我的美国舅舅

9-10月香港电影节发烧友展feature的导演之二，亚伦·雷奈。法语英字，大概只懂了百分之八十，其中最容易理解是神经生物学家的发言，啊，心理学没白学。在Henri Laborit贯穿全片的絮叨教学和实验演示背后（消费、逃避、挣扎和压抑），我理解只有一个精髓：人的本性是互相倾轧。

开头的混剪对我来说实在是可以但没必要，三线叙事可以符合人类直觉一点吗？美国舅舅没有出现，私以为是在捏他《我的叔叔于勒》？除此之外还是有价值的一部电影，有名有姓的电影史上没其他人这样拍了吧……至少刻画的三个人的境遇都很立体。还挺喜欢结尾镜头从远处不断切近一栋楼那么高的壁画，壁画是一棵森林里的树，每一块砖就像植物的细胞，正如个体是社会的一枚齿轮。

Le Gall（简单来说，此人不顾妻儿出轨女演员“追求爱情”，妻子不来找他的麻烦，找第三者装病危恳求让丈夫回归，女演员忍痛割爱，妻子成为胜利者姿态耀武扬威，几年后女演员终于发现被骗来崩溃地来找他复合，他）最后说“你很好，她（我妻子）也很好，她当时（我出轨的时候）该有多难受啊！”真是又离谱又真实（简称典中典），佩服一些男人！

MY AMERICAN UNCLE is Resnais’ groundbreaking cinematic reification of the nexuses of evolutionary psychology, propounded by French neurologist and philosopher Henri Laborit’s (1914-95), who plays himself in the film and intermittently expounds his theory with crying lucidity and eloquence aided by an assortment of optimal visual cues (lab mice and the experiments, prominently). “The being’s only reason for being is being.” a tenet puts rationality to the fore in dissecting the pedestrian lives of the triad of our human-formed guinea pigs: René Ragueneau (Depardieu), Janine Garnier (Garcia) and Jean Le Gall (Pierre).

Deconstructing their discrete childhood upbringing and adolescent rebellions in rapid-fire, incoherent montages, often alternating with shots of sundry critters in conjunction with an explanatory voiceover, might stump some viewers in the off, but Resnais’ stream-of-consciousness modus operandi pays great dividends when one gets the general picture of the narrative, meanwhile being inculcating by Laborit’s fascinating theory on human behaviorism - chiefly, the three evolved reactions in the face of stressful environments: fight, flight and inhibition.

Hailed from disparate backgrounds, Jean is born on an island and is fed off on an orthodox bourgeois value to thrive in the society, married with his childhood sweetheart Arlette (Borgeaud), and sinks his teeth into politics and writing; René is raised in a farmland with strict Catholic doctrines, who grows up and rebels against the rural livelihood, working his way to the executive post in a textile firm, married with Thérèse (Dubois); then Janine, from a proletariat household, renounces her ideology and aspires to an acting career on the stage. Their trifurcated trajectories intersect when Jean and Janine become an item, causing fraction in his family whereas René’s career path meets with some unforeseen setback that also puts a pernicious strain on his family and even his own life.

Behavioral contradictions abound in the three main characters (whose actions are signposted by black-and-white movie footage of three French screen idols: Jean Marais, Jean Gabin and Danielle Darrieux): a free-spirited Janine will naively take a fabricated lie on trust without ever questioning the fabricator’s motive; René’s thickset build doesn’t chime in with his suicidal predisposition and Jean, the high-flying politician endures the status quo despite it is all constructed upon a tremendous lie which is at the expense of the love of his life. All that reflects Laborit’s theory of the aforementioned three-step coping mechanisms.

Among the main cast, Depardieu eloquently smothers René’s pent-up frustration, trepidation and indignation inwardly and Pierre seems to error on the side of his hangdog countenance which is counter-productive towards Jean’s cowardly evasion, indeed, it is Garcia who holds court marvelously, her gelid facade poignantly flakes away when Janine has to get the shaft for being what? Overwhelmed by her intuited compassion of another woman’s dying wish, a scathing revelation imparted with appealing deception by an exceptionally mutable Borgeaud.

Finally, a lingering question, who is the titular American uncle? Alain Resnais’ cerebral, analytical character study doesn’t give audience a concrete answer (all three mention an American uncle at one point), to this reviewer’s lights, it is subsumed into an extrinsic vector that magnifies the three protagonists’ personal scrapes, or signifies an alternative of evasion, of a Sisyphean effort that one might not see its light during one’s lifetime, the star-spangled land might just as well be a castle in the sky, like Zambeaux (Arditi) said: “America doesn’t exist. I should know. I lived there.”, also perhaps alludes to “The American Forest” mural by Alan Sonfist, materializes in the telescoped, lingering ending shots.

In short, MY AMERICAN UNCLE is a kosher food for thought secures for revisits and contemplation for its sublime philosophy and sophistication (dialogue and visual flourishes), like as not, mankind’s entire societal behavioral pattern is acutely recapitulated through Resnais and Laborit’s fine-tooth comb.

referential entries: Resnais’ PROVIDENCE (1977, 7.1/10); LAST YEAR AT MARIENBAD (1961, 8.3/10), HIROSHIMA MON AMOUR (1959, 8.1/10).

雷乃的电影只关乎一件事情，就是思维，用这个词首先是出于对雷乃本人的尊重，后者素来反对“记忆”这个概念，其次，关于记忆的分类是模糊的：纯记忆和前记忆的界限在哪里？介乎于记忆与思维之间的是一种动作还是一种绵延？，最后，雷乃的电影创造了一种拒绝被归类和编码的情感，情感本身就是一个人物，但这是个不具体的人物，阴影般无言的人物，只有思维容纳了一切，甚至把人类作为质料来进行对世界的绘图。所以，雷乃的电影就是一台大脑，一台把时间和空间当作问题的大脑，在这个大脑当中记忆，时间，梦境之间结成了电影史上罕见的稳固同盟，共同对抗试图解释命运和判定有无的心理学。

既然神经能够允许行为，那么虚构也一样可以当作科学。演员和角色通过共用一张面孔而成为了一个连续的电影单位，通过模糊原型和拷贝的界限，喜剧完全可以从本身毫无乐趣的素材和环境中诞生。三个故事对应了大脑的三层功能，而政治，历史，情欲这些元素使得叙事从特殊走向了一般。假如叙事是主观的，那它一定是一种被动的主观，叙事的不同层次——影像，陈述，对白，又与智能活动的不同层次——回忆，反思，评价交错与结合，这样的电影是前所未有的，剥开那个不断思考的自我，我们看到了无数个静观的自我，但是谈论自我的永远是一个第三者，这便是Labriot医生所说的：“我们暨他者。”

对观看的观看并不等于看到波浪下面的深海，按照Labriot医生的说法，最深层的大脑活动是一套“解释语言”，为更浅层的无意识活动提供理由，不在场证明，但无意识运动并非是“没有意识”而是“潜伏在意识之下”，在雷乃的电影王国中，角色并没有比观众享有高多少的地位，他们同时被引导去认识存在的令人沮丧的真相：万事万物都某些已经发生的荒诞，无聊，庸人自扰的场景的回归，换言之，如果剥夺了人物的记忆能力，那么才能确认此刻是此刻，虽然雷乃式的此刻只是给已经编码过的事件覆盖上新的一层编码，比如Janine和Jean两年后在小岛上面碰头，Janine提到她“现在”是名造型师，这个“此刻”重合了全片开头对Janine履历的描述，也使得从A点到B点的这70多分钟的旅程要继续下去只能不断做所谓的结构重复（虽然同样的画面，比如烤螃蟹再次被播放，但是叙事者这次换成了成年Jean，所以不能算是案例重复），这样的重复实践了Labriot医生所说的的“支配”，人能做的不是欲望，而是支配欲望。Jean也好，Janine也好，他们都不是被电击的小白鼠，而是刺激小白鼠的那束不可见的电流，在存在达到其意识的阈限不能继续的时候，必然要转换成为一套符号系统，这套符号系统才更像是小白鼠：三角恋爱一定会带来家庭神话破裂？技术人才在消费资本主义游戏中必定第一个被淘汰？赋予雷乃幽默感的是这个冷峻的论断：所有可能被实证的问题都是没有意义的问题。

电影中的超人性是狂放的，是把自己变成了表象与命题的事物，但雷乃对无限不感兴趣，甚至对于能调停无限和有限的中立之物都嗤之以鼻。正如电影被剪辑，思维也同样必须被雷乃缩合进一个意识认输，无意识诞生的沉重时刻。借寻找他随口杜撰的“美国叔叔”（aka,“黄金王”&“海盗财宝”），Jean对Janine展开了报复，Jean的所作所为并不意外，因为Labriot医生已经定下了基调：“社会生活中每个无意识机制为了取悦自我必然会发明一套话语，但是话语永远只是等级制度的不在场证明。”在说出这句话的前后，雷乃播放了一些此前已经播放过的桥段的不同角度的影像，虽然角度不同可能会带来真假尺度的不同，但是被压抑的结局还是一样的，通过对人类的惩罚，神经制造出了足以让人类自我了断的各种身心痛苦：愚蠢，胆怯，霉运….如果谁要描写他的角色，他只需要拍摄角色空无一人的房间就可以，要摧毁一个灵魂也一样，不是要告诉它是什么主宰着它——Janine揭穿了Arlotte的计谋不算什么——而是要让它相信即便知道什么主宰了它也不能让它免于被主宰(Labriot医生的原话)。电影是否能够主宰存在或者与存在有关的事物尚且不得而知，但是在雷乃的电影中，主宰影像的肯定是“在影像前后左右”的某些东西。

这部电影将喜剧戏剧叙事与法国外科医生，神经生物学家，哲学家和作家亨利·劳里特（Henri Laborit）的思想并列。亨利·劳里特（Henri Laborit）介绍了大脑的生理学，并简要介绍了自己的背景。同时提供了三个虚构人物的传记，他关于四种主要动物行为的思想，分别基于食用，逃避，斗争和抑制得到检验。这三个虚构人物的生活在各个方面相交（让与珍妮（Janine）有染，雷内（René）与珍妮（Janine）谈其工作的未来），每个人都面临着改变人生的决定性时刻。在这些时刻，他们被视为具有法国电影中一位著名明星的形象的自我认同（吉恩（Jean与Danielle Darrieux），珍妮（Janine与Jean Marais）和勒内（René）与让加宾（Jean Gabin））。 劳里特评论了由于追求个体之间的支配地位和对之的防御性反应而引起的冲突，并反映了需要更好地理解人脑的必要性。

雷乃第一次遇到劳里特时后者是L' AnnéedernièreàMarienbad的仰慕者，他要求与他合作为制药实验室制作一部关于产品的短片纪录片，以提高记忆力。那部电影没有经费，但是两个人决定探索一部故事片将纪录片与小说混在一起的可能性。 雷乃开始了一个广泛的计划，使自己沉浸在劳里特的出版作品中，以了解科学推理的呈现方式如何以一种非常有趣的方式与虚构的叙事互动，同时独立对待每种类型的材料。雷乃在接受采访时评论了他的计划：“电影或戏剧通常源于通过角色或故事发展思想或理论的愿望。我对自己说：'做相反的事情会不会很有趣？允许理论和小说在屏幕上共存。”剧本编剧让·格劳特（Jean Gruault）在亲自阅读了劳里特的所有作品之后，并与雷乃进行了不断的讨论，从而形成了虚构的故事。这导致了一个剧本，其中三个虚构的人物将劳里特的理论作为出发点，但是他们交织在一起的故事将以自己的方式发展。 雷乃还添加了使用旧电影中的黑白摘录来探索角色可能受到某些知名电影演员所体现的行为模型影响的方式的想法，就像人们有时承认受书本影响一样他们已经阅读或认识的人。Gruault选择了Danielle Darrieux，Jean Marais和Jean Gabin作为最适合他三个角色的人物。

在影片的结尾中，蒙太奇的旅行镜头剪辑显示了纽约布朗克斯被遗弃和半毁的建筑物的景观，最终形成了鲜明对比的壁画，其中一棵建筑物的侧面上绘有一棵绿树，提供了片刻的救济和愉悦。然后，相机会通过一系列拍摄逐渐靠近壁画，从而使整个图像分解成其组成部分，直到我们只能在单个砖块的侧面看到油漆碎片为止。雷乃解释说，他想展示大脑无法完全理解事物的图像。创造某种东西然后破坏它的努力似乎符合电影的气氛。

壁画是美国艺术家和环保主义者艾伦·桑菲斯特（Alan Sonfist）创作的“美国森林”。

在影片的评估中反复讨论的一个问题是，虚构的故事在多大程度上说明了劳里特概述的科学观点，以及如某些评论所轻易假定的那样，雷乃是否正在分享和认可他的理论。有些报道将劳里特的言论作为对故事中三个虚构人物的举止的评论及进一步发展。在其他地方，雷乃和劳里特都表达了相同的观点，这一观点受到了挑战，并且该案例使得影片的结构是由几个组成部分组成的更复杂的安排，其中劳里特的评论就是其中之一，这需要相互检查。

影片上映后，雷乃在数次采访中讨论了这个问题，并一贯指出，尽管电影受到了劳里特的思想的深刻影响，但这既不是对电影的表达，也不是批评。例如：“ ...我不想让角色简单地说明[劳里特的想法]。我也没有想到他的角色是对角色进行评论。”“可以肯定，这是一部由劳里特渗透的电影，但它肯定不是劳里特的系统说明...”“我既不是生物学家，哲学家也不是社会学家...说这些理论是我的是愚蠢的。同样，我非常喜欢亨利·劳里特对潜意识的定义……对他来说，这就是我们所有的思维习惯，“我们在任何时候都没有试图使他的理论显得荒谬。我们对劳比特表示深切的同情。我们不想提供他的作品的“摘要”，也不想推广他的作品。催化剂。”

雷乃进一步解释说，他的目的是要与观众展开质询和对话：“我们是在矛盾的情况下制作这部电影的。我们希望它被这些内容所浸渍，但也要独立于它们。我认为这是可行的。作为拼贴画，小说与论点并排；有时会加入，有时会发散，有时甚至是矛盾的；观众可以自由地说角色正在做劳里特教授所说的，或者他们没有按照他所说的去做。”

“每个观众都应该以自己的方式体验这部电影，发挥自己的记忆和联想。我想给他们与Mon oncle d'Amérique合作的要素是—尽可能明确—使他们自由制作他们喜欢的电影，并根据电影本身进行重构。如果可能，还可以娱乐。”

亨利·劳里特（Henri Laborit）也以类似的措辞对这部电影进行了评论：“在Mon's d'Amérique，我的想法不是用来解释他们不直接应用的字符的行为，但可以帮助解码它们。” 他还评论了自己对电影中所表达思想的反应：“也许它以一种稍微简化的方式涵盖了一般病理学的问题—抑制和痛苦导致疾病的方式—但我很清楚这不是我最喜欢的，是电影的俏皮面。每时每刻你都会遇到喜剧的事物，而且还具有宇宙性。”

虽然电影非常nb，但还是得说这只是尚存一点儿良知的左派布尔乔亚想要自救，但失败之后自怜自艾的一部片，这种电影内核很像人类之子以及刺客聂隐娘，黎民需要看到的是电影当中角色身份的断裂性和弥合性，以及布尔乔亚群体内部和贵族内部的矛盾和争斗，阿伦雷乃没有学安人贵族、安人布尔乔亚、左派布尔乔亚以及共产布尔乔亚那样把矛盾给简化和刻意强化(往他们有利的方向进行叙事），这一点还算难能可贵，片中四个主要角色，阿伦雷乃很巧妙地结合了生物实验(小白鼠实验模仿的就是布尔乔亚在未夺贵族权之前会刻意营造出社会可以进行一定程度的不满情绪宣泄，只要不影响到整个布尔乔亚意识形态输出就可以，例如布尔乔亚的自由民主精神，但只要完成公民布尔乔亚化后，隔板就会马上放下，原来想来回左右横跳的左派布尔乔亚小白鼠只能被电死，甚至为了获得生存权，不惜杀害原来阵营的小白鼠左派布尔乔亚）以及社会景观(结尾70年代嬉皮布尔乔亚运动后留下来的满目疮痍，象征布尔乔亚社会繁茂的苍天大树下的砖瓦，蓝绿色已经混合在一起，蓝绿左右布尔乔亚党已经不分你我，大家都是好兄弟）来加以呈现他们是如何在贵族社会转换到布尔乔亚社会后完成了身份转换以及自身的阶级固化，男一是贵族向右派大布尔乔亚身份转换(反抗贵族家庭，崇尚自由恋爱），女一完成了三次转换，一次是从工人左派布尔乔亚转换到共产小资布尔乔亚，共产小资布尔乔亚(无脑黑维希政府）变成嬉皮左派小布尔乔亚，嬉皮左派小布尔乔亚转换成如今的新自由主义白左布尔乔亚，而男二从农场主贵族(反抗农场主家庭，瞧不上他内心当中所谓压抑，勾心斗角的家庭）转换成公司白领右派布尔乔亚(本分做事），但因为缺乏技术和创新头脑，于是就被新自由主义布尔乔亚和背后的财阀所抛弃(喉咙无法发声，失去话语权)，男三是从贵族转换成生物学家布尔乔亚，这个人物也很关键，因为他是相当于从科学和生物的角度出发，来为人类的某些行为辩解，维护的对象恰恰是片中的这些布尔乔亚，等于说布尔乔亚为了不让其他阶层的人看出来这种断裂性，故意以人性和心理学的角度来为其涂脂抹粉，为他们做出这些行为找到一个合理的解释和借口，这种处理方式还是挺有新意的。通过这个片子，我也能理解去年在马里昂巴德里面看不懂的叙事逻辑，左派布尔乔亚想要从右派布尔乔亚手中夺到贵妇(贵族支持，类似维斯康蒂这种共产贵族因为自己身份的高贵所以瞧不起右派布尔乔亚，因此希望和共产布尔乔亚合作打击已经夺权的右派布尔乔亚)，但每次都失败了(贵妇最终还是投靠原来的丈夫，影射戴高乐掌权)，不过由于当时贵族内部的残存势力，使得左派布尔乔亚幻想，一部分贵族会因为自身的自由受到限制，而继续循环整个游戏，回到原点，这种想法其实有点儿傻，本片倒还好，没有这种非常无聊和幼稚的叙事，落脚点也是在自由精神被布尔乔亚发扬和玷污之间存在的矛盾性，值得一看的片子。