如沐爱河

阿巴斯-基亚罗斯塔米喜欢把电影当作艺术来看，希望电影能够像诗一样。诚然，他总会给我们带来具有诗歌意味的电影，但我还是愿意把他看作是一名用镜头来描述人生，社会，世界，以及人的一位观察者。上一次阿巴斯-基亚罗斯塔米利用车窗这一道具的时候是在《樱桃的滋味》中，一心寻死的中年人，在枯焦而又满目疮痍的土地上面，寻找能够掩埋他自杀后的尸体的人。吉普车在飞扬灰尘中一圈一圈地兜转在山路上，遇见了形形色色的人。这些人都在伊朗社会中扮演了相应的角色。让我们透过车窗来窥视这个受尽创伤的国家。

  《如沐爱河》的故事虽不像《樱桃》中涉及了死亡和救赎那般沉重的话题，但却让人更感到荒凉。同时，导演再次将车窗这一道具运用的淋漓尽致，来展现一个高度发达的社会中，人的生命被挤压改变的状态。这次，著名的伊朗诗人导演想要我们看的城市是东京。女大学生明子（高梨临饰）坐在去“客人”家里的出租车上，听着外婆给她的电话留言。从留言我们可以得知，外婆从叔叔那里打听到她的电话号码，似乎是听说了她和友人都在做援助交际，特意赶到东京来看她。外婆留了5通电话留言，希望能和她一起吃午饭。最后外婆也没能等到明子，自己在车站边的拉面馆吃了拉面。明子一条接一条地听着外婆的电话留言，窗外是东京的夜，繁华，喧嚣，哭了。东京的夜在这里失掉了神秘感。因为这次在镜头中，它离我们太近。而它倒映在车窗上的影子，又是那么扭曲。明子在唇上涂抹上大红色的唇膏，趴在后排座位上睡着了。

    女孩明子的角色在这部电影中充满了无力感。这种被剥夺和束缚的地位不仅仅来自于影片给予她的这个特殊职业，还源于这角色在影片中的动作。明子出现在镜头中的时间非常多，但是绝大多数时间，她都是坐在车里的。在一个狭小的空间里，以静态的样子出现。在老教授家里，她坐在沙发上；进到卧室后，她坐在床上，并且很快就睡着了。包括在出租车上，一个多小时的车程，她都在车的后排座位睡觉。毫无疑问，这是个十分疲惫且不开心的角色。不仅如此，她亦被剥削掉主动权和决定权。白天的时候，她仍旧是坐在老教授的车上。男朋友来找碴，她无力解决面对。逃到学校去考试。然后又听老教授的建议去了书店。之后谎言被戳破，老教授开车去街角接她，她背对着镜头，人还是坐着的。老教授去买药的时候，她仍旧是坐在楼梯门口的台阶上。影片中有显示老教授接工作电话的镜头，有下楼去便利店买东西的镜头，动作按照他的年纪来讲，算是十分迅速了；男朋友有较多肢体动作，也有在汽修行工作的镜头；只有明子，从影片开头在酒吧接听电话的时候，就一直处在一种凝滞的状态。没有一个符合她正常身份年龄，行走在东京街头的动作出现。如果有那样的镜头，她应该是青春的，朝气蓬勃的样子。在《如沐爱河》中，明子因为一些原因，是个彻底失掉主动性和生活动感的角色。



  我还没去过日本，但是经常听人说起日本。说那是一个有生之年值得去很多次的地方。在阿巴斯基亚罗斯塔米的《如沐爱河》中，东京看起来不过就是另一个人类在此挣扎生活的城市。大家找寻自己不得，找寻爱不得，只学得了在社会中撒谎。这令人神往的国际都市，化身为一个单纯地使人与人产生关系的地方。 而在这里，女人和爱情，是可以作为一种商品来出售的。

  如果说这故事没头没尾，这评价实在算不上苛刻。我们不知道明子所演的女大学生究竟来自什么样的背景。有人评论说她援助交际的原因是为了付学费，我们也许可以进行这样的猜测。从对话中，唯一能确切得知的就是她初到东京之时，就开始援助交际了。而对于另外一个主要角色，退了休的知名社会学教授，从他的邻居“窗口阿婆”那里可以得知教授有个女儿和外孙女。但似乎是发生过什么，教授和女儿之间没有往来。这些碎片透露出的人物讯息，似乎就是导演想要描述的东京。东京的夜景，远看原本是超越人世间一切的繁华。但当明子从车窗里面看出去，这夜却是那么的丑陋，那么的孤独。东京的夜，又是如此寂寞。教授在他临街的公寓二楼，满室的书中间，摆着各式照片。有亡妻的，有外孙女的。女孩来了后进到他卧室，他只是一直叫女孩去客厅里坐。说给她煮了家乡口味的汤，配料是樱花虾。东京的白天，有个年轻男人，他是明子的男朋友。他充满着力量和莽撞，希望能够按照自己的意愿生活，并且认为自己的想法是正确的，觉得只有进入到社会中才能了解社会，在学校里是学不来“社会学”的。在日语中，只有开始工作的人才被称之为“社会人”。故事里面出现了几次“社会”这个字眼；老爷爷是有名望的社会学教授，明子所学专业是社会学，男孩子是地道的“社会人”。东京的日，是整齐的街道和更多的谎言，美丽干净的城市也终在阿巴斯的视角中失去了魅力。作为社会人，便要不停地在寂寞的夜和平静的日中穿梭，直到我们习得它的规则。

  明子必须要学会的规则是社会的双面性。在白天，明子是一名大学生。在晚上，她做援助交际。但可笑的是明子根本不会撒谎。在故事的刚开头，安静的酒吧中，聚集了过夜生活的男人女人们。女人们都长相颇好，妆容精致又浓重。明子在接听男朋友的电话，她在撒谎，但她并不擅长此道。男朋友怀疑她在撒谎。不依不饶地要知道她在哪里，连一同的女伴接听了电话也没能打消他的疑虑。最后，她在男友的命令下去洗手间数了地上的瓷砖。很明显，她所在的酒吧的洗手间和她声称所在的洗手间的瓷砖数是不会一样的，在她男友高超的侦查技巧之下，她的谎言在明日会被戳穿。女孩是裸妆，没画眼影，没擦口红。满室的春色，她像是一枝野花开错了地方。女孩一脸的窘色，不知道要怎么对付她的男友。

  第二天白天，男朋友在学校门口围堵她。女孩好不容易冲进学校去考试。男孩坐进了阿公的车里，问：你是哪位？老爷爷很巧妙地回答，你觉得呢？男孩子涉世未深，说，是外公喽。老爷爷也没纠正他。因此严格意义来讲并不算说谎。明子考完试出来，坐在车后座。老爷爷娴熟地说，啊，你刚才不是说要去买书？明子十分紧张，一直问老爷爷他和男朋友说了什么。两人把男友留在汽修行后，她担心地对老爷爷说，可是我以前和他提过，我的外公是个渔夫。老爷爷说，没关系啊，你又没说是你爸爸这边还是妈妈那边的。明子一脸恍然大悟，轻松释然的表情：啊，对啊。

 于是我们就在这样的日夜交替中，学到了撒谎的必要性和便利性。人们说在恋爱中的人爱撒谎。这部电影也的确叫Like Someone in Love。讽刺地就是这三个人，没有一个“in love”。明子对男友的感情应该连喜欢都不是，只是不讨厌的同时外加对于自身生活状态的迷茫。男友不相信书本，只相信自己的社会经验。但是他的社会经验实际上少得可怜，他对爱情的理解就是把明子娶回家，因为他认为这样明子就必须尽到妻子的义务，包括向他汇报自己所有的行踪。显然，言语中他也是不支持明子读书的。而作为有声望的社会学教授，特意挑选了明子来他的家，主要原因是因为明子长得像自己的外孙女。明子将自己宽衣解带，坐在卧室的床上，邀请老教授去“温暖她”。教授只是一直坐在椅子上说，去外面坐吧。

故事快结尾时，明子嘴角被男友打破。坐在教授家楼下的台阶上。邻居是个只能从窗口看世界的阿婆，因为她有个智障的弟弟需要照顾。阿婆问她是不是教授的外孙女，明子面带微笑，流利地撒着谎。阿婆问她，你的嘴怎么了？明子停顿了一下，说道：我牙疼。

也许"Like Someone in Love" 是想说我们在社会中身不由己，言不由衷的样子就好比是恋爱中的人吧。

基亚罗斯塔米的东京
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[荷兰]伊恩•布鲁玛 著
王立秋 译


电影导演，和小说家一样，最好的作品经常出现在它把作品设定在他们最熟悉的地方的时候。流亡可以砥砺想象，但也同样会窒息想象。因为在不熟悉的语境中很难变得亲近。

当然，少有的通晓数国语言的世界主义者，像麦克斯•奥弗斯(Max Ophuls)那样，能够几乎在任何地方执导电影——伯林、巴黎、好莱坞，甚至阿姆斯特丹。导演迈克尔•哈内克(Michael Haneke)——并非流亡者——在法国和德国以及他的故乡澳大利亚都导出了杰作。而如果没有比利•怀尔德(Billy Wilder)的维也纳式的风趣，恩斯特•刘别谦(Ernst Lubitsch)的德国式的复杂，让•雷诺阿的法国式的精细，好莱坞又能干什么呢？

但文化迁移的失败——其中一些是有趣的失败——也同样常见。在艺术家不得不以他们不懂的语言工作的时候特别如此。大岛渚(Nagisa Oshima)是个好导演，但他执导的，由夏洛特•兰普林(Charlotte Rampling)和一头大猩猩（她的爱慕对象）主演的法语电影《马克斯，我的爱》(Max, mon amour)却糟透了。米开朗基罗•安东尼奥尼(Michelangelo Antonioni)执导的美国片，《扎布里斯基角》(Zabriskie Point)，也一定是他最糟糕的电影之一。

一些西方导演试图在日本导演电影。大多很糟糕。德国的“登山片”专家阿诺德•弗朗克博士(Dr. Arnold Franck)就在1937年拍过一部由年轻的莱妮•里芬斯塔尔(Leni Riefenstagl)主演的，日语的纳粹宣传片，讲的是一个在神道神社和冒烟的火山的布景中自我牺牲的日本英雄的故事。1953年，约瑟夫•冯•斯登堡(Joseph von Sternberg)——公认地，这在他早年杰出的才华上打上了一道苍白的阴影——也拍过《安纳塔汉传》(The Saga of Anata-han)，讲的是搁浅在太平洋一个岛上的一个日本女子和十个男人的故事。片子拍得并不成功。

更晚近的外国导演在日本导演的作品更好一些。索菲亚•科波拉(Sofia Coppola)的《迷失东京》(Lost in Translation, 2003)有趣、富有洞见，令人陶醉，但她的主要人物是美国人。克林特•伊斯特伍德(Clint Eastwood)的杰出的战争片，《硫磺岛来信》(Letters From Iwo Jima, 2006)，虽由日本演员主演，取景却不在日本。现在，我们有了伊朗导演阿巴斯•基亚罗斯塔米的《如在爱中人》(Like Someone in Love，又译如沐爱河，恋爱中人)。演员都是日本人，故事也完全发生在东京附近。

《如在爱中人》有基亚罗斯塔米关注的一切：时间的推移，人类交往的神秘与偶然，死亡的阴影，爱的幻想，在运动的车辆中与世隔绝的亲密。但布景在日本感觉并非任意；它是有道理的。东京，极度现代的都市，和它看起来拼接了到处和无处(everywhere and nowhere)的霓虹闪烁的商业涂鸦和建筑，对基亚罗斯塔米关于陌生人之间的亲密的故事来说是完美的。对大多数外国游客来说，东京看起来惊人地熟悉却又深刻地陌生。基亚罗斯塔米是东京的陌生人，但他对这个城市的描述却又异乎寻常地细致入微。

基亚罗斯塔米执导这部电影的想法来自一个影像。在乘出租车穿过艳俗的六本木区的时候，他拍到一个站在街角的，上了年纪的女士。她是谁，她在干什么，为什么她在那里，是一个孕育着多种可能性的谜。事实上，她是基亚罗斯塔米雇佣的一个在随机场所造型的临时演员。这就是基亚罗斯塔米筹备他的电影的方式，用摄像机拍摄的舞台生活的片段，就像为准备一副巨大的画作而作的素描一样。他着迷于钉在日本电话亭上的应召女郎的相片。

经过一段时间后，片段开始汇集成一个关于一个来自外省，在首都以应召女郎为生的大学生的故事。街角的那个上了年纪的女人成了她的祖母，在地铁站徒然地等待她的孙女，而那个女孩正乘出租车从她身边经过。

那个应召女郎（高梨臨）正在前往一个上了年纪的教授（奥野匡）的公寓路上。他们不曾谋面。他不想和她睡觉。他们闲谈。他铺开桌子打开一瓶香槟，仿佛要在他死前重现一幅过去很久的浪漫场景。女孩在床上睡着了。晚餐没人动。

次日清晨教授开车载女孩去她的大学。她嫉妒的男友看着他们抵达。女孩打发他。在她在室内考试的时候，男孩走进车，把教授错当成她的祖父。稍后，在男孩发现教授的真实身份的时候，他对他的家发动了暴力的攻击。此后发生了什么我们永远不知道。教授想要什么依然是一个谜。事实上，关于主要人物的生平我们知道得也不多。过去只有暗示可循。从他们的对话、他们的习惯、他们的恐惧、他们的执念中，我们也没得到多少信息。几乎什么也不知道，然而在电影结尾的时候我们却感觉，我们认识他们。

这就是基亚罗斯塔米独特的天才之所在。他探索人的性格，人的生活的多样性，却不解释，不把生活变成有始、有中、有末的简洁的故事。生活不是逻辑的，我们与他人的遭遇亦非逻辑。人们很少是他们看起来的那个样子——对他们自己来说如此，对他人来说亦如此。这就是为什么基亚罗斯塔米的电影，尽管经常是超然的，甚至是人为造作的，感觉却像是生活。

他获得这一效果的方式之一，是对他的演员们——甚至在他们表演的时候——保留（影片的）故事。台词是按天给的。就像在真实生活中那样，他们永远不知道接下来会发生什么。《如在爱中人》中表演最出众的是奥野匡，一位专业的电影临时演员，他对他是电影的主角一无所知。他与（女孩）嫉妒的恋人在车中的遭遇，具有与一个陌生人的真实的亲密接触的一切试探性的尴尬和误导性的亲近。在某种意义上，他们不是在表演；他们，可以说，是在电影中生活。

这是基亚罗斯塔米作品中另一个反复出现的主题：艺术与生活之间的多孔的(porous)的边界，本真性的虚妄本质。他最杰出的电影之一，《樱桃的滋味》(Taste of Cherry, 1997)，以摄像机对基亚罗斯塔米和他的拍摄我们刚刚看完的这部电影的班子的摄影作结。《如在爱中人》以东京外一个真实的地点为电影而建造的一所公寓里的一个惊人的暴力场景作结。和基亚罗斯塔米通过出租车的车窗拍摄等待的女士的影像一样，我们观察他人，并用我们自己的想象填充他们生活的谜。通过他的艺术作品，基亚罗斯塔米给我们（呈现了）生活的一个部分，熟悉，却又深刻地陌生。

我们时代的一个艺术悲剧，在于对伊朗电影——伟大的现代电影文化之一——的系统的破坏。一个接一个地，伊朗最好的导演们在他们的神权政府的压迫下停止在本国拍摄电影。賈法˙潘納希(Jafar Panahi)进了监狱。穆森•马克马巴夫(Mohsen Makhmalbaf)在巴黎憔悴。基亚罗斯塔米，也许是所有伊朗导演中最伟大的，可以继续在伊朗生活，却不能在那里拍摄他想拍的电影。

然而，如果说有人能够克服在外国的环境中工作的文化障碍的话，那么，那个人就是基亚罗斯塔米。作为一个现代主义者，他在他的伊朗电影中游戏时间、道德和偶然的概念；这些电影被削减到了如此的地步，以至于他们几乎变得抽象。《樱桃的滋味》，关于一个开着汽车四处转悠，怀着说服别人帮忙掩埋自己的希望接洽随机的乘客的想要自杀的人的故事，布景在德黑兰，却几乎可以是在任何地方。然而，感觉上它又不像是在任何地方。人是伊朗人；他们在伊朗；他们说波斯语。这使得一部甚至是相当形式的电影也显得真实，植根于生活。

基亚罗斯塔米在西方拍摄的第一部电影，《原样复制/似是有缘人/被认可的副本》(Certified Copy, 2010)，由朱丽叶•比诺什(Juliet Binoche)主演，是在托斯卡纳拍摄的。然而，对我来说，这部电影并没有无根的古怪感；场景是任意的——美丽是当然的，但却是任意的。没有什么根本的原因要求必须把一个关于一个法国古董商（比诺什）和一个英国作家（威廉•西梅尔）的神秘恋情的故事设定在托斯卡纳。他们讲英语和法语。在整部电影中也没有一个重要的意大利角色。但也许，这就是重点所在。就像对罗伯特•罗西里尼(Roberto Rosselini)以瑞典的英格丽•褒曼和英国的乔治•桑德斯为主角的的《意大利之旅》(Journey to Italy,1954)来说那样，外国的场景使这对情侣之间的疏离感戏剧化。他们在一个压迫性气泡中存在，与他们熟悉的环境隔离——也许，有点像导演自己的处境。

《意大利之旅》和《原样复制》，以及，的确，《樱桃的滋味》的一个共同之处，是大多数行动，是在车中发生的。再一次地，在基亚罗斯塔米最近的这部电影中也如此，这部电影，在我看来，比《原样复制》更令人满意。说它是外国人在日本拍的最好的电影还是低估它了。它就是一部伟大的作品。

阿巴斯•基亚罗斯塔米的《如在爱中人》将在本月的斯德哥尔摩电影节上映并正在法国和日本上映。美版将于2013年发布。

2012年11月13日，11:15a.m.


[注]译自Ian Buruma, Kiarostami’s Tokyo, NYRblog: Roving thoughts and provocations from our writers, http://www.nybooks.com/blogs/nyblog/2012/nov/13/strangely-intimate-kiarostamis-tokyo. Trans. Liqiu Wang.©NYREV。译文仅供学习交流，转载请标明译者出处。

       要回答影片里的这个问题，就得先解释下另一个公母千年虫的笑话，而要解释清楚这个笑话，则又得扯上戈达尔那句常被电影人夹缠不清的叨逼叨了：电影始于格里菲斯，而止于阿巴斯。怎么理解？

       熟悉阿巴斯身份的人都知道，他既是导演，还是编剧、诗人。熟悉阿巴斯电影的人也知道，他的影片重点不在故事，而在文本。其惯常主题是从电影的虚构特性出发，力图还原故事背后的真相，以内容和结构的形式考量，则是将作为虚构艺术的电影带回到挖掘真实的生活中来。一句话，就是关于真假的模糊、混淆、切换、交融问题。

       这样看来，《如沐爱河》自然还是一部典型的阿巴斯式电影，影片简介里更是将其称为《合法副本》的续篇。《合法副本》里，阿巴斯为其真假命题引入了“赝品”这一概念，即原样复制的副本能否代替真品发挥其本身的原创性及不一样的美学价值，影片给出了自己的答案。而同样在形式上，导演也作了诸多以假乱真式的探索，如身份转换一幕。两个初次相识的男女被咖啡馆的老板娘误认作了夫妻，两人出到店门外后，影片竟在不加提示的前提下，真的让两人成为了一对夫妻。很多观众都把这幕看作阿巴斯童心未泯式的行为艺术，个人严重不同意，余华在评价《河的第三条岸》这篇小说时这样说到：这位巴西作家在讲述这个故事时，没有丝毫离奇之处，似乎是一个和日常生活一样起初的故事，可是它完完全全不是一个日常生活的故事，它给予读者的震撼是因为它将读者引向了深不可测的心灵的夜空，或者说将读者引向了河的第三条岸。在我看来，阿巴斯这一不世出的天才创意，足以和若昂·吉马朗埃斯·罗萨写作《河的第三条岸》的构思相媲美。

       解决了真假互换的问题，《如沐爱河》就不难解读了。在老作家的家里，他和援交女孩的谈话从一幅画开始，单刀直入，马上就是关于真假性的设疑暗示，女孩说自己既像画中人，又像相片中作家的女儿，还像相片中作家已去世的妻子。而从老作家细致入微的体贴和情调氛围的布置看，他叫来援交女孩，显然并不是为了肉体的慰藉（或说不只是为了肉体慰藉），潜意识里，这个女人应该是作为妻子身份对应的。但女孩的疲累让这场烛光晚餐难以为继，他为其把灯熄去并拔掉电话线，这轻手轻脚的爱怜，显然又是把后者看作了自己的女儿（晚辈）。当第二天白天女孩男友出现时，身份的游离是从误会开始的，男友以为他是女孩的祖父，他不置可否，一边借题发挥说自己也可以是男孩的祖父，一边又安慰女孩说祖父可以有两个，一个是教师，一个是渔夫。至此，身份的真假属性被作了擦边球处理，含义的模棱两可也让真假显得更加虚实难辨。而当身份因意外而被澄清，一切真相大白之时，老作家将挨打的女孩带回家中，在家门口的台阶上，因为邻居的误会，女孩被看作成了老作家的外孙女，后者这次顺水推舟，爽快地承认了下来。而老人表现出来的关切、呵护、心疼，俨然也真的就是她的外祖父。短短一天的简单故事里，在看似波澜不惊的暗涌激荡下，两人的身份及相互关系在多重猜测试探的组合交替之下，就这般不知不觉地产生化学反应并完成了以假乱真。而影片的微妙则在于，从假到真的前后互换里，那一刹那的恍惚温情，恰是沉重到轻盈，生活到诗意的飞跃。

阿巴斯的片子一直是我比较喜欢的。偶然出国的机会还在不少艺术馆看到他的展览。诗歌、摄影、装置、影像……感觉这个生活在西方的伊朗人一步步远离他的故土，成了彻底国际化的符号。而在他的本行——电影里面这种倾向也与日俱增。

如果说《樱桃》或者《十》还有着浓烈的伊斯兰背景，那么《五》和《车票》等等已经全然国际化了。当然，阿巴斯的国际化并非放弃个性，而是始终以较高的水准体现自己的艺术追求和价值。

看阿巴斯的电影，以往总是不得要领。虽然觉得有趣，却始终没有意识到趣味的所在。直到有一天看了他参与的《卢米埃尔计划》，用仿制的卢米埃尔时代摄影机拍摄一段时间极其有限的画面来制作电影。几十位电影大师各显神通，阿巴斯的影片却只是一个煎鸡蛋的画面。所有的讯息均来自画外音的电话语音答录机。于是顿悟，原来画外音才是阿巴斯电影艺术的独特魅力。

回过头来再看他的电影长片，每当电话铃声响起的时候，神经都会特别亢奋。《如沐爱河》里，答录机、语音短信、屋外的嘈杂占据了将近一半的篇幅。甚至当两个人物在进行对话时，他仍故意只拍一边，让观众通过听者的表演来揣测说者的神态和举止。

对这种揣测的迷恋进一步扩展到人物设计上。主人公，包括应召女、老教授、未婚夫三个，标准的舞台剧三角关系。这三个人物都因为某种原因而言不能尽，且词不达意。看他们三个人的表演，会让观众的脑筋兴奋地运转不停。相反，辅助性人物如退职警察、邻居大妈和皮条客之类，各个叽叽喳喳。在冗杂的语言里居然能挑拣出极其重要的资讯。

这种猜和找的乐趣，实在是阿巴斯影片所独有。

此外，我总觉得阿巴斯对空间的感觉逐渐有所变化。他正在躲避开阔的外部更多深入狭窄的地带。《十》的出租车，《车票》的火车餐车，都是用狭小空间限定表演范围的高超例子。到了日本，他对小空间的偏爱一定是如鱼得水。即便如此，他还是尽可能地缩小外部空间。大量场景发生在车里。未婚夫对老爷爷说：我能坐到车里来么？这大概正是阿巴斯求之不得的局促。邻居大妈更是从一个只能看见半张脸的小窗户里说了一大堆废话。

也许影片最后飞来的那块砖，还有想要砸破这种内心的封锁的意图？但面对开阔空间，阿巴斯又会沉迷与无动于衷的观赏景致吧？