虎胆忠魂1947

卡罗尔•里德作品《虎胆忠魂》观后座谈会纪要
/范达明整理/
                           
时 间：2016年4月8日（星期五）下午15：30—16：00
地 点：杭州南山路202号恒庐美术馆底层讲堂
（恒庐艺术影吧卡罗尔•里德作品《虎胆忠魂》观后现场）

与会者：（发言序）范达明、郑晓林、何吉、金爱武、马以乐、汪琲林、陈华、陆忠佩、陈敏、孙凤凤、张培红（观影者：章毓光、章毓苏、张晓云、朱松法、姬伯庆、姜天鸿、刘新颖、方正凯、陈萍、周洪泽、郝玉霞、谭霞萍等）
主持人：范达明
记 录：孙凤凤

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今天影吧来了位领导人：浙江省文联创研处处长郑晓林，为影吧的六周年带来了惊喜
范达明：从今天起，我们影吧的“世界电影年展”进入第二阶段；第一阶段三个月在第一季度，我们做了苏俄电影月、美国电影月、法国电影月；本阶段三个月是英伦电影月、西欧电影月、北欧电影月；还有到今年四季度的第三阶段，包括东欧电影月、亚洲电影月、拉美电影月。目的是给大家一个世界电影120年的宏观把握，让我们知道世界电影确实有它辉煌精彩的东西，一些重要作品或代表作是什么。今天的《虎胆忠魂》通常被界定为黑色电影，有动作片因素，又是涉及爱尔兰共和军的故事——拍摄于上世纪40年代的本片写这样的故事，可见爱尔兰共和军运动在英国已是一个老大难的政治问题，而影片的基本立场又似是站在同情共和军的方面，这是很微妙的事，也说明共和军的诉求多少有其合理的某些东西，因而获得普通人的同情，这个题材也能为双城影片公司所接受。导演里德以及主演梅森在英国影坛包括世界影坛都是厉害的角色。今天又是我们影吧创办六周年的日子，由于不得不改换到了周五开展活动，我们许多老影吧人以及一些在职、在校的年轻影吧人只得遗憾地与大家暂时分开，不能聚到这里。这个问题怎么解决，还是个问题。不过令人振奋的是，今天影吧来了位领导人，是浙江省文联创研处处长郑晓林。我曾经到他办公室聊过我们的电影沙龙活动，他很关切，很关注，说过要来看看我们这个地方。不过他今天的来到，事前我确实不得而知，所以这也是为我们影吧的六周年带来了惊喜。感谢郑处长的大驾光临。他刚才自始至终与大家坐在一起看完了整个影片。我们先请他来给大家做个讲话，听听他对影片的分析与讲解。大家鼓掌欢迎！

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约翰尼串联起了整个影片。从人的本质上去挖掘人物，把人物的心理状态揭示出来
郑晓林：首先，范老师组织这个活动，到今年是第六年，很不容易，要表示敬意。第二，看了影片后留下来说说，有很好的意义，可惜有多半人看后就走了，是个损失。第三，我们避开爱尔兰共和军的事来说影片。这部电影在艺术上相当不错，确实是经典。影片的男女主人公都帅，气质好，养眼，身怀绝技；影片的光影强烈，充分发挥了黑白片的魅力；场景设置也好。男主角约翰尼串联起了整个影片与片中其他的角色。影片从人的本质上去挖掘人物、塑造人物非常成功，把人物的心理状态揭示出来。三个战友就有不同的心理表现，但总体上显示他们有私念，胆子小，关键时候不能齐心合力，在约翰尼从车上摔下后，本来可以车子后退或下车去救援，结果耽误了时机，与约翰尼失联。前半段突出写了丹尼斯，为掩护与解救约翰尼，他毅然化身为伤者的样子去引开警方。后半段主要写了谢尔，一个养鸟人。对于女富豪的表现，看出不同地位的人的心理状态。两个护士对于约翰尼的关切也很正常。马车夫在无意中把约翰尼带出包围圈，他的行为与内心的想法也有他自己利益的考虑。那个神父则想亲自来超度当事人。包括那个警长，影片把他写得很得体，他是在执行公务，绝没有去丑化他。最后落到女主角，她因为不愿意男主角再次去受牢狱之苦，而采取了决绝的行动，也有其心理依据。总之，因为有好的编剧，好的导演，才有这样好的电影。范老师有艺术欣赏水平，就能挑选出这样的影片来给我们欣赏。
何吉：现在我国的一些电影可说是脑残的电影。我最近看了《捉妖记》，男主角就像是个道具。
郑晓林：相比较而言，《捉妖记》还算好看的电影。

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郑处长给我们座谈会做了一个很精彩的发言，是给大家做了艺术欣赏的生动一课
范达明：刚才郑处长给我们座谈会做了一个很精彩的发言，对影片的解读与分析，对我本人对影片的认识也有一个提升。我们要谢谢他今天来到我们影吧，与我们坐在一起欣赏影片，一起座谈。他的讲话是给大家做了艺术欣赏的生动一课，为座谈会平添了亮色。
（郑因公务先行离开座谈会）

谢尔从想捞点钱到后来一心要帮助约翰尼，体现了他朴素的爱的情思
金爱武：影片非常细腻生动地写出诸多不同类型的社会角色，他们保护主人公约翰尼的心都是善良的。谢尔从想捞点钱到后来一心要帮助约翰尼，体现了他朴素的爱的情思。

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每个人都有不同的想法，但都反映出他们心地的善良
马以乐：世界百态，酒店老板、马车夫、画家等等，每个人都有不同的想法，但都反映出他们心地的善良。人，应该有信仰，信仰应该深入人心。
汪琲林：影片对于人物的心理活动描写得很细，小市民的心态的变化，首先想到的是保护自己，但最终还是把对他人的善心放在前面。
金爱武：谢尔看到约翰尼死了，有一个镜头显示了他的表情，演得很真切，很动人。

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各种不同的人最先都从自己利益的考虑开始，这合乎人性
陈华：刚才郑处长做的电影分析，这个做法很好。他的讲解，加深了我们对影片的理解。影片确实是经典。对于人物心理的刻画很详细，各种不同的人最先都从自己利益的考虑开始，这合乎人性。影片把底层人物的心理描写得活灵活现，那么多的人物，没有一个去报告警察。
范达明：还是有一个女富婆，是报警了。如果都不报警，反而不真实，也把影片写单调刻板了。

人心大部分都是善良的。看影片过程中，一直希望约翰尼不要被抓住
陈敏：周围的人保护约翰尼也为了保护自己，影片的心理描写确实很好。
陆忠佩：我相信，人心大部分都是善良的。
孙凤凤：看影片过程中，我一直希望约翰尼不要被抓住。一路上，这么多人在帮助他。影片把人们的心理变化，表现得挺好的。

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约翰尼成了个“烫山芋”，对此你采取怎样的做法是个灵魂的诘问和巨大的精神拷问
范达明：由于爱尔兰共和军在英国是反政府的，具体到本片中，主人公约翰尼他们小组的主要活动是为筹集经费而抢劫了一家大工厂的财金库。约翰尼在行动中被打伤，而他在还击时又打死了一名工厂警卫。这样，影片就为基本情节设置了警方对于约翰尼等人实施追捕的大前提。当你在直接遭遇约翰尼等人的时候，你采取怎样的做法——是掩护他、帮助他逃脱追捕，还是按照警方或官方的要求来举报他、让他归案？约翰尼成了一个“烫山芋”，显然，这对于他周围的人来说，就会是一个灵魂的诘问，一个巨大的精神拷问。影片到后来，其实不在于描写共和军小组本身的活动——包括约翰尼本人，由于他濒临死亡，常有幻觉，也无法再有主动的行为动作，这个人物也多少被躯壳化了——所以，影片是把对主人公周围人物的行为反应作为描写重点，这也为影片塑造一系列人物众生相提供了可能。影片的精彩之处也正在此。在我印象中，类似这样的“追捕式”影片，上世纪50年代初有依据法国萨特舞台剧改编的《可敬的妓女》（引进我国改名《被侮辱与被迫害的人》，我们影吧献映过此片），讲对于一个完全无辜的黑人作为杀人犯来追捕；有70年代高仓健主演也为我们熟知的日本影片《追捕》，是对于无辜的检察官杜丘的追捕。新时期初苏叔阳编剧、丁荫楠导演的国产片《春雨潇潇》，是写“四人帮”对参与悼念周总理活动的正义之士的“追捕”。这些影片都是以塑造某个标志式主人公尤其是其周围一系列人物众生相为特色的。有些时候，这类影片甚至也有不是围绕某个人，而是某物品来展开剧情与各式人物的，譬如夏衍编剧、张石川1937年导演的《压岁钱》就是典型的一例：借一块压岁钱的流转，展示出1930年代五光十色都市生活的图画。我记得50年代末看过一部希腊影片《伪金币》，也有类似的剧情构思，甚至是把影片串成不同情境、不同人物的几个精彩小故事了。

2016年4月12-13日整理

整理者注：本纪要为杭州恒庐艺术影吧开创以来座谈成文的第116篇纪要。

卡罗尔·里德的事业辉煌期始于1947年，自那年起，里德厚积薄发，先后拍出了三部经典黑色电影，其中一部便是[虎胆忠魂]，另两部则是1948年的[堕落偶像]与1949年的[第三人]。直到[第三人]在戛纳名震一时，[虎胆忠魂]这部早年力作也被再度挖出来为评论界品读。时至今日，世人或恐久已淡忘了黑色电影的黄金时代，而卡罗尔·里德的大师名号，则始终如雷贯耳。唯一遗憾的是，不同于弗里茨·朗、希区柯克、梅尔维尔等人，里德或许更是一个作品比作者更出名的导演。

【既存在又不存在的人】

影片[虎胆忠魂]讲述了男主角约翰尼饱受牢狱之灾的一生。故事始于20世纪初的北爱尔兰港口城市贝尔法斯特，约翰尼·麦克林是爱尔兰共和军一个秘密小组的首领，他刚从狱中逃出不久，修生养性后便投身入另一场巨款抢劫行动。然而，长期的监狱生活消磨了约翰尼的戾性与底气，由此，这一场抢劫活动进行得战战兢兢。自约翰尼夺门而出那一刻，命运的悲剧便开始了轮转。大街上是熙攘的人群和交织的车流。一切看似安然如常，却似乎又在在陡然剧变。在抢劫途中，约翰尼深觉眩晕难耐，久居深宅的不适感迫使他一再停伫。于约翰尼而言，曾经的镇定自若已然骤变为惶惶不安。抢劫后脱逃一刻，警铃声不止，约翰尼忽觉眼前一黑，仿佛蒙上了一层白雾。他怔怔迈下台阶，差点踩空，直到被警卫拦住。情急之下，约翰尼不小心打死了无辜的警卫，自己也身负重伤，直到躲进一处隐蔽之所。

卡罗尔·里德借由孩子们踢足球桥段引出了约翰尼的藏身之处。巷道中被踢飞的足球，跳过马路，掠过围墙，滚过屋顶，跌入暗道。那一瞬，约翰尼仿佛从梦中惊醒，他恍惚看见身着制服的狱警踱入监狱，他正手持钥匙，从地上拾起什么。铁栅栏外的阳光，把守卫的身影溶散在梦魇里。约翰尼兀自感叹：天哪，我做了个什么梦。在这场戏中，约翰尼仰视警察的主观视角略带倾斜。可见导演在摄影细节上极力贴合了人物心理状态。同样是拍摄监狱场景，海默导演亦曾在[阿尔卡特兹养鸟人] 中运用过倾斜镜头，惊艳一时。而值得一提的是，[养鸟人]拍于1962年，[虎胆忠魂]则早在1947年就已拍成，先胜于后。再细想来，奥菲尔斯亦曾在1952年的[欢愉]中运用过倾斜镜头。奥菲尔斯借斜晃镜头来反映人物内心的疲累与焦灼，这恰恰与卡罗尔·里德的手笔异曲同工。

我跌倒了，再也爬不上车。约翰尼向狱警这么抱怨道。那狱警手捧足球站在约翰尼面前。监狱里的光线半明半暗，透过铁窗，在空气中悬浮成一个半黑半白的对角线形。在约翰尼的幻想中，这眼前的狱警就像一个半明半暗的存在及至他的视线渐渐清晰，狱警才从他的幻觉中跳脱出来，却叠影出一个小女孩的样子。那女孩一手抱足球，一手持树枝，脚下踩着轮滑鞋。这一刻，约翰尼的内心战栗了一下，他突然分不清何为现实何为梦。

同样是这一场戏，还出现了两个避雨的过客：兰尼与莫莉。他俩的出现，就像一种神谕般的存在。借着黑暗中的隐约光亮，莫莉对兰尼说，“兰尼，有人在这里。”兰尼否认了她的想法。而莫莉凭着女人的敏锐嗅觉，更为肯定地点头道，“那儿确实有人。”，这一刻，约翰尼自身也仿佛变成为一种半明半暗的存在。或许，我们惯以“不存在的人”来定性黑色电影中的悲剧主角，而卡罗尔·里德对主角的定性则是一种“既存在又不存在的人”。同样是关于存在主义的黑白冲突，里德对个体内部矛盾的设置显而更高人一筹。在[虎胆忠魂]中，人物命运的终端不再明晰可见，而被划出一种模糊的带有毛边的界限。想来，这也是里德之所以能拍出[第三人]这般杰作的缘由。艾略特曾在《荒原》中嘶吼“谁是走在你身边的第三个人”，而里德则以最简约且省钱的方式表现了这种状态。于整个二十世纪而言，“第三人”状态绝然是属于整个世纪的。及至奈特·沙马兰拍出[第六感]，科萨塔尔写出《被占据的住宅》，这“第三人”一直隐遁于我们所处的时代，或护佑或迫害着我们。纵使有人不信，然而，看不见并不代表不存在。

兰尼点燃一枚火柴，借着微弱的亮光，他慢慢凑近约翰尼所在的屋角。当火光照亮对方面庞的那一刻，空气微微战栗了一下，仿佛一个时空与另一个时空的交合。无怪后人常以“瞬间永恒”指喻命运中不可参透的时刻，安哲亦曾以“永恒与一日”叙言时空长镜头的真正魅力。然而，比之于那些霸气外露的大师技法，卡罗尔·里德只不过浪费了一根火柴罢了。那一刻，约翰尼怒吼道：“熄灭它，滚出去！”想必，约翰尼之意并非让对方滚出房间，而是滚出他所藏身的“暗”。当火柴以“明”亮的形式侵占了他的“暗”地，他愤怒了。这恍惚令我想起安东尼奥尼的名言：在黑暗中才能看见光亮，在寂静中才能听见外界的声响。

而在影片中段的某场戏中，一位警察在大雨中问马车夫，坐在后面的是谁？车夫说，后面呵，约翰尼！警察只隐隐看到马车窗后一小部分脸，半明半灭，窃以为车夫是玩笑话。然姑且不管是否玩笑，可见“约翰尼”这个所谓的罪犯已然如阴霾般笼罩了整座城市的夜晚。他就像那个半明半暗的存在，搅乱了一群人的命运。他是恶徒，是流氓，是英雄，是首领，他是光，也是暗，他是缘，也是劫。然而，殊不知，他仅仅只是一个人，一个虚弱无助的流亡者，他同样奢望爱情，同样企盼温暖。他就像那个在街尾被众人群殴的孩子，唯有处身边缘才能掩人耳目。他想逃，却被无数次困住，被身体的伤口困住，被内心的羁绊困住。他唯有向观众宣告，我只是一个半明半暗的存在。在这世界上，我永远只被允许存在于“暗”，至于“明”，唯恐只属于我的内心。

【白夜黑天，理智如此残忍】

影片中有几场施救戏，或大或小，前后形成了鲜明的对比。第一场“施救戏”为胖女人特丽莎对派特与诺伦（秘密小组的其中两个成员）的所谓“施救”。正值深夜，派特与诺伦贸然闯入胖女人特丽莎家中，喝了一大瓶酒，又被贸然赶出。他俩醉醺醺如坠云端低谷。而特丽莎则一通电话召来警察，更将派特与诺伦两人推向了命运的终点。那一刻，一个持枪的手影投现于画面左侧，派特与诺伦正踉跄奔逃，然而正值酣醉，枪声响过，他俩便草草结束了一生。这一幕，里德没有直接呈现俩人被击毙的场景，而是将镜头瞄向胖女人特丽莎，以枪声为画外音，着力表现特丽莎心理状态的流转。由此可见，特里莎对所谓“有罪者”的态度是极度理性且冷血的。

第二场“施救戏”则为两个女人罗西与诺蒂对约翰尼·麦克林的施救。那一刻，约翰尼倒在雾蒙蒙的街头，差点被卡车撞死。而罗西与诺蒂正好路经此处，便将他扶回家中准备帮约翰尼料理伤口，并由此发现了所救之人的真正身份。当罗西从约翰尼的风衣口袋里摸出一把枪时，她战栗道：为什么我会把你带进来？及至罗西的丈夫汤姆下班回家，夫妻俩便就约翰尼去留问题经历了一场激烈的“论战”。汤姆义正言辞，声言光天化日之下乱杀无辜的人是不值得怜悯的。而罗西却深知理智是一种莫大的残忍，尤其对一个将死之人，更是如此。及至约翰尼主动站起身，踉跄着走向门口。他对罗西说，打开门，我走出去就再也不会麻烦你了。而一直疾言厉色的汤姆亦出人意料地给约翰尼递上斯努酒。约翰尼默默喝了一口，转头对罗西说，我走了之后，关上门，忘了我吧。罗西惶惶打开门，一阵夜风呼呼涌进房间，门帘如裙兜般高高鼓起。约翰尼郑重地挪步出门，迈入汹涌的大雨中。我以为，这是至为温情而无奈的一幕。对比胖女人私通警察前来枪杀，罗西一家对待有罪者的态度则是仁善。这一幕，卡罗尔·里德亦借罗西之口，述言了对“理智”的看法。罗西说，理智是残忍的。而这正如基耶斯洛夫斯基日后在[杀人短片]中所表现的主题。

第三场“施救戏”则为马车夫简杰民对约翰尼的施救，这场施救虽有私利成份，却同样予人以一股暖意。而约翰尼在部分市民心目中的“英雄”地位亦由此昭然若揭。想来，约翰尼的“英雄”荣誉绝然与他的罪行无关，而更在于他做了别人都想做而不敢做的事。在这场戏中，车夫借雨篷的遮蔽优势，将约翰尼偷偷带出城，安置于一栋没有屋顶的废宅内。临走前，车夫对约翰尼说，听着伙计，如果你回到朋友身边，告诉他们我帮助了你；如果警察抓到了你，那就别提我名字了。于车夫而言，他的“施救”同样是不理智的，或者说近乎疯狂。他就像在下一个赌注，或赢或输则听天由命。这一刻，雨越下越大，废宅内的天使雕像在大雨中落泪，仿佛哭诉这个时代的隐秘痛楚。这番悲剧情景被作为城市的背面展现；而城市的正面则是巨型舞厅内的歌舞群欢。

【爱恨情仇，相忘如此难忘】

凯瑟琳对约翰尼的爱，是伴随影片由浅入深的一条重要线索。在警察搜查凯瑟琳住所的一场戏中，凯瑟琳借机藏起了约翰尼的手枪，而后被奶奶收于怀中。奶奶说，他们永远不会想到要搜查我。然而警察却执意声言，他找到了想找的东西，既不是绷带，也不是穿于凯瑟琳身上的男人外套，而是“一些隐藏不了的东西”。里德虽在此没有直接点明，但凯瑟琳对强尼的爱着实以一种最好的方式被呈现了出来。想及凯瑟琳每每面对强尼时的眼神与情绪，言不尽道不明，却一切尽在不言中。凯瑟琳的爱情之难，或而正在于她爱上了不该爱的人。而正因为不该爱，才使得这样的爱情悲剧有了最浪漫动人的颜色。而真正难熬的是，这份爱无法被说出，只能流转于内心深处，寻不见出口。当凯瑟琳执意拿枪出门去寻找约翰尼时，奶奶说了一段意味深长的话，她说：“我见过像他这样的人，我见过女人出门去寻找他，但她们从没找到过他们。”奶奶虽为慨叹他人，却又似乎在慨叹自己。这一刻，奶奶成为一个有故事的前序的存在，与凯瑟琳形成一老一新的时代对照。仿佛历史正在不断地重演，悲剧也在轮回中不断演绎。昔日的爱情就像一枚倒后镜，投影出两代女人的爱恨情仇，如此惊人得相似。它们在历史的气流中彼此对视，彼此消磨，继而渐渐遗忘，然相忘却又不能忘。

最终，凯瑟琳还是随心而出。与她而言，她只是去做自己想做的事。即便寻找约翰尼如大海捞针，但爱情的力量促使她不顾一切。在奔走途中，凯瑟琳闯入教堂，得遇疯颠颠的养鸟人夏尔。夏尔养了一只名叫“约翰尼”的鸟。他说，“世界上有上百万的人，但总有很特别的，就像这只鸟一样，这家伙是个头领，他和其他的鸟不同，总是很让人喜欢，就像某个人一样。”夏尔的言语深深触动了凯瑟琳的心。而约翰尼的命运亦在这“鸟人”式的隐喻中注定了更大的悲剧。或许，真如夏尔所言，约翰尼就像这只鸟，他对很多人来说是个麻烦，最好的方式就是让自然把他的生命收回。这场谈话最终陷入疯狂的现实中；凯瑟琳的浪漫亦同样遭遇了冰冷的现实。而即便如汤姆神父这般深知“钱是最无聊的东西”，却同样避免不了去谈论，只因钱与命运太息息相关。及至最终，约翰尼以灵魂支撑身体，强行前往汤姆神父的教堂。然而，他每离信仰近一步，亦更离死亡近一步。及至凯瑟琳掏枪开向警方，最终和约翰尼死在一起。她说，约翰尼，这是一段很远的路，很远，很远。

【孩子是街道的幽灵】

影片中的“孩子”意象是以贫民窟的姿态出现的。肮脏不堪的孤儿们在城市的角落里流荡，就像一群散养的小兽。在孩子们眼里，约翰尼身上有着骑士精神与领袖风范，他就像一个家喻户晓的大英雄。而约翰尼的过去时也早已成为孩童们口口相传的歌谣。他们所歌颂的，往往无关于黑暗，而更关于童年的梦想。或许，约翰尼身上抹不去的孩子气，也正是那个时代最迷人最珍贵的写照。而后一次出现“孩子”则是在派特与诺伦被枪杀之后的清晨。一个双手插袋的小孩，小心翼翼地凑上前观看尸体。虽为看似无关紧要的路人，卡罗尔·里德却用几个镜头来表现他。这手笔正如同基耶斯洛夫斯基在[蓝白红]三部曲中对扔垃圾者以及侏儒的处理。而后一场戏，丹尼斯在亲闻派特与诺伦死讯后，战战兢兢踱过夜巷，路灯下，墙身湿漉漉的，沾满了潮气。地上泛起一圈圈昏黄的水光。暗巷内有一群野孩子在玩黑帮游戏，其中有人扮演约翰尼，另一人则与“约翰尼”互斗，其他孩子在旁边喊加油。当丹尼斯路过时，他们则从哄闹中一跃而起，齐齐涌向马福因，跟他索要便士。

想及基耶斯洛夫斯基的[杀人短片]，其借势讲了一个情绪紧绷的杀人故事。虽则气调晦暗凛冽，但其间出现了几次“孩子”意象，着实释缓了些许残酷与恐惧，卡罗尔·里德的[虎胆忠魂]亦是如此，借街头巷尾的流浪儿来疏解黑暗气氛，借孩子的眼眸来偷窥这成人世界，并由此投注入一束明亮的微光。当然，更重要的一点是，“孩子”意象的存在往往容易催发出住在大人内心中的那个孩子。[杀人短片]中“孩子”的存在，极好地提升了对凶手心理刻画的经典规格。而[虎胆忠魂]中的“孩子”则明显以游戏方式微缩了这个世界的黑暗争夺。那个总是被众人喊成“约翰尼·麦克林”的小孩，他就像一个孩子王，召领着其他孩子们。而在他身上，亦分明被烙下了男主角约翰尼的童年的影子。一大一小两个世界在孩子们的游戏中被完整地呈现出来，看似颇具寓言风味，又似有刻意拔高之嫌。而无论如何，透现于其中的戏剧张力不可小觑。而在卡罗尔·里德拍于1948年的[堕落偶像]中，他也同样用了“孩子”意象。与[第三人]一样，这部电影同样由格雷厄姆·格林编剧，卡罗尔·里德借此以孩子的目光来审视成人世界的虚伪与冷酷，以及对梦幻破灭的深深恐惧。该片同样被评论界列入了英国电影百佳，及黑色电影百佳，被誉为刻划绝妙的一部佳作。

【雨雪是黑夜的溶剂】

黑色电影惯以雾气与雨夜为主景，由此烘染出影片的黑色氛围。在[虎胆忠魂]中，派特、马富因、诺伦三人集体行动施救强尼的一场奔逃夜戏中，黑色气息一下子涌进来，渲染出一种令人着迷的境界，它无关于色彩，而更关于情绪。雨夜暗巷中湿漉漉的潮气，沾染于风衣上的细密水珠，瓦盆被打翻时的咣啷声，以及巷边屋宅内秉烛用餐的老人。派特、马福因、诺伦三人沿街而逃，后面则是紧追不舍的巡警。由此，卡罗尔·里德藉由配乐与脚步声的紧促交叠，勾勒出整个时代的须臾与永恒。

影片中段开始的大雨，则是本片的主色调。这色调阴暗、潮湿、压抑，一切都在见不得人的黑暗中进行。而雨的存在，似乎让一切都陷入了悲情状态；众人眼中的恶人形象亦慢慢被笼上一层英雄主义色彩。想来，在黑色电影领域，卡罗尔·里德的这种气息是极为难能可贵的，同时期可与其媲美的导演寥寥无几。而在影像的诗意程度上，里德亦显而比希区柯克更诗意得多。希区柯克讲求精确的密度之美，而里德则痴迷于诗一般不可参透的神迹时刻。这样的时刻，我们也曾在弗里茨·朗或梅尔维尔的电影中看见。但比之于一心专注拍摄黑色电影的另两位，里德这般各种题材全面开花的导演，竟能凭借为数不多的几部经典位列黑色电影大师行列，着属不易。更为机缘巧合的是，里德与弗里茨·朗一样，同去世于1976年，再算上三年前去世的梅尔维尔，就仿佛一个黑色电影时代的悄然逝去。

当然，里德不得不展现的是他挚爱的隧道场景。在[第三人]中，里德正是借隧道幽狭之景奠定了一个时代的纵深远影。1949年，[第三人]荣膺戛纳电影节金棕榈，又被英国电影学院评为最佳英国电影，之后更是名正言顺地被评论界列入“英国电影百佳”及“黑色电影百佳”的榜单。由此，隧道内的神秘第三人，战栗了我们一个世纪。时至今日，再回望里德拍于1947年的[虎胆忠魂]，虽较[第三人]早两年，气息上却是一脉相承的。在[虎胆忠魂]中，里德同样以隧道式场景表现主角们奔逃、游走的场面，且多以雨景呈现，更体现出独有的黑色电影风格。而后的一场大雪则将影片引向另一种迷人的诗意状态，这是远远不同于其他黑色电影的处理方式。那一刻，强尼从废墟中艰难爬起，迈入茫茫大雪中。

【孤独与混战】

影片中的“孤独”主要体现在每一场戏的悲剧落点上。当丹尼斯引领约翰尼走出黑暗潮湿的蔽所时，约翰尼还记挂着那个被他错杀的人。同时，他随着丹尼斯的脚步慢慢往光亮里走。这一过程万般艰难。黑暗予人幻想与梦境，将约翰尼拉入半梦半醒。而光明予人现实与阳光，却恰恰是约翰尼内心最惧怕的存在。长期囚困于监狱、禁足于室内，约翰尼仿佛成了一只黑蝙蝠，只有在黑暗中才能稍得其所。于是，这“出关”一刻就像一场人生重头戏。

之后一场戏，命运则昭示了它最孤独最原始的状态。这种状态只属于黑夜，属于路灯忽明忽灭的街巷，属于那三声枪响后潮湿的雾气。一面是丹尼斯为了引开警察而拼命地逃离现场；一面是约翰尼裹紧风衣捂住伤口在凉棚暗角偷偷窥望。直到丹尼斯扣下扳机，打响那三枪，约翰尼才终于瑟瑟缩缩从凉棚中走出，就像一个无助的孩子，无家可归，衣衫褴褛，仿佛一阵夜风就能将他吹到。他踱入潮湿多雾的空气里，远处有几个夜游的孩子在玩耍，模模糊糊看不真切。约翰尼恍惚觉得有点冷，在一个楼梯风口处，他狠狠地打了个寒颤。这一瞬，一整个时代的失意情绪被娓娓道来。

影片中有两场混战。第一场是巴士混战。当警察闯入巴士搜查时，引起了车内一阵骚乱。逼仄空间内的暴动，就像一张拉开的网瞬间被束紧。巴士内的乘客、警察与逃犯，形成一个细小的世界。而这小世界就像一个包罗万象的隐喻，同样是对整个时代的一次浓缩性提炼。伦敦警察的暴戾无情，巴士乘客的无动于衷，各色人等的嘴脸尽显其中。及至影片临近结尾处，还有一场群像式混战，这次是在一个酒馆内。因为约翰尼的无端闯入，以致疯子夏尔从酒馆老板口中探口风。结果约翰尼梦醒时分的一次惊呼扰乱了所有人的心。整个酒馆陷入混战状态。夏尔拼命想争取把约翰尼出卖给警察，以获得巨额奖金，而酒馆老板则极力想维护正常营业秩序，至于酒馆内不知情的顾客们，则被一种莫名的力量驱使着陷入命运的混沌。

【幻梦与死亡】

在[虎胆忠魂]中，卡罗尔·里德的迷人之处还体现于幻梦、混战与死亡。影片中有一场奇妙的梦醒戏。约翰尼步入酒馆沉睡，醒来时打翻了桌上的酒杯，酒沫倾倒于桌上。约翰尼在酒沫形成的气泡中看到一群人，有警察，有凯瑟琳，有罗西一家，有马车夫，他们如闪回般涌入约翰尼的视线。想及迈克尔·哈扎纳维希乌斯拍于2011年的[艺术家]，其中让·杜雅尔丹也曾经历过这样一出幻想戏，但不同于约翰尼的闪回式梦魇，杜雅尔丹则幻想到一群土著小人向其发动进攻。[艺术家]此段落据说是致敬了托德·布朗宁的[魔鬼玩偶]，在我以为，或许哈扎纳维希乌斯在拍摄当时，也曾回忆起里德的这一部[虎胆忠魂]。

而卢基绘画段落的那场幻想戏更充满着神秘气息。约翰尼从半梦半醒中突然坐起身，他隐约觉得挂在画室墙上的画都一幅幅掉落下来，在地板上排成队列。继而，汤姆神父隐现于画作中，与其轻声对话。汤姆在幻境中呢喃道：“当我还是个孩子的时候，我像孩子一样说话，像孩子一样思考，像孩子一样理解问题；但当我长大以后，我却摒弃了童贞。”

关于死亡，在弗里茨·朗拍于1937年的影片[你只活一次]中，他曾借亨利·方达之口说过这样的话：你只活一次，要么庸碌而终，要么趁早殒命，如何都是死，死掉才自由。至于命运的无能为力，一味探寻也注定无法找到真正的豁口，更何况还傻傻地去质疑律法的通透性呢。想来，在所谓无恶不赦的杀手们眼里，其实他们常常会很高兴看到一个无辜的人死去，就像正义之士往往对敌人嫉恶如仇，而人民也会齐声诅咒一个恶人。

然而，卡罗尔·里德的死亡念想显然是另一层面的浪漫，是一种形而上的魔力招引。在最后一场戏中，约翰尼随夏尔冒雪前往汤姆神父处。雪越下越大，约翰尼如僵尸般一步步前行。此时此刻，正如画家卢基所言，他的生命已经不存在了，他的身体就像被审判并处以死刑一样。肉体将死，但灵魂还坚韧地活着。无论如何，有一天你都会死掉，但是这张画会留下来，这部电影会留下来，这篇文字会留下来。

刊载于《看电影》“经典礼拜”，此为原文。