流星蝴蝶剑1976

如果《流星蝴蝶剑》老伯疑心成疾，又碰到一个发毒誓永不背叛的属下，又或者快活林不出杀手，而是个有威信的江湖调停组织

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1976年楚原导演的《流星蝴蝶剑》，跟后来93年麦当杰导演的新版，虽然都改编自古龙的同名小说，但彼此间有很大的不同，后者几乎把重心都放在快活林双生双旦的身上，再添了东厂太监，江湖别的门派就无暇顾及了，而楚原的版本比较忠实于原著，孟星魂虽然看起来是个主角，还是个杀手，但实际上跟《蝶变》里的方红叶一样，主要还是个旁观或记述者，真正的冲突还是发生在老伯与万鹏王之间，当然还有律香川……

据说古龙写这小说是受了《教父》的启发，或者说是致敬。不难发现，其中一些人物关系与细节确实很容易找到模板，包括马头“上床”。但问题是，一方面《流星蝴蝶剑》中加了快活林，这个很容易（让后来者）喧宾夺主的势力，另一方面，《教父》除了渲染黑帮家庭温情与弑亲之间的反差外，其实将更多的笔力，放在塑造帕西诺所饰角色上，从一个家族生意的门外汉，演变成一位“话事人”的戏剧性过程。

但这样的角色，在《流星蝴蝶剑》中是找不到的，再加上人物实在多如牛毛，邵氏改编起来最不缺的也是人，于是更没有空间与时间，来塑造好一个主角。除非把这个角色做在小蝶身上……

之前在提及金庸小说时，曾“抱怨”他老人家在用笔做“武打设计”时，实在是事无巨细，我想应该很少有读者每一回，都随着他的描述去想象那一次次的“大战三百回合”，每一招具体是怎么打的……

至于古龙，虽然他对于动作本身，似乎兴趣不大，如果他是个导演，估计武戏是完全放任不管的。但在文戏，特别是斗嘴上，却跟金庸先生是一个路数。就是不管什么人，不管什么情境与上下文，说话都是一个路数。这就好比俏皮话，突然冒出来一句，是有趣的，但要是成天这么说，那就相当于某种强迫症了，包括邵氏的武打，差不多也是如此。

其实相较于金庸，古龙更相当于是在写诗，不管是从句子长短，与所谓意境，或者是夸张的口吻来讲，皆是如此。不过虽然也有长体诗，但一般人熟悉的还是那种寥寥数句的，而不管是古代还是当下，偶尔冒出来几句，是风雅的，倘若成天吟诗作对的话，就算是遇上再附庸的，怕也受不了。

古先生一直主张武侠是个筐，什么都能往里面填充，这跟通常印象里的中国文化也类似。而他往武侠里抛得最多的，当然就是悬疑，或者所谓推理。

虽然推理中是有历史推理一说，但也是以如今留存的证据，以及思维方式，来反推过往。但武侠小说的推理，就不大一样，或者说是很勉强，因为历史没有发展到那个阶段，没有指纹，血型，各种刑侦工具……而那时最多的可能就是滴血认亲，胎记玉佩之类的，于是别说在推理上能做出新方向，就算是达到基本要求，都是比较吃力的。

悬疑当然要好一些，但也好不了太多。比如《流星蝴蝶剑》，本质上就是猜叛徒，如同所谓的谍战故事。但要是门下到处都是叛徒的话，那又有什么好猜的呢？比如中段对于律香川的测试，就实在有点煞有介事，经不起细想。

其实就如同我之前评论过希区柯克，以及徐克电影时提过，推理从来不是希翁的心头好，悬疑会把尽可能多的“秘密”告诉观众，虽然有时候观众是知道太多的人，而不会尽可能的“装神弄鬼”，让人猜测。而且不难发现，即使是改编自非常好的推理故事，成功的也很少，经典的就更凤毛麟角了。

与希翁，《蝶变》相关链接

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如何讓《蝶變》的武俠“推理”與歷史喻意，變得系統且本格

那我觉得，与其像那种到处扣帽子，捕风捉影的瞎猜，还不如在整体的悬疑与黑色氛围设置上，下点功夫。

比如说老伯已经一统江湖，各方面都摆平了，应该高枕无忧了。但他的心就是静不下来，更因为早年他也背叛过某人，所以一直担心有人也会“依葫芦画瓢”……

而出于一些原因，老伯对一个曾经发过毒誓“永不背叛”的属下，莫名的极度怀疑，不断的试探，虽然结果都是“阴性”的，但老伯就是不放心，有机会就试探，没有机会，创造机会去试探……

而到影片快结束时，那个属下还是艰难的保持着忠心，但最后同样由于一点小的因素改变，那个发誓永不背叛，却又永远被怀疑和试探的属下，终于决定违背誓言。

另一方面，正如上文所提到的，古龙在《教父》故事架构的基础上，加入了快活林这一势力，那是个由高老大领导的杀手组织，当然里面的人由上到下，都是情种，时不时的为情所困。

但在两大帮派争斗的故事中，加入的第三方是个杀手组织，合不合适？

我个人觉得非常不合适，因为除了被利用，或者被逼站队，拉无辜者出苦海，又或者彻底退出江湖之外，这个杀手组织的人，面对江湖纷争，能做的非常少，都在常规套路中。《流》中的孟星魂，他所呈现出来的状态，以及在各方面的自由度，应该多少也验证了我这个判断。

所以我觉得如果要加入一个第三方，那就应该是一个调停组织，有着悠久的传统与威信，在江湖起重大纷争时，会主动或被动的站起来，调查事件真相，摆平各方势力，不是和稀泥，也不是随便找个替罪羊……

我不知道将这个“势力”，比作武侠世界里的“联合国”那样的国际组织是否合适，也不管这个调停势力本身的规则细化到何种程度，或者其中的成员是否也会掺杂很多私心，甚至分崩离析，自己本身也需要调解……

但至少有一点，像这样的组织成员在具体处事时，应该会碰到很多艰难的选择，比如像以杀一人来挽救整个江湖，是否值得？而类似这种角色选择，可能才是真正有效的电影戏剧冲突，不管对哪个时代与地区，哪种类型与预算的电影来说，皆是如此。

就算很少看武侠吧，也曾经跟风读过点金庸和古龙。古龙的书，本来就觉得有点潦草，自从听说他可以边喝酒边交稿之后，更觉得潦草...虽然不影响剧情呈现，但非常影响阅读进度，以至于最终一本都没有读完...第一次看古龙的电影，真是比多年前读书的体验好多了！

什么叫彻头彻尾的“心机”...

多年来在每一个环节做好发生任何一种纰漏的预案，布置好全部的暗哨和暗道...

什么叫淋漓尽致的“侠义”...

白脸鬼孤孤单单在水道里等了老伯十五年，只为了不知道什么时候才会到来的报恩后自尽...

胖阿中被再次启用时已经有了一个八岁和一个六岁的孩子，送走老伯一家四口黄泉同路...

为了朋友，恩人，爱人，不是离开、放弃，而是真正的牺牲，很惨烈的那种。

但凡哪个环节出了一点点的不周密、一点点的私心，就不会有这么精彩的逃脱和复辟。

虽然在一开头就看出凶手大约是哪个道貌岸然的小青年，但是还是很想知道这一切会怎么发生起来。这种感觉有点像最近看过的《看不见的客人》和《利刃出鞘》，都是知道答案还想看解题过程的那种。谁叫我笨呢，看完之后还是有那种“原来是这样啊”那种高兴 -_-！

真应了“邵氏出品，必属精品”这句话，楚原《流星蝴蝶剑》拍的太细腻了。情节环环相扣，逻辑缜密，还能做到一波三折几度反转，台词中的江湖气总让人意犹未尽，置景在细微处都能做到分毫不差，不得不佩服那个年代电影人的精细……片中孙玉伯简直就是古代版教父啊，情与理拿捏地有分寸，万事都能掌握在手中，想要玩儿转江湖必得留一手，“恩”大于“义”或许才是真正的江湖法则吧……蛮想看看古龙的小说，想必文字的细腻会更深入人心，江湖世界在现实基础上应该留些想象的空间

在武侠电影史上，提及导演与作家的合作，楚原与古龙必是浓墨重彩的一笔，从1976年《流星蝴蝶剑》二人第一次合作，至1982年《浣花洗剑》，二人共合作18部武侠电影，为衰微已久的刀剑武侠片重新注入生机、引领潮流······

楚原并非首位将古龙小说搬上银幕的导演，早在1971年邵氏便将古龙的《绝代双骄》改编为电影（后由于版权原因该片更名为《玉面侠》，且片中人物名字全部修改），由老牌导演严俊执导，同年古龙为邵氏编剧了《萧十一郎》，由新派武侠电影运动的主将之一的徐增宏担任导演，然而严、徐二人对古龙的改编与执导不过是制片厂体系下的例行公事，缺乏对古龙原著神髓的把握，粗糙的影像与古龙浪漫写意的精神气质相去甚远，市场反响平平亦不足为奇，古龙小说的电影改编就此被邵氏搁置。直至1975年，在编剧倪匡的引荐下，楚原获得改编古龙小说《流星蝴蝶剑》的机会，彼时楚原正因《朱门怨》《新啼笑因缘》《大劫案》连续三部电影票房失利，事业生涯陷入最低谷，古龙亦因《天涯·明月·刀》被台湾报刊腰斩，遭遇成名后的第一次冷遇。两个失意落寞的中年男人一拍即合，就此诞生了武侠电影史上作家与导演最珠联璧合的一次合作，也使得在影坛沉寂多年的刀剑武侠片再次迎来复兴，楚原与古龙亦各自走向人生巅峰。正如秦天南所指出的“古龙与楚原原来是一对精神上的孪生子，古龙小说风格极主观，楚原亦如是。古龙唯美浪漫，楚原亦如是。古龙的文艺气息甚重，这正投楚原之所好。古龙爱写人际间爱恨利欲的矛盾冲突，此也似楚原的一贯爱好。”

古龙从马里奥·普佐（Mario Puzo）的英文小说《教父》（The Godfather）中汲取灵感，将纽约黑手党置换为江湖帮派，在帮派倾轧与争名夺利中书写亘古不变的欲望人心。楚原沿袭古龙的武侠世界观，“那种对政治、对组织、对权力的恐惧”“那种无休止地追逐名利，得到名利后感到不安全”[]，映照出殖民—资本主义制度与急速的现代化转型下香港人焦虑惶恐的社会心态。在叙事结构上，影片将黑帮片“敌对黑帮火并”和“清除帮派叛徒”的情节模式植入武侠电影中：以龙门帮与飞鹏堡的江湖争霸为背景，以追查龙门帮内的叛徒为主线和悬念，同时穿插孟星魂与小蝶的爱情，将武林争霸、黑帮悬疑和浪漫爱情共冶一炉。

《流星蝴蝶剑》延续了《火并》中的信任危机：老伯最好的朋友意图害他的性命，从小养大的义子是谋害老伯的真凶，曾经的患难之交最终要了律香川的性命······一切值得信赖的人都可能是敌人，影片借老伯之口问出“难道天下间真的没有一样东西是用钱买不到的吗？”成为对急速的现代化下畸形的人际关系的一句天问。但不同于《火并》是彻底的绝望与毁灭，《流星蝴蝶剑》中的楚原在秩序的崩坏与人心的难测中寻求到了救赎之道。当老伯被律香川暗算，陷入绝境时，拯救他的是两位小人物，一位在暗无天日的水道中栖身十五年、为引开追兵坠崖身死的孙巨，一位是为保老伯脱险与妻子儿女服毒而死的马方中，他们身上彰显出的是传统文化中的忠、义、信。马方中决心赴死之前对妻子说“人生难得一个义字”，这句话也成为了对老伯天问的回答——天下间用钱买不到的东西是情义。面对现代性的问题困境，传统往往会成为寻找答案的归宿，当功利主义、机会主义、享乐主义日渐盛行，人情日渐淡薄之际，人们重新思考传统与现实的关系，横跨千年的“重义轻利”“舍生取义”在物欲横流的现代社会中依旧熠熠生辉。但是，这份传统道德又是以一种极为惨烈的方式呈现出来，不仅寓示着传统道德在现代社会中艰难处境，同时也流露出创作者对极度利他、丧失了自我意识的传统伦理取向的一种暧昧评判——孙巨和马方中的行为究竟是是出于人格平等的“义”，还是对权力服从的“忠”？

《流星蝴蝶剑》所蕴含的另一个时代主题是父权（patriarchy）的回归。在以张彻、李小龙为代表的的武侠/功夫片中，青年英雄的反建制主题或情节贯穿其间，《独臂刀》的结尾是方刚报恩师门后毅然离去，以一场“青年的反叛出走”完成对父权家庭的文本放逐，《大刺客》聂政刺杀奸相是为了清除腐败的统治阶层，《独臂刀王》则是方刚带领年轻刀客们击败年长奸雄······张彻电影中的长者/父辈，或是奸恶的反派压制、摧残青年一代，如《新独臂刀》中的龙异之，或是失去了对子一代的控制力，如《十三太保》中的李克用。而在李小龙功夫片中，反权威性则体现在“看不见的父亲和不可信的父辈”[]上，《唐山大兄》郑潮安的父亲始终不曾被提及，《精武门》中代表父权的霍元甲在影片开始之前便已遇害，《猛龙过江》中的貌似忠厚的王叔叔实则是奸诈的叛徒。“在竞争激烈的商业社会中，长者不再是受尊敬的名词，而是无能及落后的表征。”[]而在疯狂肆意的搏杀和酣畅淋漓的复仇中，香港青年一代修复和重建了遭受挫折的主体性。然而资本主义制度毕竟是一个剥削性的制度，它基于自由而残酷的市场竞争机制，再加上香港的殖民体制和缺乏安全感的社会环境，当“愤怒的青年”完成情绪的宣泄之后，个体再度回归父权家庭之中寻求庇佑。至《流星蝴蝶剑》之时，楚原再度召回了被放逐已久父权，谷峰（亦是龙异之和李克用的扮演者）饰演的孙玉伯象征着一种武侠片中回归的父之名/父之法。孙玉伯（老伯）作为江湖势力最大的帮派龙门帮的最高权力宰制者，帮内成员对他绝对服从，甚至是盲从，“老伯要杀的都是该杀的，而且一定都杀的到。”孙玉伯代表了一位强悍的、无孔不入的（“普天之下都有老伯的人”）、同时又不无慈爱的父权形象，始终占据着电影叙事中心和视觉中心的位置。而新派武侠电影第一波浪潮中的青年反建制神话则被解构为了一场“弑父”行为——不是反抗父之名/父之法，而是要占据父之名/父之法。孟星魂放弃对孙玉伯的刺杀，与其说是被小蝶的爱情感化，不如说是影片借由孟星魂与小蝶的爱情完成对前者“子一代”身份的建构——孟星魂与孙玉伯的“准翁婿”（拟父子）关系，从而实现对父权的皈依。

然而，《流星蝴蝶剑》虽然有一种强烈的指认父权秩序的欲望，但这欲望不是要重返仁与义的传统价值，而是企图将“父亲”现代化。古龙/楚原不吝于展现老伯心思缜密、甚至狠辣奸诈的一面——譬如自始至终都不会全部相信另一个人，即使是面对自己最信任的干儿子也不肯把保命的最后一招透露给对方，影片在迎回父权的同时也对父权进行了现代化的改写——“父亲”只有比年轻的“儿子”更为狡猾和不怀好意，才能适应激烈的资本主义社会竞争。

《流星蝴蝶剑》决战场景：老伯占据着画面的视觉中心，而作为“子”的孟星魂和律香川则被挤压至画面边缘位置

影片最后律香川之死，死于自己最信任的好友手上，成为对朋辈同性情谊的又一场解构，而这正是张彻电影中极力渲染的。如果说，张彻通过父权反抗、朋辈情谊完成了对传统侠义文化的一次解构，那么楚原则是对张彻的再解构——以一种比张彻更激进的方式完成了一场保守主义的回归。然而，父权虽然回归，但传统家庭的分崩离析已然无可避免，影片结尾，孟星魂与小蝶远去，徒留下黯然神伤的孤独老者。

《流星蝴蝶剑》对父权的寻唤并非孤例，在与奇情武侠片同时期盛行的武侠/功夫片的另一大亚类型——“小子片”中亦可窥见。在一系列以师徒为主要权力关系结构的电影中，“师傅”的形象被重新迎回，但师傅们不再正统威严，师徒之间亦不再尊卑有别，《醉拳》（1978）中醉鬼师傅衣着邋遢、性格古怪，《烂头何》（1979）中的师傅与徒弟相互算计、利用，《林世荣》（1980）中老乞丐与林世荣甚至称兄道弟，不再以“师徒”相称······这无疑重新谱写了一种现代社会的新型人伦关系。