量子
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剧情介绍
本片是苏联纪录片导演，“电影眼”理论的创始人吉加•维尔托夫（Dziga Vertov）的代表作。电影主要拍摄于乌克兰的敖德萨市，摄像师是维尔托夫的哥哥米凯尔•卡夫曼（Mikhail Kaufman）。影片主要分观众入席、城市黎明、人民的工作与休息、体育运动和艺术实践几部分，通过刻画人民生活的方方面面来呈现苏维埃新社会中的一个理想城市。摄影师米凯尔•卡夫曼在拍摄的同时也出现在电影画面中，首创了“自我暴露”的电影形式。在这部具有里程碑性突破意义的纪录片中，维尔托夫首次使用了二次曝光、快进、慢动作、画面定格、跳跃剪辑、画面分割等前卫剪辑手法，并采用了仰角、特写、推拉镜头等新颖的拍摄手法，并制作了一段定格动画。怪医杜立德明日传奇第一季天龙八部2013林肯律师2022深狱父子情抠门兔的精致生活花落遗恨天完美伴侣红酒俏佳人控制甜木兰 第二季横行不霸道海军罪案调查处第九季万万没想到第一季女神们阶梯之间第一季戆星先生惊声尖叫第一季摄氏度致命女人2022龙爷虎孙朝圣2017北国英雄明朝刺客富贵浮云玉姬书美爪屋第三季年会不能停！弗兰西斯·哈风云际会：幕后魔法末日之果一周必死：否则退钱兄弟出头天失踪宝贝俄国人来了！俄国人来了！姐姐的恋人弱鸡三兄弟素食者联盟丹尼洛国王问苍茫东京七姐妹：我们化作青空2024年湖南省庆祝“五一”国际劳动节大会
长篇影评
1 ) 电影眼睛论
1923年，苏联首创的电影理论、创作方法和审美体系，亦是苏联纪录电影的先锋流派。十月革命和维尔托夫在《电影周刊》的编辑工作经历，为电影眼睛派准备了成熟的意识形态条件。维尔托夫在1923年6月《列夫》第三期发表了宣言性文章《电影眼睛——人——革命》，提出“电影眼睛”就是“眼睛加电影家”、“我观察”加“我思考”的创作观念，主张电影摄影机是“出其不意地捕捉生活”的“眼睛”，反对叙事性电影，反对人为搬演，排斥演员、化装、布景、照明和摄影棚中的艺术加工，认为可以通过蒙太奇技巧重新组织自然形态的实拍镜头，从而在意识形态的高度上表现“客观世界的实质”，倡言电影必须成为“观察的大师——眼睛看到的生活的组织者”，强调选择重要的观察瞬间的必要性，主张按照联想原则和相应节奏组织素材，通过蒙太奇手法强化情绪感染力，引导观众达到明确的思想结论，通过影像和文字(政治口号字幕)的蒙太奇来解释事件的政治涵义。
维尔托夫以“电影眼睛论”为旗帜，组成了“电影眼睛派”摄制团体，拍摄了新闻简报式的《电影真理报》(1922—1924)以及《带电影摄影机的人》(1929)、《在世界六分之一的土地上》(1926)和《关于列宁的三支歌曲》(1934)等成功的影片，力求通过生活的真实素材歌颂新生的苏维埃社会。
于技术的限制，电影眼睛派未能彻底贯彻自己的理论主张，正如乔治·萨杜尔所说：“他们在拍摄过程中，遇到了一些难以逾越的障碍，尤其因为当时的摄影机粗大笨重难以操纵。”但是，电影眼睛派的理论与实践毕竟影响了后来的现实主义创作和美学流派囿，如让·维果、伊文思、格里尔逊、英国自由电影、新现实主义。60年代让·鲁什的法国的“真实电影”，以“电影眼睛派”为榜样，创作了反映社会现实的影片，“真实电影”一词就是“电影真理报”一词的法文直译。
有声电影的出现使维尔托夫能把他从1922年来倡导的“电影眼睛”和“无线电耳朵”结合起来，形成音画对位的蒙太奇。他虽拒绝表现个人英雄，在各种主题上却能把群众转化为个性化的英雄。但在《摇篮曲》一片（1937年摄制）以后，他的理论受到猛烈的攻击，以致到他故世之前只拍了几部作为任务的影片。
2 ) “自我指涉”的滥觞
有些电影是作者送献给电影本身的，是一件礼物、一封情书。这些电影是在探讨观众、电影和摄影机之间的本质关系。看阿巴斯之前并没看过维尔托夫，这次须臾之间恍然明白为什么说“电影止于阿巴斯”，阿巴斯一生的作品正是维尔托夫命题下的有增无已。 蒙太奇理论诞生于库里肖夫实验的实证基础，建基于爱森斯坦的理论实践。随后，杜辅仁科将其引向诗意派，维尔托夫则将其带入实验派。与其说实验，毋宁说是对当时所有电影的一次暴力肢解。在那个电影作为“第七艺术”还广受质疑的时代，维尔托夫通过彻底消除字幕、剧本、剧场的桎梏，力求运用纯镜头层面上的技术，创造一种超越国界的普世电影语言，从而使电影与戏剧和文学语言彻底划清界限。这可能是影史上第一次以这样孤傲的姿态向观众的理解力发出挑战，它在鞭挞观众的固有认知：电影必须叙事吗？ 这部电影看似天马行空，但只要对影像的属性进行划分，就不难理解了。电影展现的是两个不同的时空，第一个时空是影院（观众）的时空，第二个时空是“电影中的电影”（电影和摄影师）的时空。影片开始展现的是第一个时空，维尔托夫用线性蒙太奇的方法依次展现了摄影机和摄影师、空旷的影院、放映机和放映员、进场的观众、预备的乐队……直至放映机将画面投射到银幕上。随后，影片过渡到第二个时空。戈达尔说电影不是发生在银幕上的，也不是发生在观众的意识里的，而是发生在银幕与观众之间的某一空间内的。第二个空间所展现的正是戈达尔所说的“某一空间”。在这一时空内，存在两个摄影机（摄影师），即观众视觉空间外的摄影机（以下简称外摄影机）和观众视觉空间内的摄影机（以下简称内摄影机）。所以，影像因此被分成了两种不同属性摄影机所拍到的影像。其中，外摄影机对内摄影机又具有包含关系。故而，它所拍到的影像，一部分是不包含内摄影机的，即我们通常意义上观看的“电影”；另一部分则是包含内摄影机，即这部电影的“实验”性质的部分。 从内容上看，“影中影时空”依次展现了一座城市的苏醒、工作和娱乐，通过摄影机的镜头和摄影师的眼睛的重复蒙太奇强调导演“自我指涉”的意图。这是一种“反身式”的拍摄实务，导演直接展现拍摄团队的工作情景以及观众正在观看一部被加工的电影而非“现实”的事实。除开频繁出现的摄影师的工作情景，影片还通过平行蒙太奇的手法将剪辑师的工作情景和被剪辑后的影像来回剪接，以此提醒观众：“你所看到的并不是现实的真相”。 虽说维尔托夫有意通过跨越国界的纯电影语言来打击旧俄国电影的资产阶级传统表现形式，创造无产阶级革命电影。但他的雄心在当时无疑失败了，他所编造的语法太过艰深，导致他的“语言”根本无法被无产阶级大众理解和接受。但从现在来看，结果昭然若揭，他的改弦更张给电影建立了一种全新的可能，以阿巴斯为首的一大批受其影响的导演为电影艺术的发展做出了卓绝的贡献。 毋庸置疑的是，不管有多大的“狭隘的精英主义”之嫌，这部电影依然是一部建立在蒙太奇理论之上的实践。但与爱森斯坦和普多夫金不同的是，维尔多夫明显受到了当时盛行的达达主义的影响。在那个布尔什维克刚夺取政权的时代，这种倾向不难理解，维尔托夫希望以电影的方式破坏资本主义既有的艺术规范。而且，这部电影也是十足的符合达达主义的特点，即没有主题，没有情节，追求奇异怪诞的视觉效果。 上文已经谈到在“影中影时空”中的不同属性的影响素材有多么的复杂，维尔托夫作为苏联蒙太奇技术派代表人物之一，利用其神秘的蒙太奇编码，在无序、凌乱的影像素材中，通过剪接编织出了一串完整的意义链。影片大量的使用的蒙太奇手法。例如，在城市苏醒的部分，女人眼睛的大特写同被风吹动的窗扇和摄影机镜头并置；在城市工作的部分，男人眼睛的大特写同街道楼房的鸟瞰镜头并置，均以一种隐喻蒙太奇的手法突出摄影机自我指涉的寓意，并引导观众区分不同的影像属性。除蒙太奇之外，影片还运用了很多前卫的技术，包括拍摄跳水时的慢镜，拍摄上街人群的反向动作镜头，多次出现的垂直/水平分画面……其中，最具实验精神的是对叠化的运用。在好莱坞公式里，叠化一般只作为一种技巧性转场。但在维尔托夫的这部电影中，叠化被运用进了实际构图中，且承担其独特的叙事功能。这种叠印镜头在拍摄城市外景中被多次使用，在单位镜头内对时空进行再度切割，表现了达达主力所提倡的颠覆与破坏。 《持摄影机的人》是集聚纯粹的技术和先锋的创作观念的杰作，其近乎粗暴的“自我指涉”是精髓之所在，也是之后的后现代主义艺术的主要创作理念和审美策略之一。它告诉观众，人既是被摄影、被研究的对象，即客体，又是去做出摄影、研究行为的主体。如果人是主体和客体的同一，那么现实也许是被无意识的建构的，并且是由社会构成的，也就是说在主客体关系变化中与其他人一起建构的。任何事物可以意味任何事物，任何事物可以象征或代表其他事物，任何事物可以变成任何事物，但是只对群体，从来不对个人。那么，人是什么？人的本质和主体性何在？也许像福柯说的一样，“人已死亡”。电影诞生以来，人更像是近代社会的产物。
3 ) 永恒的诗意之眼 ——评《持摄影机的人》的艺术价值
影片观罢，维尔托夫创造的这场背离所有传统和规律的实验带给我的震撼和触动久久不能平息。大胆的构图，令人眼花缭乱的剪辑让人不免怀疑这是将近一百年前的人利用笨重的机器和胶片剪辑出来的影片。《持摄影机的人》舍弃了任何逻辑连接或是故事情节，从而带给我一种纯粹理性的抽离感。这种抽离出故事和情感渲染的观片体验是新颖的，有助于激发人们的理性思考并调动全部的感官来观察。在我看来，导演在影片中利用构图，蒙太奇以及多次曝光等技术创造出诸多具有表意功能的画面，隐晦地传达了他所倡导的摄影理念和哲学观点。
“持摄影机的人”和电影眼睛这两个意象贯穿影片的始终。这位摄影师显然并非传统意义上的影片的主角。他出现的第一个镜头是一次双重曝光，他站在摄影机之上手持着摄影机和三脚架，犹如来自小人国一般。此后他出现的每一个镜头景别都在中景及以上，人物在画面中也并非处于画面的中央，而是根据导演需要的艺术表达来决定其展位。虽然影片的标题如此，但与其说他是主角，不如说他是摄影机的载体，他是导演希望传达的内容的见证者，就像此部影片之后的无数诗意纪录片一般，人被物化，成为信息传递的介质。
与之相反的是，摄影机和三脚架具有自己的生命。所有没有持摄影机的人出现的画面，可以理解为摄影机捕捉到的画面，因此导演试图创造的是跟着摄影机镜头观察这个世界的过程。这个过程具有不确定性，和极强的主观性。这个持摄影机的人并非主角，而是导演表达其哲学倾向的表现形式。摄影机跟着摄影师在街道上游走，纪录着镜头眼睛见证的世界。镜头和眼睛都是活的，就像摄影机和三脚架一样，都是活的会动的，具有自己的思想和自己的主张。纪录片中有多处定格动画的尝试拍摄了单独的摄影机和三脚架，在导演的镜头中，摄影机有了自己的意识，他们好像是八爪鱼一般，在街道上灵活自如地爬行。在本片的末尾，持摄影机的人消失不见了，摄影机连同三脚架篡夺了人的创作的主观能动性，自主运动自主拍摄。
这里导演将摄影机象征的他的哲学思想具像化表达出来。他想表达的就是摄影机应该灵活移动，人应该为摄影机服务，承载摄影机，并纪录真实世界的美。电影和纪录片的取景都应该自由而灵活，蒙太奇的语言和剪辑也都应该灵活多变而非因循守旧。之所以摄影机是活的，是因为在维尔多夫认为无论是纪录片还是电影都应该有自己的语言系统，应该有自己的美学倾向。
除了人和摄影机的关系以外，导演还通过镜头语言讨论了摄影机镜头本身的意义。最后一个画面，那位摄影师的眼睛被双重曝光进入了镜头之中，形成了镜头和眼睛融为一体的奇观场景，随即全片戛然而止，伴随着情绪高昂的音乐也戛然而止。镜头和眼睛的关系在片中是高度统一的，导演除了使用多次曝光来阐述这一哲学观点之外还利用蒙太奇语言表达。例如纪录片中，一组将百叶窗快速开合和人的眼睛快速眨动的镜头剪辑到一起，光影快速变化和眼睛的开合形成一组表意蒙太奇。眨眼就像高速快门的快速闪烁一样，所以摄影机镜头和眼睛也有高度一致性。但是，维尔托夫认为，摄影机的眼睛拥有超越人眼的特质：慢门快门，双重曝光，定格动画等摄影技术的运用让镜头捕捉到了肉眼无法捕捉的超越现实世界的全新美感。摄影机之眼是诗意之眼，配合剪辑和曝光等技术形成其独有的风格。
《持摄影机的人》实验短片的定位不免让我想到此前观赏过的当下不少自居实验短片的参赛学生作品。实验短片在如今电影节评奖单元中也是常客，这部来自1929的实验狂想具有永恒的价值，也道出了当今创新者应当谨记的颠覆的基本遵循。那就是无论何种颠覆，都应为人服务，都应具有人文精神，而非为了颠覆而颠覆，为了反动而颠覆。《持摄影机的人》制作精良，剪辑独具匠心，在一个摄影机笨重，摄影技术在行业内刚刚兴起的时代，竟制作出放到一百年后的今天都会带给人们震撼的定格动画。这也意味着导演将摄影机和三脚架摆放成好，一帧一帧进行校对和拍摄，最终成片效果无比流畅，所付出的辛苦可想而知，令人动容。虽然是实验短片（在开片字幕中维尔托夫就清楚地表达了本片的意图），但不故作高深，而是使用自身背离主流逻辑理念的成体系的视听语言表达自己的摄影机哲学。相比之下，将近一百年后的今天，我观看到许多参加大赛的实验短片，制作粗糙，思想浅陋，并以自身制作粗糙为风格，自冠以洒脱狂悖不羁之名。而《持摄影机的人》影片中出现的蒙太奇语言，自由观察的纪录片嗓音成为一种风格，其丰富的美学价值和思想为后世无数导演汲取。
因此，我认为风格超前的实验短片也应该以现实为基础，以人为服务对象。创作者在制作这类短片时也应该具有匠心精神，提出自身主张的同时注意表达不要故作高深，才能成就具有永恒价值和引领作用的高质量实验作品。
4 ) 《持摄影机的人》与《北方的纳努克》的不同之处
这两部纪录片体现了原始与现代两个审美取向的端点。《北方的纳努克》不是呆板的记录景象式的再现生活，而是一部有人物、有情节、充满诗情画意的再现真实生活的纪录片。它歌颂美而回避丑的美学原则。他对现代文明的破坏力深有痛感却不直接触及，只是不遗余力的去描写、记录，乃至重演古老文明的善与美，并把自己的赞美之情注入其中。弗拉哈迪就是要展现给观众偏离在工业社会外的原始生活画面，在生产力低下的情况下，人类是弱者。人类面对自然人类要抗争，只是为了生存。弗拉哈迪甚至被称为理想主义者，为了达到足够的“原始生态”，他甚至让渔猎者用他们父辈的方法捕猎，即使他们已经有了更先进的方法。而相反，在《带摄影机的人》中维尔托夫就是紧跟着工业社会中的现代化元素和节奏。他贴切、真实地展现了刚刚开始的大都市时代的风貌，工业化普及的年代，机械战胜了自然，人类作为大自然的主人崛起了，人们开始重视自我表现。以至于维尔托夫开创性的运用了“自我暴露”拍摄手法，让摄影师多次出现在纪录片中，强调了手持摄影机的“人”的地位，摄影机这个机器延伸了人的眼睛，使其无所不到，无所不在。 对于真实的裁定有其直接与间接的切入点。在《北方的纳努克》中，弗拉哈迪与被摄对象长期交友共处，深入观察，准确地把握生活形态，并使被摄对象在镜头前高度自然。他精心选择拍摄自己感兴趣的自然景象和人物活动，北极居民原有的冰屋低矮、黑暗，不便拍摄，弗拉哈迪便搭建新的冰屋并把建屋过程摄入影片。所谓介入，就是巧妙地运用重演和主观干预，摒弃呆板的自然纪实，却又最大限度地追求客观效果。在纳努克他们一家早上起床的片段中，其实弗拉哈迪由于冰屋内光线无法拍摄，而将冰物削去一半，在露天的情况下拍摄。纳努克把孩子一个个从狭小的皮筏仓里抱上岸、充满戏剧效果的猎取海豹等生动情景，都是在生活真实基础上的艺术再现。而侧观《带摄影机的人》，维尔托夫影片主要分观众入席、城市黎明、人民的工作与休息、体育运动和艺术实践几部分，通过刻画人民生活的方方面面来呈现苏维埃新社会中的一个理想城市。而在这其中，每一个画面精致剪辑，讲求摄影机替代眼睛无所不到，将一个现代城市的真实生命力表现的极富节奏感与真实性。有时甚至采用隐蔽拍摄。片中关于运动员的运动一段，使用慢镜头放映，使得观众能仔细清晰地看到运动员在运动过程中的各个细节。慢镜头里的运动员身姿洒脱优美，有一种抒情的节奏感。 在记录故事中的形式差异。在《北方的纳努克》中弗拉哈迪用故事片手法表现非虚构的人生故事，使纪录片故事化，并以主观热情介入强化情节，塑造人物。茫茫冰原中，北美爱斯基摩人纳努克和他的家人为了生存，不得不乘坐独木舟或狗拉雪橇从一个地方迁移到另一个地方。他们的房屋是用坚硬的冰块砌起来的，而海象和海豹则是他们的主要食物。环境的恶劣和原始的生产力使纳努克一家的生存异常艰难，他们常在温度极低的条件下外出捕猎......该片高度真实地再现了北美爱斯基摩人的生活场景。相反《带摄影机的人》，维尔托夫却抓住了观众的眼球，维尔托夫让观众看什么，想什么似乎由他决定，他通过摄像机告诉观众电影眼睛超越了人的眼睛，他以这种狂妄的姿态打断了原有的叙事，让一切服从于影片的形式美和节奏美。社会的每一幕，穿衣的女人，挤车的公民，工厂的运行，一切都浑然天成。 艺术表现手法的差异。《北方的纳努克》采用长镜头大容量。在选择拍摄和选择编辑基础上，运用画面组接创造节奏变化和艺术气氛，使作品结构高潮迭起，增强吸引力。又如充分利用长画面，关键之处打出简练而幽默的字幕，作为画面内容的补充和说明；后期剪辑中巧用素材剪接突出细节，营造节奏变化和结构高潮，等等，这一切都是移用相对有效的故事片手法。《北方的纳努克》中猎杀海豹的那一段，弗拉哈迪完美地把握了时间关联与空间关联，这一个经典的长镜头吊足了观众的胃口。一开始很长时间人们都不知道他在干什么，渐渐地远方出现黑点，帮忙的人来了，经过一番努力，最终才知道一直在拽的是一头海豹。这个长镜头把悬念和冲突这两个戏剧元素表现得淋漓尽致。而《带摄影机的人》却把蒙太奇玩到了炉火纯青的地步。维尔托夫强调观察和对画面的组织，注重剪辑。他认为蒙太奇手法是阐释和表达观点的最佳手法。影片中有这样一段：摄影机对着花朵，忽而清晰忽而模糊的对焦动作，然后是一个滑稽的并置镜头，一个女人边用毛巾擦脸边眨眼，软百叶窗一张一闭，两者交叉在同一个镜头中，最后是一个摄影机镜头的光圈在一开一闭。这一段其实运用剪辑把摄像机拟人化了，维尔托夫不是为了叙事而是为了表达。
一百年前人家就知道拍摄电影是为了记录凡常中的视觉奇迹和发现它的狂喜，一百年之后还有人在跟我说电影只是讲故事。
8/10。维尔托夫以眼睛即摄影机的联想形式为基础，大力显示了剪辑和特效操控现实的威力：倾斜的画面分割两个街景再重新并置，摄影机疯狂地横移拍摄城市的不同角度，机械内部充满动感的零件运作，眨动的眼睛和数次旋转拼合下的街车、铁轨一起快速剪辑制造闪烁效果；将平凡的小细节变成魔幻秀，展现忙碌而充满生机的工业化景观，逐格拍摄的动画技巧（一碟小龙虾活过来跳动、摄像头爬上机架并说明它如何操作），现在看来很普通但实践了赋予摄影机生命和灵魂。叙事呈嵌套结构，浅层是劳动人民从苏醒、工作到休闲的线性时间顺序，深层为观众线索，开头空旷的影院随着胶片安装上、凳子逐排放下，观众逐渐增多进入观看的状态，但时空关系被蓄意颠倒，从白天发生的事剪回黎明熟睡的妇女，还将运动员、许多勺子敲击的动作结合观众的反应，体现自我暴露的电影形式。
通过持摄影机的人持的摄影机，我竟然怀念起那种自己未曾置身其中的时代，但是既然未曾经历，又何来“怀念”呢？而这就是一种怀念，人是可以怀念想象的，有的时候想象比记忆还值得追寻。
这片能看完我真佩服自己。主要是配乐有种把人逼疯的感觉。但构图真的太牛，对摄影大有启发，种种不对称，不中心画面几乎颠覆了我对构图的认识。
虽然一直不愿意打破不给记录片打满分的惯例,但无可否认的是这部1929年的记录片以多么完美的切割镜头与双重曝光为观众留下了苏联风情画。印象最深的是女工包装烟盒,摄影机动画以及结婚与离婚的镜头,政治与政策不经意地流露在作品中,却改变了记录片的"忠实",因而呈现出与年代不相吻合的艺术。
感觉电影初期的探索，除了技术方面尝试和突破外，更具有强烈的哲学意味和诗意。
这部经过精心剪辑的纪录片是维尔托夫“电影眼睛”理论的直观表现，它没有布景，没有字幕，也没有演员道具。影片呈现了一个缜密的套层结构：表层上是一部纪录苏联劳动人民平凡生活的城市交响曲，其内层则讲述了摄影机如何纪录生活、摄影师如何进行拍摄和剪辑。其实是剪辑让这部影片更有魔力。
狭隘意义上来讲这是一部完全由影像决定的电影，影像是最大的主导也是最深的基底，通过超越时代的剪辑与后期制作和更为凌厉的蒙太奇技来展现这些无序的、非线性的片段。在此，摄像机不再是死物，而是一只好奇的眼睛，摸索、推进、回想，我们透过眼睛看世界，摄像机透过镜头看着我们。
Pure cinema，一部提醒你为何热爱电影的片子。
Vertov美学的集中呈现，跟Epstein一样，既强烈怀疑人类视觉，又寄望于电影眼的超越性；不同的是，V的reality不是无意识而是social reality，并且有着当时苏联普遍的机械崇拜。我个人认为最有趣的地方是自反，但它却并不是布莱希特意义上的自反，相反，在V这里电影本身构成一种创造者，一种对人类感知局限的超克力量（最后的动画部分，人不见了，摄影机实现了真正的自我主体，V在《我们》中的这句话“Our path leads through the poetry of machines, from the bungling citizen to the perfect electric man”简直是一句后人类宣言），这种dehumannization恰恰与社会主义创造新人的理念形成共鸣。
[260]Michael Nyman配樂版本。正如“吉加·維爾托夫”這個俄文烏克蘭文混合名字的意思——“飛旋的陀螺”一樣，他的“電影眼”和城市感極強的蒙太奇確實非浪得虛名。當然，這也是一部彰顯記錄片導演精神的經典之作。假如配上馬雅可夫斯基的詩句會有什麽感覺呢？
确实牛逼。1，用电影来探讨电影的本质,2，摄影机比拟眼睛，多处出现。3，城市生活的交响曲。4，镜头剪辑的教科书。
同为影像本体理论家的巴赞与德勒兹对蒙太奇有着截然不同的看法。巴赞认为蒙太奇很大程度上依循于主体的内在性/习惯性视点建构而出，其让观众处于被动的被引导状态，从而破坏了真实时空中的连贯性与暧昧模糊感。而德勒兹则认为蒙太奇是使得影像生成气态感知的重要途径，其指出蒙太奇所连接的影像使一种区别于日常感知的纯粹感知、一种超人类的“客观系统”（无中心、所有物质间均相互感应的潜在影像系统）被经验性地呈现出来。德勒兹在《运动-影像》中提出维尔托夫在《持摄影机的人》中以一种“无界限和无距离地看”的定义使得其拥有了使用任意技巧的正当性与客观性。维尔托夫的电影眼也因此并非是爱普斯坦口中的“精神之眼”，而是德勒兹所认为的“物质之眼”。
4.5，《持摄影机的人》首先“看”到了自己与观众，在最后，我们则通过定格动画“看”到了这台自由运转的机械。它是从机械中产出的影像。机械、日常与苏联的政治宣传并置，皆为65分钟机械运动的零件。音乐的“激情”则完成了1920s的苏维埃集体统治需要：生产性与建构主义，忽略个体，高速运转，20世纪工业社会后期的未来感，如今被称之为朋克。后半段的身体—美学，似乎蕴藏着纳粹德国的里芬施塔尔和她的两卷本《奥林匹亚》
①电影眼;②纪录片与先锋片交融,酣畅流动城市交响曲;③剪辑与蒙太奇的极致,平均镜头长2.3秒;④双重复调的自我暴露,镜头中影院屏幕中观看本片关于如何拍摄本片的镜头,剪辑与摄制过程;⑤结婚,离婚,葬礼,出生,急救;⑥定格动画(自动跳舞的摄影机),快动作(流水线工人),慢镜(田径),斜切,多重曝光。（9.5/10）
电影唤醒现实，电影驱动现实，电影颠覆现实，电影创造现实，电影即现实。很难相信这是来自地球的作品，全程目不转睛。剪辑的终极魅力，对艺术形式及其受众的绝对信任。现场电子配乐。
记得第二章镜头突然停下来的那一刻，几幅画面后，摄影师和剪辑师对观众打起招呼，打破第四堵墙的同时再打破第四堵墙（又名打破第十六堵墙），真劲儿的配乐与鼓点，玩叠影玩蒙太奇，在城市交响曲式的叙事之上再加上爱玩的天性，实乃默片时期最酷最现代的炫技之作，纯影像的杰作。
酷！！ 单在配乐方面 电子 后摇 军工 噪音 bigband 20时代出现这些元素实在是难以置信
5- 百叶窗，电影眼，快门梗。第一（正片）与第三（幕后）视角混剪，从内容到技术都玩得很花：流动街拍、卧轨仰拍、快闪分娩、慢镜定格运动、分屏、眼耳蒙太奇、简易特技，甚至还有动画.... 首尾呼应的电影院设计赞。后半的剪辑和节奏大嗲，前半配乐违和。
「破碎的三角牆，坍塌的柱子，被認為見證了這座神聖大廈承受電殛與地震之最基本自然毀滅力量之奇跡。然而，就其人造性而言，此一廢墟顯現為古代的最後遺跡，在現代世界中只能以其物質形式被視為一片古蹟如畫的觀光景點。」（https://www.douban.com/group/topic/7546356/）