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剧情介绍
杰西（理查·基尔 Richard Gere 饰）是一个桀骜不驯又特立独行的青年，过着放荡不羁的生活。杰西在拉斯维加斯偷了一辆车，并和警方发生了交火，意外中，杰西杀死了一名警察，成为了通缉犯。无奈之下，杰西只得踏上逃亡的旅途，他的目的地是洛杉矶。 在洛杉矶，杰西找到了之前结识的女孩莫妮卡（范蕾丽尔·卡帕里斯基 Valérie Kaprisky 饰），对莫妮卡一见钟情的杰西希望前者能够和他一起去墨西哥生活。莫妮卡出生在一个非常保守的家庭之中，过着循规蹈矩的生活，杰西的大胆建议让她心动不已。然而，最终，莫妮卡发现了杰西的通缉令，意识到自己一直和一名杀人犯在一起，慌乱之中，莫妮卡报了警。小说王公路列车卧底跑男警察学校1警校风流爆裂少女元首偷走了粉兔子6号小姐：音乐把我拯救年少轻狂圣诞特辑恐龙谷笑神穷不怕我，迈克尔浪漫满屋乱斗美人体育馆宝贝女高男低带子雄狼：出租孩子与武艺星野源演唱会精选2015-2023恶世之子科洛弗档案变蝇人2自然时光燃烧吧！天才程序员第三季致命弯道5：血族龙女降妖记后天的方向极度危机一爱到底神探狗笨吉国语母大虫顾大嫂大武师垛上花延禧攻略番外篇之金枝玉叶汝之名螳螂2011晁盖证明完毕一夜狂欢失控围城蒙心匿爱悲伤解药福建少林拳世纪虫得闲饮茶
长篇影评
1 ) 革命者高達
在Claude Chabrol和杜魯福先後帶起「新浪潮」的初瀾之後，同屬《電影筆記》成員的尚盧·高達也推出了他的第一部長片《斷了氣》。儘管杜魯福的《四百擊》有其風格自然或新穎的地方，但它本質上仍是帶著意大利新寫實主義的烙印，並未跳出某些傳統的框架和語法。相比下，高達的《斷了氣》顯得更為之激進和更俱革命性，它繼承了過渡時期的鬆散敘事嘗試，和類似路易·馬盧作品中隨意擺放鏡頭的拍攝方式，發揚了其將既有類型片（如犯罪電影）改造成作者電影的想法，顛覆著觀眾的習慣。情節遠不及梅爾維爾作品吸引的《斷了氣》（梅爾維爾還在這電影內客串了小說家一角），「生」對了時候，它恰好滿足到那批新生代觀眾開始追求新表現方式的觀影口味，也以它的「不和諧」，體現出法國新浪潮運動中最令人印象深刻的「叛逆」特質。
帶著「透過鏡頭看世界」理念的《斷了氣》，跟一般電影通常將焦點對準於主角或所發生事情上的做法不同，其攝影機如遊客目光的四處打量，或采用深焦距拍攝的街景，儘管會使觀眾注意力分散（你甚至會察覺到途人在望鏡頭），但另方面卻能建立到人物與周圍環境之間的一種平等和融入的關係。尚盧·高達放棄傳統的攝影支架和軌道，以手持攝影機，及坐在輪椅或手推車中跟拍的方式，目的是為要獲得像紀錄片般的不加修飾效果，這好比記者追隨著事件、人物在報道，但有時又「意外地」捕捉到其它真實的畫面（例如將跟蹤戲和領導人到訪巴黎的真實場面相結合）。風格上呈現自然、隨性的《斷了氣》，亦帶著一蹴而就的乾脆感，它的閒散、散亂影像，符合了主角Michel Poiccard游離浪蕩的小混混本色，而其利落、爽快之鏡頭，又對本片追捕與逃避的故事，起到一定的渲染作用。
尚盧·高達的《斷了氣》，被人們談論最多的還是它的「跳切」手法，一個簡單的事件如Michel Poiccard駕車北上巴黎途中的知覺觀點，雖然聲音始終如一，可時間的流逝卻表現在畫面中。高達將「跳切」貫徹於整部電影，讓時間在視覺空間呈現為碎片化的同時，又在聲音內平穩地流動；而此用斷續剪接取代連續剪接的手法，猶像於一幅乾淨、平滑的油畫上增加粗糙的顆粒點，再結合配樂的Jazz韻律，更浮現出躁動不安的氣息。
尚盧·高達以這省略時空過程的「跳切」手法，賦予了電影一種跳躍的節奏感，按某些評論所指，此手法運用的一個原因，除了要控制預算、底片不夠，也是希望觀眾不要過分沉溺於本片的情節中。受到德國戲劇家Bertolt Brecht影響的高達，跟前者都一致認為，觀眾應該是能夠理性地思考故事，而不應被故事所迷惑，只有這樣，大家才可與此藝術作品進行交流，才可對這作品反映出的現實狀況進行深層次的思考。因此，《斷了氣》的很多地方，會被夸張地強調出它的戲劇/電影化特征（如兩位主角刻意擺出來的接吻姿勢），而這些「強調」更容易讓觀眾從戲中抽離出來，讓大家能不受操縱地跟導演一起，觀看著劇情的發展。
不同於杜魯福《射殺鋼琴師》的斷續剪接，是為要說明查理過去生活中最重要的時刻而進行預設，高達的《斷了氣》是利用「跳切」的手段，在削弱或者省略影響故事進程之關鍵部分時，去引發觀眾的疑問和猜測。情節交代模糊不清的《斷了氣》，似乎是導演有意為之，反而一些無關緊要的對話，卻被不斷地拖長。在影片中，女主角於Michel Poiccard房間內逗留的一段本應沒有必要被拍得那麼「長氣」，但鏡頭就是不肯離開這屋子，以致觀眾會覺得它的漫長和無止盡。高達想傳達的一個重點，是人們的生活原貌，他喜歡沒有太多修飾過的東西，如主角本色自然的演出，或在這幕中像路易·馬盧的《往絞刑台的電梯》一樣，引入從窗口照進屋內的陽光來做光源，都顯示了其對質樸無華之表現力的偏愛。
高達打破傳統電影法則的《斷了氣》，允許談話的重複出現，因為人們平時談話就是這樣子，生活也是不斷地重複又重複。他的「反敘事」策略，不但放大了生活的真實感，更因令故事的結構變得「任意」，而帶出不同的可能性。巴黎第三大學電影系教授Michel Marie曾提到，「Poiccard（本片的主角）是1959年法國電影中，第一個踐踏著精緻有聲電影對白的角色」，他說的流行俚語、粗俗私語，跟手持拍攝、跳躍式剪接，和莫名其妙地出現又消失的非劇情配樂相結合，營造出一種亂糟糟的、富破壞性的效果。這效果或感覺，又跟男主角那時的狀況與遭遇相配。高達成功地嘗試了以形式和風格，體現出電影的本質、核心，而不是主要依靠情節的推動，來引人思考。
此外，這作品頗有爭議性的一點，是女主角在沒跟男主角翻臉或爭吵的情況下，卻向警察告發了他藏身的位置。或許對此的解釋就如Michel說過的原話：「賊子去盜竊，謀殺犯去殺人，告密者去告密」，女主角Patricia知道她就是這樣的告密人，她只有作為告密者的時候，才能「確認」到自己。Patricia的這一舉動，令我想起高達的另一部影片《我的一生》（Vivre sa vie），片中的主角娜娜，對其「同行」伊維特所說的那番話（「盤子就是盤子，男人就是男人，生活就是……生活」），也證明了她認識到了某人或某事之所為、之所是的自由本質。不希望自己被釘牢的Patricia，總想改變一些東西，她令人出乎意料的行為，其實正是喜歡「破格」的高達之寫照。本片以此探討，是我們的內心決定行為，抑或是通過做了某件事情（如告密），才真正認知自己的內心，高達沒有分析，他只是提出問題，正如其往後的很多電影一樣，傾向於展示，但沒有清晰地說明，某事緣何之為某事。
充滿對立味的《斷了氣》，既構建了一個富有魅力卻殘酷無情的男主角形象，而且當中的女主角Patricia，也是很「矛盾」地既想在男人中保持獨立，但又看上去會不介意地依靠或取悅男人。導演尚盧·高達除了要讓角色的內部帶有著不同的對立點之外，這電影保持的閒散狀態風格，跟它在追捕情節內或多或少產生出的「緊張」感，亦構成了一對矛盾。不想將自己作品變成荷里活傳統故事片的高達，卻深受著美國文化的影響（連本片女主角也是美國人），他於《斷了氣》中展現的美國電影（包括海報上的堪富利·保加）、預設的跟情節發展呼應之場景、或在結尾遵守著像很多黑色電影總會以一場槍戰戲來收結的規則，正好都代表了那些「典型」的元素，對立著本片努力表現出的顛覆性。
高達不斷呈現的一系列矛盾，也許想反映出人生或現實的複雜和混亂，他將「矛盾」的概念延伸為對世界的疑惑，利用跳躍的剪接、模糊不清的敘事，傳達了這內涵。在男女主角於房間內冗長對談的那段落，儘管室外是陽光普照，但室內卻因為二人不停地抽菸，而搞到煙霧瀰漫，如此奇妙結合的畫面，既帶有一種單純性（自然陽光），又混和著混亂（煙霧），再加上外面的明媚天氣，跟室內二人談論一些沉重話題形成的衝突效果，更表現出電影有關自由和疑惑的一個主題。
曾教曉女主角做三個鬼臉的Michel，於本片即將結束時又以這幾個鬼臉，面對著其悲劇的人生，他的遺言「真惡心」像一個謎，但也可能指的就是眼前混亂的世界、殘酷的現實。在聽到女友向警察通風報信後仍不立即逃跑的Michel，或者就如其所說到的「疲累」、「受夠了」之原因而繼續留下，他的最終結局，被高達從杜魯福的原著劇本中修改後，變得更俱悲劇性，這好比電影內提到的福克納，於《The Wild Palms》中所寫的，「在無為和悲傷之間，我還是選擇悲傷」。本片以女主角Patricia轉望向攝影機的結尾，令人想到《四百擊》內安坦·但奴的定格鏡頭，而Patricia看上去有點不知所以的表情，以及她因法語不夠好還詢問了警察Michel說什麼的一幕，更強調出電影重點想說的，那對眼前混亂世界的疑惑。
僅用四周時間便完成拍攝的《斷了氣》，除了從製作模式上樹立新榜樣之外，它顛覆性的風格實踐，也為後來的電影產生深遠影響，像杜魯福職業生涯中最鬆散又最有趣的《射殺鋼琴師》，就是由於被高達的這部電影所推動，而進行大膽的實驗。表面顯得「不專業」的《斷了氣》，打開了一道大門口，它告訴人們知道電影原來可以是這樣拍的、「反敘事」原來亦可以比正常的敘事更能引起觀眾對「含義」的興趣和思考。「站」在六〇年代初的《斷了氣》，就像1940年的《大國民》一樣俱有啟發性，它不但成為法國新浪潮運動的參照電影，也為接下來激進、自由又朝氣勃發的十年，提前作出了一個預告。
2 ) 在悲伤与虚无之间，我选择虚无
1959年的巴黎，新浪潮的暗流已渐渐涌出水面。这一年，《电影手册》的撰稿人让•吕克•戈达尔拍出了他的首部故事长片《筋疲力尽》。这部影片一公映，立即遭到了舆论各界的猛烈抨击，评论家被戈达尔无视传统的跳接技术气得七窍生烟，也对贯穿全片的嘲弄生活和虚无主义色彩深感恐慌。但是有什么办法呢？ 戈达尔就像他塑造出的主人公米歇尔一样，根本不把什么规范、准则放在眼里。 男主人公米歇尔是那种有今天没明天的人，他没有正当职业，似乎也没什么羞耻心和道德观念，趁情妇更衣时偷她的钱包，使小伎俩抢车抢钱，甚至毫无缘由地射杀警察……他好像从没有对自己的人生认真过，而是当作一场冒险的旅程。他不停地奔跑，不停地叫喊，不停地嘲弄一切，当有一天他疲倦得再没有力气跑了，他也就不复存在了。唯一能够确定的就是他爱帕特莉霞，想跟她一起前往阳光明媚的意大利。正是这个“唯一”，成了他的致命之处。 米歇尔不喜欢思考，做事只凭一时的念头，其实他是害怕赤裸裸地面对自己。帕特莉霞则不同，从始至终她都在反复思量，具体表现为她考虑“自己是不是也爱米歇尔”这个问题。每次米歇尔问她什么时候才能知道，她总是低声说，“快了，意思就是快了！”第一遍看时，我完全站在米歇尔一边，但每一次重温，对帕特莉霞的理解都会加深，她的犹豫，她的冷酷，她甜蜜的忧伤，乃至她最后对米歇尔的背叛，貌似突兀、不合理，其实是如此的真实可信，甚至叫人感同身受。 最喜欢的一处情节是在帕特莉霞的房间，她和不请自来的米歇尔断断续续进行了很长时间的对话，两位主人公的性格特征展现得淋漓尽致。并不是随便哪位导演都能在这样狭小的空间、这样长的时间段、这样简单的人物关系里，表达出如此丰富的内容的。 米歇尔笑帕特莉霞内心害怕，以至于“连烟都点不着”，他自己就什么都不怕。这不啻为一种暗示，戈达尔把米歇尔放在了现实社会的对立面，他甚至都不是我行我素或特立独行，而是纯粹的反社会。就像他讲的那个新闻报道，“有个汽车售票员，为了勾引一个女孩子，偷了500万法郎。他装成一个家财万贯的剧团经理，两个人一起到了海边。三天，就把五百万花得一干二净，这位老兄并没有泄气，他对姑娘说：‘钱是偷来的，我是个流氓，可是我爱你。’姑娘对他说，‘我也很爱你。’两人又一起回到了巴黎……后来，人家把他俩逮住了，那是因为他溜进人家别墅里偷东西。她，她还在外面望风呢……她真可爱！”这就是他的生活梦想，它是永远不会被社会允许的。而帕特莉霞夹在社会与反社会的米歇尔之间，她在狭窄的栈道上艰难喘息，两股力量令她摇摆不定。所以，与其说是她在考虑“爱与不爱”这个问题，不如说她是在犹豫选择哪一个世界。最终她还是给警察局长打了告密电话，出卖了米歇尔，想以此证明自己是“不爱他的”。并不是她明白了自己不爱米歇尔，而是她强迫自己向更强大的现实社会缴械投降。 帕特莉霞：听着，最后一句真美。（望着米歇尔）“在悲伤与虚无之间，我选择悲伤”……你呢，你选择什么？ 米歇尔：选择悲伤，这太蠢了。我选择虚无。这也好不到哪儿去……但是悲伤是一种妥协了。要么统统归我，要么一无所有。 导演引用福克纳的名句，却让米歇尔给出截然相反的答案。我真是爱这个时候的戈达尔，此时他尚还年轻，真诚、忧伤，没有方向。他所孜孜追求的是极为纯粹的东西，无法获求，便干脆不要。1959年的巴黎也像他一样年轻而疯狂，米歇尔在零乱而漫不经心的爵士钢琴声里脚步摇晃，潇洒自如地过他的亡命生活，搂着心上人东躲西藏。可当得知被唯一笃信的精神支柱出卖后，他就再也没有力量继续逃亡之路了。他对赶来救他的同伴说，“我精疲力尽了。”他明明可以不死，却仿佛故意似地被警察一枪击中，摄像机跟拍着他踉跄的脚步，直到他倒在马路上，再也爬不起来。他对跟着跑来的帕特莉霞轻轻发出情人般的责备——“你最差劲了！”顽皮地做了一个鬼脸，然后伸手合上自己的眼睛，就此死去。 银幕上，帕特莉霞的脸孔被放大成特写，我们从中看不到悲伤，也看不到喜悦，什么都没有，只是一张毫无表情的脸。这令人想起《瑞典女王》结尾，失去爱人的嘉宝倚在船头那面无表情的经典镜头。不同的是，从嘉宝平静而优雅的脸上，我们感受到她内心难以附加的悲伤与创痛，而从帕特莉霞的脸上，我们只能看到虚无。是的，在悲伤与虚无之间，戈达尔选择虚无。
注：我是这篇文章的原作者，特此声明。如需转载，请注明原作者及出处。
本文于2001年10月22日首发于网易，署名丁丁。未经本人同意、即以其他姓名发表、刊登此文章的行为属于侵权行为，本人保留法律追责权利。望周知。
3 ) 男人和女人都精疲力尽了
1.一些彩蛋、致敬
此时的疙瘩并没有到先锋的疯魔程度，片中对于老电影的致敬还是比较温和的
（1）参照奥逊威尔斯的风格，将开头的演职员表的展现全部取消，代以简短的、满屏的黑底白字标题，而在射杀骑警的一段中，采用侧面移动的大特写镜头拍摄手枪的转轮和枪管同时伴随着枪声的跳接镜头是对《十月》的一次引用。同时，段落的划分也是较为传统的渐隐、叠化手法。
（2）雅克里维特和让·鲁什还有梅尔维尔
被车撞到的男人便是雅克里维特
而在这之前被米歇尔拒绝并加以无情嘲讽的这本书正是刊载了戈达尔撰写的有关让·鲁什《我是一个黑人（Moi, un noir）》文章的那一期《电影手册》，
而饰演小说家的正是名导梅尔维尔个人感觉这仅是一种戈达尔式的戏谑与同事之间的一次玩票，还有帕特丽夏采访的小说家正是有梅尔维尔扮演的，还有着海量的电影海报、看电影的场景这样不加节制的引用也是早期戈达尔的风格
（3）互文性
除开已成为经典的向“鲍基（《无冕霸王》）”这个角色反复致敬这个梗，本片的剧本便与名作《枪疯》这样情侣被警察追捕的情节类似，同时还有《你只活一次》《夜逃鸳鸯》的指涉，此外还有微妙的对于《四十支枪》的形式上的致敬，帕特丽夏通过卷起来的海报观察米歇尔时致敬用枪管观察，此刻代表男性性征的枪管被戏谑化用为报纸。同样还有黑色电影的叙事主题：一个杀人犯在他所爱的女人陪同下逃避警察的追捕。包括摆脱警察、以女性为诱饵跟踪跟踪者等，均是对于戈达尔挚爱的黑色电影予以致敬与化用。
2.技巧、主题
（1）技巧
首先是由于极短的拍摄周期，影片没有推轨、没有额外照明，选取了感光性极强的当时多用于纪录片的胶片，而升降机也代以轮椅、手持拍摄，即时在香榭丽舍大街进行取景，这样走上大街的取景方式使得《筋疲力尽》成为了一部有关1959年巴黎夏天的纪录片，与室外明媚不同的是狭小室内的调度，场记员的阁楼间等，真实反映巴黎年轻人生存面貌的同时也与室外广阔空间形成对比，。
其次是复杂的音轨，有趣的是本片镜头是以无声方式拍摄的加以后期配音实现，因此这赋予了音效极大的自由度，疯狂的对白：整合了口语、社会隐语、兼顾左岸和右岸知识分子群落的隐语、警句、文字游戏、基于总体意义的陈述上的自由发挥、轶事等，呈现米歇尔的风趣，更是作者的博学与趣味，还有对于口语的运用，将语言活用，而在此之前的影片对白是戏剧化的，人物词汇同质化、追求对白叙事效率、建立在精简和拒绝过度侃侃而谈之上的经济逻辑，戈达尔将这些规则完全颠覆，同时米歇尔经常具有攻击性的、厌女的、专横的判断，这一系列生猛的语言既是艺术的又是生活的。当然还有没有忘记对于生活肌理的呈现：日常言语的侵入，都市声音：汽车、马达、飞机、警报声的混录使得全片音效丰富。
最后就是著名的跳接，戈达尔在片中采用短镜头的蒙太奇与长镜头分镜相结合的手法，利用跳接的手法打破先前对于“衔接”的定义（“影像和声音的构成元素的必要的同一性，从而保证镜头的连贯性，保存情节、空间和时间的可信性。”），观众对于电影运动的感知是通过“填充”实现的，甚至疙瘩将其进一步延伸至同一轴线不同景别的跳跃衔接，一个作用是缩短时长同时保持传统电影句法的完整，令观众不会产生困扰，同时，通过跳接衔接组成的话语结构不仅是简单的缩减，也是节奏具象化，尤其通过一系列跳接呈现帕特丽夏的镜头组，伴随着米歇尔说话的节奏逐渐加快与之匹配的影像节奏感并没有丧失，节奏化的影像展现出帕特丽夏的外形魅力，终结在节奏的断裂上，强调着最后有关魅力的形容词，是一种狂热、直接的对于女性外表的迷恋，从而米歇尔的形象也变得复杂。此外，对于长镜头的使用也展现出了摄影师的精湛技艺，室内光线条件不断变化，米歇尔走动时与摄影机步调一致，毫不拘束，并且保持明亮，这样纪实照片风格是筋疲力尽的一大特点，同时警察布置抓捕陷阱的时候安排的连续的镜头提示着这一个事件在时间空间上的连续性，而在帕特丽夏与米歇尔步行一段的3分钟长镜头（10:18-13:13）避免了人物对话的正反打，二人轨迹一直保持平行，二人之间的对话在连续的3分钟内陷入僵局，实则暗示了二人之间感情无处寄托二人之间的交流实则从未发生
（2）主题
米歇尔的外形是质朴优雅而洒脱的，香烟、帽子、方格领带、粗呢上衣，而他的言语则是巴黎式的，同时他的内心也是对这个世界充满攻击性的，如拉康所言，攻击性又与自恋有关，因此米歇尔是一个充满魅力的极端自恋的老牌男性形象。
帕特丽夏则是一个现代的女性，一个来自美国的女大学生，自然而简洁，而她也是自恋的，帕特丽夏也爱从镜子中观察自己的脸与身体，又如拉康所言，镜子阶段同样被紧密联系于自恋，正如那喀索斯的故事清楚地展示的（在希腊神话中，那喀索斯爱上了自己在水中的倒影）帕特丽夏因此同样是一个自恋的女性形象。
根据戈达尔所说
《筋疲力尽》是一个故事，而不是一个主题。主题是一个简单而又宽泛的东西，我们可以在20秒时间内将它概括出来：复仇、愉悦……而故事，我们只能在20分钟内将其描述出来。
本片是关于欲望问题的一个故事，米歇尔是自恋的，同时又产生了欲望，爱上了帕特丽夏，米歇尔的自恋因为爱产生的欲望而被打破，同时他意识到了这点，“帕特丽夏的背叛”将他的欲望演变为爱与恨交织的螺旋：米歇尔一开始念叨着帕特丽夏，因为帕特丽夏回到巴黎，纠缠着她，同时又因为自身男性形象自恋的不完整而懊恼，从一开始的“我们一起睡”到“我们不一起睡，但我想留在你身边”，他在欲望和自恋的螺旋中不断下坠。帕特丽夏展现的是一个寻求某种形式的自由的女性，是一个想不爱人就不爱人“我害怕是因为我想要你爱我……然而同时我也不知道，我希望你不要再爱我了。你知道我非常独立”这同样是一种巨大的矛盾，令帕特丽夏坠入无边的痛苦。
在表面的从容与洒脱之下，本片呈现的其实是男女之间的冲突“当我们之前在谈话时，我只说我自己，你只说你自己……而事实上你应该谈论我，我应该谈论你”这种极端悲观的话语证明了戈达尔的态度，男人和女人永远是只爱自己的，事实上永远无法真正的相互交谈。
4 ) Tu es vraiment une déclassée
（一）（尽我所能归类找出）déclassée的意思
各种在很多翻译里面，都是用“你是一个寄生虫”这样的字眼。然而有个网友指出
“Déclassé”和“寄生虫”这个概念有出入。他认为这个“Déclassé” 更倾向于是“（被贬得）毫无价值，毫无地位的人（或物）”，而且这个概念和加缪在《局外人》的主人公莫索尔的形象所代表的概念有点相似。甚至还用了卡夫卡里面的人，那种“被社会异化的人”的概念尝试去解释。并且，该网友也如是的认为，这句话是整部电影的题眼。[1] 如果谷歌该词，在海量翻译文献当中，可以看到一些译者把“déclassé”，翻译为“没有阶级痕迹的人”[2]（其实我很受不了这种特别不专业的引用， 第一因为词源学实在不太懂，找不到切入方法，第二则是因为法语我只有bonjour的水平）根据以上这两个信息来源，可以确定的是，翻译成“你是一个寄生虫”的人，只不过意译了这句话，到底可不可行，则需要往下表。
（二）
本文开头就说了，“Tu es vraiment une déclassée”是这个电影的情绪最集中地地方，也就是一个叫“题眼”的东西，那么则要根据电影的剧情去分析。那么这个讲了一个什么样的故事呢？
戈达尔在纪录片《电影史》（Histoire(s) Du Cinema）[3]上曾经表达：“电影不但一直是讲诉胶片历史的唯一形式，而且还是20年代起就被人们视为毫无价值的小故事、小型音乐喜剧、小笑话和一些荒诞内容的唯一表现形式。”而这段话，就相当一部分地代表了戈达尔电影的美学观。《筋疲力尽》这个故事，就是用一种散乱又琐碎的叙事手法，里面的人物动机与情节荒诞，整个故事确实看起来没有太大价值（其价值已经被散乱和琐碎的表象叙事给解构了）。电影开头就是一场不知所谓的枪杀，男主角米歇尔杀了一个警察，让自己陷入了一个要逃亡，不稳定，危险的境遇当中。接着，男主角米歇尔去找安东尼奥要钱，在路上莫名其妙地碰到了在马路中间叫卖报纸的女主角帕特丽夏。并且，在谈话过程中，我们发现了他们是相识，甚至在以前还是有过一段感情的。于是，男主角开始了与女主角的拉锯战，也是这部电影情节开始紧张，铺垫完全铺好，冲突扼在喉咙的时刻了。在情节的发展中，电影不断地为我们揭示了女主角的身份和欲望，是一个美国在法的留学生，期望当一个作家，并且是一个为了有工作可以和记者睡觉的女人。在这些种种的揭示下，不难发现男女主角爱情的冲突就在于，男主角是一个处在“危险”的境遇，没有经济收入，没有事业的人，女主角是一个需要“安全”，有事业心的人。在这个冲突下，剧本设置了两个点去激化这个矛盾。
在说到这个两个情节点上，不得不提一下戈达尔和特吕弗曾经的友谊关系，才能更好地展现这部电影的情节精细。用现在的话来说，戈达尔在拍这部戏的时候和特吕弗还是“好基友”。这个好基友好到什么程度呢，就是好到，特吕弗不要的剧本，给戈达尔改了两改，戈达尔就拿过来拍电影了。第一个情节点的关键点上，男主角米歇尔在街头遇到了女主角帕特丽夏后，告诉她了一个故事，是一个男人为了追一个女人，不断地偷东西来跟她在一起。有人提到，这可能是特吕弗给戈达尔的脚本的原型。可能是失去了饱满的冲突，导致了这只是一个微小的脚本。但是，明显男主角在说完这翻话以后，就看到男主角在偷许多漂亮的车接送女主角。于是，电影从一个很快的节奏，慢慢地缓了下来，缓成了男女主角在房间里聊天，做爱，谈情，吃醋。而戈达尔在这一场戏里面是拍得很柔情，从镜头中慢慢地表现导演在表现男女主角的情感变化，是通过两次的封闭的空间展现，和两种不同的镜头的完成，这个稍后再表。
于是，我们回到了男女主角离开了房间，来到了女主角去采访作家的情节点上。在这里，我们看到了作家说了许多的话，这些话或多或少可以说是戈达尔个人价值观的情绪传达，比如得到不朽然后死去，女人的作用，各种戈达尔心理活动，全部砸在这一段内。噼里啪啦，来势汹汹。最后结束定格在女主角的仰镜特写中，若有所思，当头一喝的配乐加强了效果，然后淡出。在这个采访前，女主角发生了不小心被得知了，原来男主角是一个身上背负了一条命案，而她和男主角的未来是一次随时都有可以在中途被抓走的向希腊逃亡。但是，她还是看起来很冷静地继续和男主角在一起，帮助男主角逃跑，和他一起藏在一个小房子里。直到了警察找上了门。告诉她这是一次很危险的包庇，随时会取消了她在法国留学的机会。就这样的一个点上，她决定去告发了男主角来的结束这样一切。最后，男主角死在了警察的枪下，对女主角说了一句“Tu es vraiment une déclassée”。就给了一个仰镜拍摄女主角的迷惘的表情，定格，然后淡出。跟之前女主角听完作家说的话，留给她的镜头独白处理效果是一模一样的。
（三）回到“Tu es vraiment une déclassée”
说到这个，又不得不说一下戈达尔和萨特的关系了。存在主义哲学和法国新浪潮基本是在同一时间掀起的，然而前后其实并无太大的有预谋策划，只是一次在历史分期上的偶遇。对于戈达尔，萨特曾经这样评论过他：“戈达尔之所以对文化有着持久的号召力，原因就在于他自己没有号召——在戈达尔的影片里学问太多了，而表现在戈达尔身上却太少了。”而萨特所说的文化持久号召力，就是萨特自己对文化的反思，存在主义的反思。碍于本文并不是为了做更多的存在主义分析，只是单纯地评价这句话的理解多义性，所以这些也是点到即止。
前文说到，我们在网上看到的普遍翻译是“你是一个寄生虫。”这句话，大概就是译者意译的结果。他出发的角度，大概是他理解的女主角对爱情的态度上（也许是我前文的那种叙事方式），发现女主角只不过是一个寄生的状态以及心理，所以就如此地翻译了。当然，理解这句话最关键的问题是：发出者与接受者到底是谁？到底是戈达尔对观众，还是男主角对观众，还是男主角对女主角，还是戈达尔对男主角，还是戈达尔对女主角。这里每一个说话的发出者和接受者的不同，就会影响了这句话的整个解释。影响了我们理解戈达尔到底想说什么？或者说是观众到底想赋予戈达尔这篇电影什么样的意义？
在以上的发出者与接受者的形态多样，是基于了电影本身与传达的不确定性。涉及的问题是最重要的问题是：电影角色到底与创作者有怎么样的一个关系，当然在提出这个问题以前，就否定了并非所有电影角色都是创作者自己内心的价值观的表达，承认了电影角色的立场会对创作者的立场有背离的前提。
（四）
由于本文并非是为了解决一个怎么样的问题，更多的只是一次看电影的牢骚，所以很多东西都非常开放，点到即止，不往下深究。包括有许多不靠谱的引证。但因为本文只是介绍电影的快餐牢骚，顺带了一些对阐述文本与文本叙事的思考而已。
各种不规范和各种没道理还请各位多多指正。
[1]参考豆瓣网友（2008）帖子http://www.douban.com/group/topic/2785512/
[2]郭佳雯（2013）《龍紋身的女孩》: 寄/記存空間裡的隱遁遊盪
[3]戈达尔（1998）《电影史》 http://v.youku.com/v_show/id_XMjQyMDc5OTE2.html
5 ) 关于跳接的一点个人看法，没找资料，欢迎指正
我最初想，“跳接”或许给出了一个不完整的断裂的现实，抛弃了传统叙事中对社会事件的连贯性的构建，模仿当时的混乱的年代，因此是一种意识形态。但是这种解释有过度诠释之嫌，举不出合适的例子。
所以还是权当一种新鲜的表现形式，一种技巧实验，一种陌生化吧。
第一种跳接：“跳接”分裂了思维和时空，把连贯的语言和思维分布在不连贯的场景，表现思维和环境的相对独立性，亦是一种新的表现形式。
例一：49’50” 二人在屋里，站在镜子边谈话，突然变成穿好衣服躺在床上的画面，而对话是连续的。
例二：1’45” 开篇男主人公开车的主观镜头，一直在变换道路，而哼的歌曲是连贯的。
例三：24’00” 和女主人公谈话的美国人说话时，机位大致不变但能发现人物不在原处，背景是街道很容易看出人群的变化。说话依旧连贯，虽然口型没对很准。
第二种跳接：类似于不连贯的剪辑，即剪去了衔接部分，使得情节的连接很突兀，但依旧可以通过联想辨识。
例一：4’45’’ 枪杀警察的那一段，剪去了警察靠近男主人公、隐藏在树林中的镜头，剪去了男主人公反跟踪警察的镜头。（造成了一些观众的误读）
例二：7’00” 男主人公去找女主人公，之后几个镜头场景一直在变换，但没有交代他是怎样进入或离开某个场景的，而是直接跳入这个场景。（造成了视觉上的不习惯，根据主人公做的事情不同，想了下才明白场景变到了哪里）
2011-10-2
6 ) 戈达尔：电影语言的革命（Robert Stam课堂笔记）
现代性（Modernity）vs 现代主义（Modernism）
现代性指的是一个时代，有的人追溯现代性到哥伦布大航海。现代主义是指各领域展开的形式革新（stylistic innovation），有high modernism和low modernism之分。前者不太涉及政治，专注形式变化，如立体主义。后者反体制，政治性强，比如杜尚的《泉》讽刺艺术之所以为艺术是因为摆在艺术的场所里，以及Happening（1957年Allan Kaprow发明的词语，指跨领域的艺术活动，它们是非线性的叙事，有观众积极参与，主题安排好，但是细节多依赖即兴发挥。）和Situationism（人们的行为由外界决定，而不是个人性格决定的理论）。
戈达尔两者兼具，既有形式的创新，也有政治意味，把哲学、流行艺术都呈现在他的电影中，是后现代的先驱。
现代主义的技法包括
1.碎片化（Fragmentation）
戈达尔给电影分段，插如数字的标题。
2.非连续性（Discontinuity）
打破好莱坞经典叙事的连续性剪辑，不按照动作发生的顺序剪辑，故意打乱顺序
3.攻击性（Aggression）
让你感到不舒服，如布莱希特式的剧场，刻意把观众和他们的朋友分开，惊吓观众，提醒人们从反娱乐（anti-entertainment）的角度看待戏剧。
4.拼贴（Collage）
Collage源自法语词coller粘贴，把异质东西拼接在一起。
5.破坏偶像主义（Iconoclasm）
6.自反性（Reflexivity）
让人注意到媒介本身，艺术的制作过程，或者是观众的在场。费里尼《八部半》讲述导演未完成的电影，戈达尔《轻蔑》的开场有摄像机对准观众的一幕，尽管这个画面其实也是由另一个摄像机拍摄下来的，还有伍迪·艾伦《开罗紫玫瑰》让我们注意到观众在电影里的角色。
戈达尔（Jean-Luc Godard）
出生于高级资产阶级（high bourgeois）家庭，不过他不接受家里的钱，自己拍电影。他偷过钱被抓进监狱，这监狱经历和特吕弗相似。瑞士裔，有时在电影中用瑞士法语给观众暗示，把90读作nonante。
精疲力尽A Bout De Souffle (1959)
特吕弗（Truffaut）最初想到剧本的点子。故事基于真实事件，原型是Michel Portail。
女主帕特丽夏由Jean Seberg扮演，她是美国明星，但是她在这部电影拿到的薪水很低。这部电影中的短发造型也让我们想起她在《圣女贞德》（1957）里的形象。后来有一部伪纪录片The Journal of Jean Seberg，假扮Seberg的口吻来评价过去饰演的角色，带有强烈的女性主义视角，是对男性目光的对抗，一个反向的凝视。电影讨论到 《精疲力竭》，说当时人们普遍觉得帕特丽夏背叛了可怜的男主米歇尔，可是一些细节能证明米歇尔对帕特丽夏的关爱并不真诚，不在乎她的怀孕，这样的重新解读，细节解读提供了另一种观察视角和结论。
电影预算是90,000美元，戈达尔拍得很快。在拍摄过程中，有很多即兴表演。当时多为后期配音post-sync而不是同期声，所以经常拍人的反应而不是说话者，给配音少点麻烦。戈达尔喜欢做摄影尝试，用比较暗的光照。
戈达尔有许多反常规的做法。好莱坞经典拍摄讲究影像的连续性，通过eye-line match，追踪镜头follow shot，不越轴，来郭建一个连续的时空。戈达尔追求非连续性，最出名的是他的跳切（jump cut），做法是从一个连续的镜头中，减掉几帧画面，导致画面中的人物一抽一抽的。好莱坞为了避免这种奇怪的观感，如果切换镜头，一定保证拍摄角度上前一个和后一个相差30度以上。
电影研究学生的一个仪式是看《精疲力尽》男主击毙警察前的开车片段。
男主米歇尔（Michel）自言自语的时候说多种语言，包括西班牙语等等，是戈达尔电影中常见的多语言现象（multilingual cinema），语言多样，而且引申意义上的电影语言也很复杂。男主不时说说脏话，很粗俗，与传统的法国电影不同。延续了现代主义的挑衅风格，男主说了这么一段话：法国真是个好地方，有山，如果你不喜欢山可以看海，如果不喜欢海可以去城市，如果城市也不喜欢，那去死吧！
摄影方面有很多创新之处。男主会直接望向镜头，打破第四堵墙。镜头直接放在车子里面向前方，和男主一起飞驰，带给人切身感受（visceral feeling），不像过去都是拍摄车上的人，在人物身后投影不断退后的风景。
声音不再是隐没在电影中的。主人公的自言自语得到背景音乐的紧密配合，音乐像捧哏，轻快诙谐的一段旋律，附和着主人公的玩笑，让人注意到电影里的音乐是人工安排的。鸣笛声随着镜头里绝尘而去的车子发生音变，嗷呜——，很有印象主义的特色，声音随着距离发生了变化。
男主枪杀警察的段落集中体现了戈达尔对电影语言的大胆尝试。首先，这段剪辑不遵从好莱坞的连续性法则，非连续性可以算是一种有意的“穿帮”。警察前一刻在车边，后一刻突然倒在丛林里，枪击的方向和警察倒地的方向相反，有点迷惑观众。再者，类型上有突破。若是枪战片，一定会突出这个射击段落，俩人对峙，制造悬疑，多角度呈现枪口，拍摄倒地经过等等，可是这部电影几个镜头就结束了枪战，没有给予浓墨重彩的表现。
戈达尔的电影尊重观众的理解能力，电影碎片化，没有向观众展示所有的元素。他不像好莱坞充满额外修饰（redundancy），通过朦胧梦幻的画面+煽情的背景音乐+人物的台词独白，在多个层面提示爱情主题。戈达尔的电影中，不同层面相互竞争、对抗，声音和画面传递不同主题的信息。
《精疲力尽》是一部极限（extreme）电影。粗俗。镜头不是太长就是太短。对话不连贯，带口音。布景有布莱希特式的异化。男主经常用大拇指抹嘴唇，学的是亨弗莱·鲍嘉（Humphrey Bogart）的经典动作，他的海报贴在男主家里。《精疲力竭》电影的男主米歇尔模仿另一部电影里的人物动作，在电影中表达对另一种电影的致敬，可以算是自反性。电影中也出现了许多其他的艺术类型，比如绘画和音乐，通过男女主对于文艺的不同爱好，呈现两人的性格，这个过程有拼贴的意味。
2018.2.13 课堂笔记整理完毕，可还是不喜欢这个装腔作势的戈达尔。
【上海电影节归来】戈达尔处女作，法国新浪潮标志性作品。本片最大贡献在于对跳接（Jump Cut）的首次大规模使用，打破了好莱坞的连贯性剪辑传统（以30度规则为主）。在廉价旅馆拍摄的23分室内调情戏和夸张的结局都让人印象深刻，也引出了存在主义色彩的思索：在悲伤与虚无之间，我选择虚无。（8.0/10）
破墙，破坏时空连续性，往往是一个长镜头后突然接一个略显突兀的跳剪，破坏性十足；但也只有这般的大胆才能破旧立新，并且从此以后耽误一堆文艺小青年。
看的最为顺畅的一次戈达尔。戈达尔特喜欢拍着演员，然后将镜头拉到其他书画作品，或者直接出现几个单词。表示关注台词最享受，冷不丁就蹦几句经典出来，直接吓尿。影片的最好一幕好熟悉，《白日焰火》是在致敬么？
本片灵感来源于特吕弗看到的新闻，他将收集的剪报交给了戈达尔，后者不负所托。虽仍能看出不少偶像雷诺阿、希区柯克的痕迹，但无视传统的跳切、嘲讽主流的价值观、虚无主义的态度已足够让人大惊失色，此后一直走在电影革新和实验的前列。而梅尔维尔也正如他在片中所言“成为不朽，然后死去” 。戈达尔影展。
电影是好看的，演员也很棒，但是我觉得剧情对“精疲力尽”的推进并不到位。结局多少有点少年意气。
如果你不喜欢海滨,如果你不喜欢高山,如果你不喜欢城市,那你就完了。
新浪潮啊新浪潮~！这片子就像里面的女孩一样，喜欢爱情的刺激，享受逃离的快感，却又无法放下自由的诱惑。对于这种展示城市独特魅力的电影毫无抵抗。男女主角都潮爆了（尤其女孩，喜欢她的每套衣服！）。
米歇尔：选择悲伤，这太蠢了。我选择虚无。这也好不到哪儿去……但是悲伤是一种妥协了。要么统统归我，要么一无所有。
女主美绝了发型50年不过时
贝萌哥捂着后腰的枪眼，扭大秧歌似地往前跑，嘴里的烟还哧哧往上喷，然后pia叽一下倒在巷口。看着心酸的同时又想笑。小时候不懂。现在看出戈达尔任性得多么别无分店。他跟贝萌哥是天生一对。也只有那种彼得潘气质的，才能一直一直对女生说“我想睡你”啪啪啪挨着耳光却一点不招人厌。
在这群新浪潮大神的脑中，挥霍青春、追寻爱情和直面死亡永远是最正经的事
帕特莉霞：听着，最后一句真美。（望着米歇尔）“在悲伤与虚无之间，我选择悲伤”……你呢，你选择什么？ 米歇尔：选择悲伤，这太蠢了。我选择虚无。这也好不到哪儿去……但是悲伤是一种妥协了。要么统统归我，要么一无所有。
在魔幻成为现实的今天已经很难理解那些逝去的对魔幻的渴望，告别革命的人们永远失去了革命的体温。最好笑的是，电影里头那些频频回头的围观群众甚至撞到镜头上来，如今在街上再看到一台两台摄影机，谁还会多看两眼？印象深刻的台词是：睡觉真没意思。别人说他伟大于是硬要找出一个他伟大的理由。
一部视观众为无物的电影
我不高興是因爲我不自由，我不自由是因爲我不高興
在亲吻的边缘，时间是空虚的。
戈达尔那销魂的跳切哟……结尾房间里那个1080°的长镜头太牛逼了！梅尔维尔的客串太有趣了！
最大的贡献就是把＂跳接＂这种手法从穿帮上升到了电影语言的领域．其实都是逼出来的，因为胶片不够，所以只能这样．
2021-1-10重看；最爱的戈达尔时期，意外的好看；弱项变特点的跳切、环形漂亮镜头、日后衍生扩展的系列命题，充满力量与生气；不仅形式上开创新风，主题内容亦如是，“在悲伤与虚无之间，我选择虚无”，这个局外人式的存在主义者，吉田喜重《一无是处》与之相似，东西方的新浪潮运动遥相呼应。“在接吻的边缘，时光流逝得飞快。生命有点像我们跳舞的时候。”开场他看见有个人被车撞死，不安的战栗就升上来，这让我想到安娜·卡列尼娜初遇沃伦斯基时的某种寒冷感，巴黎的街景如流动的盛宴，他们是幕布上朝着那不可控制的方向滑下去的人；一遍又一遍地重复“我太累了”，因此他后来的放逐似乎也在意料之中。
对好莱坞剧作法的奉行者来说，《精疲力尽》肯定是业余的、滑稽的、乃至不可理喻的。和《随心所欲》《狂人皮埃罗》一样，从一开始它就抛弃了所谓的常理与常态。戈达尔和特吕弗这两位新浪潮的主将朝向不同的方向，后者在寻找与捕捉，前者则在背叛和破坏。跳切，跨越轴线，全是语言实验；以将近半小时的室内闲聊为代表，全是“恋人絮语”。抚摸嘴唇是为了什么？渴望你的吻。我皱眉，我想吐，我爱你，我死去。mla唱：“高达说的爱是刺激的、好玩的、有今生没来世的、哲学的。”