。对于筋疲力尽的我，看这电影最合适不过，而且也只有115分钟的长度。去掉立场的难处，就可以去掉批判的企图，而去体会那书本上所描述的精妙之处。对此我非常愿意相信艺术的本质就在于形式的论断。而萧斯塔科维奇的配乐，就如一部完整的交响乐，与电影的戏剧性、节奏丝丝入扣，闭上眼睛光听音乐也是丝毫不感到浪费。
　　
2004年3月14日

3.30看了在电影史中占有重要教科书般里程碑式意义的《战舰波将金号》，是著名的俄国（苏联）电影大师、蒙太奇发明者、电影理论家爱森斯坦的作品。只要是学电影的同学肯定都听说过的大人物…我国早期引进的电影理论基本就是爱森斯坦的苏联电影理论。作为一个蒙太奇狂人…《战舰波将金号》中充满了蒙太奇，完全依赖剪辑完成整个故事的叙述，而高速的剪辑带来了紧张急促、激情澎湃的效果。
电影一共分为五章，整部片子不过70分钟，但紧凑激烈的节奏让人感觉好像看了有两个小时之久，在短时间内接收了大量的信息。
在一部20年代的黑白片里面出现红色真是太扎眼了，爱森斯坦利用了逐帧上色的方式着色。影片鼓励人们反抗沙俄的残暴统治，融入了大量意识形态在其中，加上雄浑磅礴的配乐与人们强大的精神力量，一系列推翻暴政捍卫权利的启蒙特别适合无产阶级与社会主义宣传，看见一片黑白灰中冉冉飘扬的红旗很难不被触动到。共产主义万岁~~~\(≧▽≦)/~
印象最深刻当属第四章《敖德萨阶梯》，沙俄对人民在敖德萨阶梯上的屠杀场面冲击力极大。这一段的蒙太奇使用的简直出神入化！查了一下“在六分钟内出现了一百五十多组不到三秒的短镜头”不过这种高速镜头没办法用截图表现出来…其中印象深刻的当属沙俄军队迈着整齐的步伐，举着铳枪残酷无情地向在阶梯上四散奔逃的群众开枪，长长的阶梯上横躺着新的尸体。一个孩子中弹与母亲分散了，当母亲回过神来孩子又不断地被惊恐的人群踩踏，悲痛欲绝的母亲抱着孩子逆着人潮逼近军队然后中枪倒地。这激起了那些本来已经躲起来的老年人的悲愤之情，他们从暗处站了出来，当然面临的仍然是飞来的子弹。另一位母亲惊慌之中腹部中弹，她那仍在襁褓中的孩子躺在婴儿车里向下跌去，这里的音乐和镜头的切换激烈异常，随着婴儿车的滑下浮现人们一张张担惊受怕的脸（尤其是一位中老年妇女的脸）最后她的眼睛也中弹了。用文字实在很难形容这一段的精彩，非得看影像不可。五章内这一章留下的印象实在是深刻。
最后说一下影片内的象征蒙太奇，在人们反抗的过程中出现了一组雄狮由沉睡转向怒号的蒙太奇，简简单单三张图就拥有了极大的象征意义——象征着什么不言自明。而且一时间给观众带来了极大的刺激，因为这本是与前后完全不相关的三张图片，通过人脑的逻辑将之联系起来，真是有趣不是吗w本片没有过多的运用象征蒙太奇，所以这单独的一处自然会留下较深印象。而我国受此影响，后来的电影内大大增加了象征蒙太奇的使用。

片段从46分钟红旗飘扬开始自52分钟战舰出现为结束。其中大约出现了150个镜头。

片段的开头是红旗的特写，下一个镜头则是孩子和妇女们的招手、欢呼。在这里导演并没有运用一个大全景的镜头将这些画面概括在一个镜头内，而是运用了蒙太奇的手法，将两个毫无关系的镜头相接，使得人群像是在朝军舰欢呼和招手一般。
随着字幕和音乐中一个强音的出现，故事的节奏出现变化，字幕之后，是一个头发凌乱的女人脸部的特写，随后人群的慌乱移动，后以一个伞越来越大作为跳板，画面变成了一个全景，人群慌乱。这组镜头内有一个是铜像占据黄金分割线并且处于前景的镜头，我认为这个画面处理的非常好，因为除了铜像以外,画面的二分之一中景，分别被追逐的军队和逃跑的人群平分，而剩下的二分之一是处在后景的一栋阴郁的教堂，这个画面将电影的立体感表现得很好，也体现出故事当中人物之间、社会之间的矛盾。
然后是大全景，开始真正的“大屠杀”，这时人群从后景跑入。导演在这里所表现大屠杀并不是用大的场面来渲染其的宏大残忍，而是选取了几个小而独到的角度，尤其是两位母亲保护孩子的视角，使冲突逐渐提升，从而使影片达到全剧高潮。
人群跑入后，随之而来的就是特写一个人的腿部跪下的动作，这个镜头开始后，出现了很多人物摔倒（死亡）的镜头，这些镜头的转换很快，这组镜头内突出了一个小孩，开始他只是坐下，但是再又一个大全景人物奔跑后，小孩捂上了耳朵，这强加给观众的是枪声使得小孩捂上耳朵，而倒地的人都是被枪杀死的。
随后，又出现我最喜欢的，带有铜像的那一个画面，不过，不同的是军队渐渐将中景占据，而人群渐渐被逼出画面。而后的大逃难镜头延续了之前的拍摄方法，值得一提的是他们的灯光，是从人群的背后打来，这种灯光将人的影子无线拉长，让人的心里情绪通过影子表现出来，这种感觉，在之后一位母亲抱着死去的小孩向军队声讨时，更为具体和鲜明的表现。
对于人群逃跑的场面导演分别用了：在人群后大全景拍摄；人群侧面的全景拍摄；和中景拍摄某个人物或者一到三个人群的状态来表现。其中有一个，从侧面拍人群逃跑的画面，这个镜头，导演让演员从左边入场，右边出场，这个画面在构图上，有一个亮点，就是在后景的黄金比例处放置了一根棍子，而棍子的两边是对峙的两棵大树，这个非常具有表现里。这个段子里有很多镜头都可以看出来，是导演经过认真思索以后拍出来的，构图上是分得妙。
在小孩被枪打前的镜头是一个用移动镜头来跟踪小孩的状态。小孩摔倒后大叫“妈妈”是特写，而后是母亲回头的特写。在这之后是一系列的蒙太奇，我们可以看见人们先是绕过孩子，在是从腿间经过，最后将孩子替翻了面，从肚子上踩过，配上音乐，层层递进，中间穿插着对于母亲面部表情的特写，表现母亲的震惊、伤心、愤怒。而后的剧情则主要是用蒙太奇体现剧中女教士的发现、号召、维权。
之后，军队首先是以影子入场的，而之后，拍到妇女时，是将她的影子拉长，让观众在这种视觉效果下，自然而然的认为妇女是弱小的，军队的强大、霸道。之后的一个移动镜头将妇女与军队的影子重合，这个镜头，并没有出现军队的正面，便直接让军队开枪杀死了妇女。
之后人群的逃亡中，出现马的从幕的两侧出现在前景，这增加了画面的立体感和无序、混乱感。之后，有一组蒙太奇是枪和人群的倒下。而后婴儿车的奔跑和一位妇女的夸张表情，一个青年的表情，冒烟的枪，组成一组蒙太奇。
总体来说，在那个年代这是个伟大的影片。




Mori

2011年10月