燃烧2018

载于MOViE木卫（movie432）

看完《燃烧》的我，兴奋地无法入眠，脑海中不断回旋着电影中的每一场戏，那份力量兀自回荡绵延。

8年前，和一群朋友在香港亚洲电影节一起看完李沧东的上一部作品《诗》，戏散场后大家相视无言，也是类似的感受，因为被震撼得说不出话来。

《燃烧》确实很李沧东，但又不然。因为文学出身，所以李沧东的叙事和结构一向都清晰和有力，他也一贯落力于人物的复杂心理与行为，及不乏社会批判性，这些在《燃烧》中皆有痕迹。

但《燃烧》的不同之处，在于这部戏的叙事非常冒险，非常不“李沧东”，它并非传统的通俗叙事，也并不倚靠强烈的戏剧冲突推进，而只是在长时间营造一份悬念的气氛，但那份悬念又相当之暧昧、神秘，并不指向唯一的结果。有人说李沧东这次的电影很希区柯克，但希氏电影虽然擅于经营悬念（suspense），但终归到最后要交待一个结果或反转（surprise、twist）。但李沧东的《燃烧》除了不提供结果或真相，更不断用视觉暗示和混淆观众认定的一部分事实，使得所谓“事实”越来越莫衷一是。

我不知道李沧东这次的大胆尝试是否会冒犯部分观众，因为它的暧昧与不确定性。但予我而言，《燃烧》的好正在于它的那份神秘与暧昧，在于那份语焉不详，那份虚虚实实的质感异常接近“电影”的本质。

回到电影的源头来说，村上春树的《烧仓房》，小说中确凿地说出“申惠美”和“Ben”两人是恋人关系，而与“钟秀”却只是朋友。在李沧东电影中，Ben固然和小说中一样神秘，但更加神秘的其实是“申惠美”，她是电影中一切悬念的引子，她在电影中也被予以了非常暧昧的处理。若只以惠美主动搭讪钟秀，并和他上床作为佐证，似乎证明惠美确对钟秀有意。但在床上戏时特意安排惠美从床底下拿出避孕套，至少显示了她随时准备发生性关系，而钟秀对她而言大概是“特别”，却一定不会是“唯一”的存在。而后惠美从非洲带回了Ben后，她本身的态度也开始变得愈发抽离和模糊。

电影既不像小说一样肯定惠美与Ben的关系，也对惠美对钟秀的态度做了模糊处理。钟秀其实对惠美所知寥寥，大部分事情皆来自惠美难辨真假的叙述，后来Ben告诉他惠美其实身无分文，亦不和家人联系，但作为惠美口中“唯一的朋友”的钟秀却毫不知情。但是否便能以此推断惠美和Ben的关系就是隐秘的情人，而惠美就是因为Ben的多金才走近他的呢？虽然惠美欠了一堆卡债（little hunger），但她在夕阳前舞蹈时却揭晓她探求执着的仍是生命的本义（great hunger），而Ben若是在惠美家处死了她（整理了房间，带走了猫），她也肯定不是Ben后来找的那种女人（塑料棚），因为那个女人会自在地接受Ben在豪宅中为她化妆（Ben制作祭品），而钟秀收到惠美的最后一个电话，电话中传来车水马龙的混乱嘈杂声，似乎暗示了某种惠美的“求救”。当然，连惠美是否真正被“烧掉”，在电影之中也是做了保留，钟秀在惠美的同事——另一个促销员女人的手上，看到了一模一样的粉色腕表，这又如何确定Ben卫生间抽屉中的腕表就来自惠美呢？而惠美被钟秀指责为“像妓女一样脱衣服”后，若她因这句话感到被遗弃与背叛，乃至想兀自逃离消失，似乎也不无可能。

归根到底，《燃烧》并不是一部提供破解叙事真相的电影，所有的“可能”如戏中所言，都“同时存在”，就像哑剧剥桔子，就像那只似有还无的猫。戏中有两处也印证了整部戏在“暧昧”上的处理，一者是钟秀长途跋涉追踪Ben，来到了一片湖泊之前，躲在Ben的保时捷后面，下个镜头却是钟秀从梦中幡然苏醒，所以一切究竟是否只是钟秀的梦境？另一处是结尾，钟秀在惠美的房中开始打字写作，下个镜头就是Ben戴上隐形眼镜，取出化妆盒，像制作祭品般为那个女人上妆，而后一场戏就是钟秀杀死了Ben，所以最后这两场戏是否只是钟秀写出来的“小说”，一切只不过是他的想象？

孰真孰假并非这部戏的重点，唯一确凿的其实是观者被这份神秘、暧昧的叙事所牵引出来的情绪，观者就像戏中的钟秀一般，在各个塑料棚中流连、奔跑、探寻、无措，到最后或许忍不住自己也点燃了塑料棚，至于为何会触发那样的好奇或产生同样“燃烧”的愤怒，正正就是这部电影的魅力所在。“电影”本就是用幻觉引发观者心底的感受，戏中的钟秀仿佛就像电影观众一般，无论他相信哪个“真相”，他的情绪早已被这一连串亦真亦假的“幻象”所牵引，以至于他最后变成作者，主动制造可能的“幻象”，也一样是借“幻象”来纾解他心中真实的愤怒罢了。

我说《燃烧》接近电影的本质，当然不止是说故事本身有着对电影本体的对照，而更重要的是，《燃烧》是一部充满着“电影感”的电影。

《燃烧》的电影感是来自于它的视觉，是它苦心经营的metaphor（隐喻，来自Ben做菜时的对白），更重要的是它利用视觉努力激发着观众的想象力，让观众自己完成对电影的塑造，而并非倚靠直白的对白或情节道出故事的走向。

李安常说，最好的电影要能刺激观众心中的想象，作者创作故事并不重要，最重要是由故事激发开来的观者的联想。

《燃烧》如是。

《燃烧》的核心是烧塑料棚和杀人的联想呼应，但自始至终，《燃烧》也没有拍出Ben真正杀人的画面，一切的悬念和紧张都是依靠观众自我联想完成，那份张力是来源于观众的“想象”，钟秀在各个塑料棚中逡巡，有些观众脑海中却早已经浮现了燃烧和杀人的画面。类似的处理其实在《燃烧》中比比皆是，像Ben房中出现的猫和卫生间中出现的粉色腕表，便自然让观众联想Ben有可能“烧死”了惠美；又比如钟秀来到惠美房中找惠美，房间的整洁刻意呼应了Ben豪宅中的井井有条，暗示了Ben行凶的可能，而钟秀来到惠美卫生间后门发现了一个粉色旅行箱，这个粉色旅行箱在之前惠美从非洲回来时出现过，便自然让观众产生了“惠美这次并非去旅行”的联想。

李沧东注重用这样的视觉语言呈现以引导观众自己完成情节联想和自我暗示，他的思维是电影（视觉）化的，而且完全是大银幕的电影思维。好比那个粉色行李箱，李沧东从头到尾也没有给过一个特写强调；又比如钟秀去找女舞蹈推销员，他看到了她手上的粉色腕表，自始至终李沧东都是用一个半身中景镜头拍完他们二人的对话，并没有用镜头强调女推销员的手，也没有用镜头刻意强调过钟秀的反应，但这一切视觉的细节都会在大银幕上展露无遗。

李沧东除了利用丰富的视觉语言激发观众的想象，在文本、声音上一样落足功夫。相比原著小说，值得一提的是李沧东在电影文本中刻意加强了Ben与钟秀的呼应与联系。Ben完全把钟秀当成是一类人，在咖啡馆见面时，以惠美之口说出“是Ben想见钟秀”，而Ben在做意面时阐述做菜就像自己给自己制作祭品，更提及了metarphor这个单词，一方面引发了观众之后猜测他杀人献祭自己的联想，一方面也揭示了他把自己想象成了和钟秀一样的创作者。乃至于他也读起了威廉福克纳，以及邀请钟秀一起看那些“被烧之人”的丑态表演，完全当钟秀是一群座上宾中的一份子。最昭然若揭的是最后钟秀从Ben的家离开，Ben让他不要太认真，让他要感受胸腔中的低鸣。李沧东的这一改编其实也解释了为何Ben会单独与钟秀分享“烧塑料棚”的想法，也让Ben这个人物多出了一份留白的空间。所以在最后一场戏中，当Ben被钟秀杀死，他才会抱紧钟秀，呈现出了某种复杂的人物心理。而钟秀裸身驾车离去，电影音乐响起，电影音乐中，却呈现出了Ben口中所说的，要求钟秀感受的那种烧完塑料棚（杀完人）之后胸腔响起的低音共鸣声！

这就是《燃烧》：亦真亦幻、神秘、激发联想、留白、视觉语言、细节、文本及声音塑造的丰富……

对我而言，《燃烧》的余味无穷，令我又一次真切感受到了电影的魅力和深邃。我觉得它实在是太“电影”，太好看了！

不散特邀作者 | LORENZO

戛纳又一部爆款诞生了！李沧东时隔八年的新作《燃烧》，以3.8分创造了场刊历史最高分！Indiewire，《卫报》，《综艺》纷纷献上四星以上的高分，甚至有外国媒体直接在推特上说，“如果这部电影不拿大奖，那么评委们都瞎了”。《燃烧》着实在戛纳点燃了一把烈焰，在东亚电影佳作频出的这届戛纳电影节，直接把气氛推到了高潮。

《燃烧》根据日本作家村上春树的短篇小说《烧仓房》和美国作家威廉·福克纳的短篇小说《烧马棚》改编而来。电影讲述的是送货员钟秀（刘亚仁 饰）偶然与童年好友惠美相遇（全钟淑 饰），在前往非洲旅行之前，她请求钟秀照顾她的猫咪。旅行回来后，惠美向他介绍了本（史蒂文·元饰），一个她在旅途上认识的神秘富二代。

一场三角恋由此开始，钟秀逐渐发现对惠美的痴迷，却又意识到自己与本之间存在的阶级差距。在一次日落之时，本向钟秀透露自己烧废弃塑料大棚的奇怪嗜好。此后有一天惠美突然消失，钟秀踏上了寻找惠美的不归之路。

李沧东作为一名作家导演，作品一直拥有极强的文学性，前作《密阳》和《诗》都是如此，特别是《诗》，一举拿下第63届戛纳电影节最佳编剧奖，这充分肯定了李沧东的创作才能。在《燃烧》里，李沧东改编了村上春树和福克纳的作品，并且融入了自己的解读，《燃烧》从根本意义上来说变成了一部拥有希区柯克风格的悬疑电影。

《燃烧》的故事主线和《烧仓房》有着极大的相似，在《燃烧》里，惠美的角色和《烧仓房》里的“她”如出一辙。惠美不仅上哑剧课，也在“我”面前表演了“剥橘皮”的戏码。然而在《燃烧》里，李沧东给惠美增加了为美而做整容手术情节，且加入了“thegreathunger”（饥肠辘辘）的舞蹈，展现惠美对生活的渴望。

而在电影里夕阳下惠美裸着上身，在微光中举起双手缓缓舞蹈，又不禁潸然泪下的一幕，李沧东处理得十分高妙。面对着朝鲜的政治宣传基地，在夕阳的余晖映照中，惠美忘情地对着阳光挥舞着双手轻轻摇曳。她曾说过，她曾希望消失在余晖里，于是她舞着舞着就哭了出来。青春的肉体下掩藏着一颗敏感且自怜自哀的灵魂，她深知自己和本在一起抛弃自我的事实，却无法抵御现实的残酷，说到底惠美是一个“依她的说法，她是在这种单纯的支撑下生活的”人，一旦失去了这种单纯，她就失去了存在的意义。

李沧东坦言这幕夕阳戏是最难拍的桥段，本来十分钟需要拍完的内容，他整整拍了一星期。然而在这一幕里我们可以看到李沧东的大师功力，惠美的人物性格被夕阳打上高光，那一刻角色完整了，而她的单纯和心痛似乎触手可及，这绝对是银幕史上最美的夕阳之一。

而说到刘亚仁的角色钟秀，《燃烧》则更多地借鉴了《烧马棚》里的一些因素。《烧马棚》讲的是愤怒和血缘，以第三人称视角展开的正义观的选择。《燃烧》则把这个故事嫁接到了男主角钟秀的家庭和个人境遇上。钟秀作为送货员身份卑微，然而他也有梦想。他热爱写作，最爱的作家正好也是威廉·福克纳。而钟秀的父母的介绍，他求职无门的桥段也更凸显钟秀社会底层的成员的身份，这为他对资产阶级的天然的排斥埋下伏笔。这一点正好呼应了《烧马棚》里奴隶制和阶级的描写。

然而为了丰富钟秀的人物性格，增加电影后半段的悬疑气氛，李沧东还把钟秀塑造成对惠美痴迷的人。他相信惠美家中养猫，相信惠美儿时坠落深井，并在惠美消失后，无法抑制自己的情欲和思念在她的床上自慰，幻想惠美没有离开，这种痴迷为电影最后的暴力悲剧结局做了最合理的铺垫。

本这个角色是李沧东改动最小的。本相对于《烧仓房》里的“他”，有着类似的嗜好。李沧东不仅把《烧仓房》关于烧仓房的对话几乎原封不动地保留了下来，且添加了本亦正亦邪的带有威胁一些语句，增加了人物之间的张力和紧张感。如《烧仓房》里所说，本“简直成了菲茨杰拉德的《了不起的盖茨比》，”，“做什么不知意，反正就是有钱，谜一样的小伙子。”

如果李沧东的《燃烧》只是成功地塑造了几个人物角色，那作品无疑只是做到了完整，却无法被称之为杰作。《燃烧》的成功之处不仅在于角色的丰满，更体现在整体的叙事和悬疑气氛的营造上。《烧仓房》里，“他”口中的烧掉没用的仓房，其实指的是烧掉没用的人，失踪的“她”到底是不是这个没用的人，村上春树没有继续往下写。然而在《燃烧》里，李沧东为了设置悬念，让作品的后半部变成了寻找惠美的过程，如李沧东自己所说，他要达到的是设下一个迷局，让这个故事看起来似有似无。无法确认的真实和缺失的因果关系，加上痴迷的怂恿，让这个故事最终走向了悲剧。

从未存在的猫，废墟里的枯井，浴室里的化妆盒，中奖的女表，那些意象背后到底是巧合还是必然的因果关系已经不再重要，当观众被这种紧张感和悬疑气氛吸入电影屏中无法呼吸，《燃烧》的目的就达到了。李沧东用影像变出戏法迷惑观众进入他的电影情绪，在本届戛纳电影节主竞赛里暂时没有，也可能只会是唯一。

《燃烧》还值得称道的一点在于社会现实的影射，钟秀找工作的场景直指韩国年轻人失业的现实，他口中的“现在韩国有很多这种盖茨比”又揭露了韩国的贫富差距和阶层间的不平等，就连被本邀请来的女伴都还顺带谈了下中国人“强大”的购买力，这些点滴也为《燃烧》带来了更多的现实意义。

最后谈下表演。刘亚仁在《燃烧》里的表现十分精彩，最后一幕的暴力戏码中他的呼吸声如声声悲鸣，透过银幕直戳观众的心。虽说本届戛纳电影节男主竞争颇为激烈，（文森特·林顿---《开战》和马塞罗·冯特《狗舍惊魂》也献上了极为精彩的演出）然而他依然在影帝候选人中占据扎实的一席。而新人全钟淑演出了惠美的纯真与敏感，她的夕阳舞蹈注定将被人铭记。

很难想象，李沧东历经了八年的沉淀，他第三次来到戛纳，在高手如林的第七十一届戛纳电影节迟迟登场，面对众多佳作依然交上了这份令人赞叹的答卷。《燃烧》像一团从天而降的烈火，点燃了戛纳葳蕤的森林，想必这部作品必将浴火涅槃，作为李沧东的杰作载入史册。

· THE END· 这是“不散”的 第633 期 文章，快拿金棕榈吧！！！

更多阅读：

《沉寂八年，这位韩国诗人导演再次燃烧》

《这是刘亚仁新片，也是我的2018年最佳电影》

这篇文章刊载在《燃烧》发行公司提供给记者的报道资料。

吴正美编剧与李沧东的对话已经对于电影做出了充分的解释。无论在观影前还是观影后，这篇文章都会对观影提供帮助。所以在工作之余进行了翻译。

《寻求生存意义的舞-与李沧东导演的简短对话》 吴正美（音译）

2010年，我在电影学校的时候遇见了李沧东导演，并向他学习了（电影）叙事。他曾这样教过我，好的故事不是创造出来的，而是遇见的。就好像活着的生命体一样，在这个世界的某个地方兜兜转转，我有能辨别它的能力的话总有一天我就能遇见它。从学校毕业之后，作为（作家）编剧一起写剧本的5年期间，有无数的故事经过了我们，或者在周围停留。其中有几个虽然写成了剧本，但是却因找不到“为什么一定要把这个故事做成电影”的理由而保留了下来。我们就像绕了地球好几圈不断地寻找我们也未知的路。在因等待而身心疲惫的时期遇见村上春树的短篇小说《烧仓房》。就像他（李沧东）的话一样，故事就是在毫无预警的，奇怪的地方找到了我们。

吴：人们好像对于导演将村上春树的这部短篇拍成电影这件事既感到相当惊讶，也感到很有趣。这小说简直可以说是“什么事也没有发生（nothing happens）”的故事。这不是导演在叙事课的时候让学生们尽量要避开的其中一种故事类型吗？

李：吴正美编剧第一次推荐这篇短篇小说时，我当然感到很讶异。因为小说虽然有着mystery的气息，但是结果是什么事也没有发生的故事。然而又马上认同了这个故事的悬疑感非常符合电影的语法。在简短的故事里小小的mystery通过电影的方式层层迭加之后可以变成更大的mystery。我认为那无法确知的“真实”与因果关系之间的空缺可以暗示我们所在的世界隐藏的mystery 。这是个关于分明能感觉到有什么是错误的，但是却无法知道问题出在哪的世界的故事

吴：我们将之前写剧本时的几个故事捆绑起来，也它叫‘愤怒项目’。导演想讲述人们的愤怒，特别是最近年轻人的愤怒的故事。即使是这样他也想避开大众所熟悉的叙事方式。树上春树的简短又悬疑的故事会火化成什么样的关于愤怒的故事呢？

李：现在的人们好像在世界的任何地点，国家与宗教，无论是哪个阶层都以各自的理由在愤怒。在那其中年轻人的愤怒也成为问题，韩国的年轻人不也正经历着艰难吗。难以就业，对于现在感受不到任何希望。就算这样，未来也不见得会有所改变。并且找不到愤怒的对象而更加感到无能为力。然而，可能在他们看来这个表面上看起来变得越来越干练，越来越便利，就像没有发生任何事一样看起来十分正常的世界就像个巨大的谜语一样。就像村上春树的短篇小说的主人公对于无法确知的对象感到无能为力一样。

吴：好像是这样的。越是平凡，卑微的人越能理解那种无能为力的感觉。对于我来说，第一次读短篇的时候觉得“烧掉没用的仓房“中”没用的仓房“是”没用的人“的隐喻。好像那时把自己的感情带入之后感受到了愤怒。另一方面，导演是因为树上春树的《烧仓房》与威廉福克纳的短篇小说的名字一样而对这个项目感到兴趣。

李：威廉福克纳的短篇正是关于愤怒的故事。所以事实上我们虽然是以树上春树的短篇小说为蓝本，但与威廉福克纳世界也连接在一起。福克纳的小说生动的描写了因为生存的痛苦与抑制不了对其愤怒的男子，还有代替父亲感到罪意识的孩子的故事。与此相反，树上春树用同样的题目，玩笑般的暧昧地描写了关于烧仓房的男子的故事。从叙事的方式来说两个作家完全相反。如果说福克纳的仓房是愤怒的对象-现实，那树上春树的仓房则好像是不具有任何实体，只是一种隐喻。

吴：我们电影的主人公钟秀对与那隐喻很执着。我们第一次对于《燃烧》分享想法的那天，我记得我们曾经讨论过一个男子窥视塑料棚的形象。在韩国比起仓房，塑料棚更为常见，所以我们自然而然的想到了塑料棚。透明而脏乱的塑料棚的影像。透过塑料窥视什么都不存在的空间。那里好像隐藏着我们电影的秘密。与小说里的杂草仓房不同电影里的塑料棚拥有了（另一种）固有的物质性。

李：如果说隐喻是意义又是观念的话，电影的破旧塑料棚超越了意义与观念只是那个形象（影像）本身而已。虽然说具有一个形体，却是透明的，里面什么都没有的。基于某种目的制作出来的，现在却毫无用处的某种（事物）。这种超越意义与观念，无法说明的特性非常电影（符合电影的特质）。不止是塑料棚，像这样超越意义与观念的形象散落在电影的个个角落。像是哑剧，像是猫，当然还有本（史蒂芬元）。本到底是谁呢？猫实际上存在吗？惠美关于水井的故事是真实的吗？用肉眼看不到的东西就是不存在的吗？等等。电影与文字不同的是通过影像来表达，而影像不就是光线在荧幕上制造出的假象吗？观众面对着什么都没有的那个地方用着各自的方式去接受。各自赋予其意义与观念…我想通过这个电影来表现电影媒介本身的mystery。

吴：电影媒介本身的mystery就如同反映了我们人生的mystery。人类不断地追问眼前看起来毫无意义的世界到底意味着什么。而这个世界无论何时都只剩mystery。就算是这样，某些人仍不放弃去追寻生存的意义。就像电影里惠美跳的great hunger的舞蹈一样。我在调查的时候，在书里读到的Bushman说过的话到现在还记忆犹新。想放进电影里，却无处安放的那句话。“这世界上所有的动物和事物都是great hunger，那夜空的星星之所以闪烁是因为它们知道自己的光正变得隐约而即将消失的事实，所以跳起了great hunger的舞蹈。黎明草叶上的露珠是那星星的眼泪。”在人类的祖先喀拉哈里沙漠的Bushman们曾通宵跳舞来寻求生存的意义。当然，通宵跳舞并不会改变这个世界。即使如此，对于有人跳舞的这件事还是能感受到如同希望的某种情绪。难道电影不也就如同跳great hunger的舞蹈一样吗？

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作为韩国SQ财团高管与妓女的私生子，本的父亲角色缺失，虽然自幼生活富足，内心却异常自卑扭曲，对自己的存在充满了质疑与罪恶（分裂），意识中父亲的权威被他口中的“自然道德”代替，对母亲的恨，转化为焚烧（净化）“那些脏乱塑料棚（隐喻脏乱的女人）”的欲望，他像洪水冲走垃圾一样焚烧那些他认为是垃圾的女人，并由此得到极大喜悦——内心响起了壮丽的贝斯声。在《人的破坏性剖析》中，人为了战胜存在感的分裂，为了获得圆满具足的喜悦之感，可以通过性、毒品、宗教和毁灭等悲剧性方式麻痹自我意识而获得，本因为对女人有异常的厌恶感罪恶感，付诸于性的满足之路行不通，他吸食大麻、聚众狂欢、焚烧毁灭那些垃圾女人的身体，祭祀自己的自然道德之神、他的一切变态行为都奉献给了内心深处的道德之神，以换取道德之神对他“二个月”时间的宽恕，所以他必须两个月焚烧一个女人。世俗层面，人通过欲望驱使不停地占有金钱、女人、荣誉，否则就是失败的人生。对占有女人而言，“占有”的标准是什么，初夜？身体？内心？灵魂？在本看来，这些都是被蔑视的，因为太容易得到的东西是令人鄙弃的，当听到钟秀一本正经地说出，我爱慧美，本的那种充满厌恶蔑视的怪异笑声，令人毛骨悚然，我的垃圾、祭品，却是你心中最珍贵高不可攀的女人，毁灭的事物越珍贵，毁灭者的快感越强烈，所以本的笑不仅包含蔑视，还充满了快感。生命！通过燃烧身体、褫夺生命，才是真正的占有，终极的征服，杀人越多，效能感越充足，才能免于存在感的分裂。

钟秀有一个狂躁症的父亲，他父亲保险柜中满满的刀具正是隐喻内心深处的狂暴，他父亲了解自己的内心，所以选择在偏僻之地养牛，而作为一个底层小人物，所有的狂暴渴望必须为生计让步，三餐果腹这些“小饥饿”勉强满足，钟秀像父亲一样，屌丝一个，狂暴基因只能深藏，连追求慧美，追求“大饥饿”——爱情（对屌丝而言）的勇气都没有，当他发现自己心爱的女人被别人像处理垃圾一样焚烧冲走，狂暴基因被激发，暴力——虽然危险而不道德，却是解决问题的最痛快直接酣畅的方式, 暴力与阶级、财富、地位无关，卑微之钟秀什么也改变不了，他改变不了牛场倒闭的命运，改变不了父亲被判刑的结局，改变不了慧美身体的归属，甚至改变不了邻居的蔑视，看到钟秀是非常有窒息感的，他喜欢写作（说明钟秀喜欢幻想渴望改变厌恶平庸），却一无所成，当一个人通过爱与理性获得圆满统一的存在感的努力被阻绝后，就只剩下暴力了（阶级固化贫富差距严重，懦弱微缩底层人的暴力欲终有一天会爆发）。钟秀的毁灭之门也已打开，生活的绝望、嗜血的快感、狂暴的基因，满满一箱子的刀具，或许他会发现存在的意义，不过如此吧。

慧美生活随意无节制，一身债务，像一只跌落泥沼的蝴蝶，挣扎只是徒劳，曾经的愿景都已破灭，再自由展翅绝无可能，她的存在感也是严重分裂的，战胜这种分裂的空虚感有两种方式,要么让自己变得强大、通过权力、财富、荣誉获得，要么就消弭自我，最直接的方式就是死亡湮灭，所以慧美在饭馆喝高之后说，我好想像那晚霞一样消失，但是死亡太可怕，如果能像当初不存在那样，消失掉就好了。对慧美而言，存在=痛苦，她的生活是满满的悲观主义。大麻也是让自我的病态存在感消失的一个方法，所以慧美吸食大麻后，脱掉上衣，纵情蹁跹，此时的她才是最圆满，最自在的，对她而言大麻是仁慈的，让她可以忘掉追债人、忘掉生活窘迫、忘掉触摸到希望又不可能实现（嫁给高富帅）的失望，忘掉喜欢的人（救过她命的钟秀）近在咫尺又不能确定关系（屌丝）的痛苦。她去非洲寻找“大饥饿”，但是大饥饿无处不在，不分穷富贵贱，每个人都有各种各样的“大饥饿”，它在你清醒的时候折磨你，如影相随，至死方休。从这层意义上来讲，不堪大饥饿折磨，渴望消失，却又对自己下不去手，最后沦为本的祭品的慧美，是不是还要感激本呢。

当初，170万年前，南方古猿人进化出了完善的催产素分泌机制，人类情感需求（大饥饿）自此发端，让人类有了自我意识，有了自身存在感的危机，有了结合的渴望，有了空虚的痛苦，有了分裂的挣扎，这是人之所以为人的心理学评判指标。人的出现是偶然还是必然，是有意义还是无意义，我们应该相信虚无主义还是应该信奉理性主义，在《燃烧》中，钟秀代表理性主义，本、慧美代表虚无主义，但钟秀的理性面对社会的不公、阶级的固化、世俗的嘲弄，欲求的不满，风雨飘摇，土崩瓦解，唯有暴力，不管主动暴力还是被动暴力，只有暴力才是人类世界永恒的主题。

首尔的雨下了两天了。戛纳也在下。

在忠武路看完《燃烧》，心情就像首尔的天气，停不下来的暴雨倾盆。我从忠武路坐地铁，到高速巴士站换乘，经过三站回到家，或者说冲回到家。我记得很清楚，这条平常上课坐了很多遍的地铁线。在这个夜晚缩短了很多。一路心情随着电影的余味燃烧，只想快点回来保留一点火焰，怕被大雨浇灭。

但我又很想静静，想从这样的天气这样的氛围中抽离，然后再写下我的感受。刚从电影院出来，我在地铁上给这部电影打了三星，随即过了两站又改成了五星，多了的这两星，就是它带给我的后知后觉。影片给我的第一感受就是孤独，刘亚仁饰演的宗秀的孤独，那种孤独随着镜头一次次地给我冲击，在看到宗秀尽力融入由Ben带女主走进的上流社会的生活，和在聒噪嘈杂的酒吧里所展现的无所适从与格格不入时，我没有忍住自己的哽咽。主人公宗秀是那种生活在底层的社会青年，他骗其他人说自己是小说家，但其实他做着搬货的兼职，家里只有一片狼藉，和一头瘦的没形的奶牛。小说家也许是这个世界上最不需要外在形象来反映的职业了，它可以满足所有怀揣文艺梦想，但整天不求上进的年轻人的一切幻想，或者慰藉。当宗秀试图穿过club里衣着光鲜暴露的男女，走出那个充满暧昧灯光的舞池，镜头突然切到他在牛棚清理牛粪的画面，让我快要流出的眼泪瞬间退了回去。然后看着高声唱着歌的宗秀，不自觉地微笑起来：是啊，扫牛粪才适合他啊。影片后半段剧情伴随着女主的消失，宗秀的奶牛被拉走了，那只干瘪的奶牛可能是他唯一的陪伴。这时宗秀的孤独达到了一个顶点，随之而来的，是愤怒。愤怒成为了孤独的产物，愤怒寄生于孤独。爱人消失，奶牛被拉走，父亲被收监，愤怒需要宣泄，这个宣泄的目标就是Ben。宗秀带着影片前半段出现过，藏在家中的父亲的匕首行凶，这样的选择也许是患有情绪控制障碍的父亲留给他的唯一遗产：是一套精致的匕首，更是无法抑制的愤怒。影片的题目是燃烧，英文Burning。Ben告诉宗秀自己为了在平淡的生活中制造乐趣经常喜欢去烧仓房和宗秀梦里出现的烧仓房的影像。都直接对应了题目。优雅精致的Ben和宗秀过的是完全不同的人生，Ben烧仓房烧的是刺激。宗秀用Ben的打火机学ben尝试着烧仓房，但内心深处懦弱的他紧张的扑灭了刚开始燃烧的火苗，或者，仓房跟本就是宗秀所在阶层的象征。来自资本主义上层社会的Ben烧的是底层的仓房。想到这里我双手发麻，不管是李沧东还是小说的原作者村上春树，他们不都是振聋发聩的创作者吗。宗秀在结尾去了女主的家，坐在窗边开始写小说，镜头向后拉出窗外，画面右边是首尔大面积的屋塔房。宗秀把愤怒宣泄在了小说里，所以我认为他去杀ben的情节是他小说里的情节。宗秀用愤怒的匕首，刺进了他认为把自己心爱女人杀害的Ben 的身体，他最终没有烧仓房，而是用Ben留在自己家里的打火机，把Ben 的豪车连同Ben的尸体，还有自己沾着血迹的衣服甚至内裤，都一把火烧了个干净。

孤独来自欲望，欲望来自女人。

女主是宗秀的发小，两人在女主做兼职的时候偶遇，她迅速走进宗秀的生活，又迅速消失不见。她可以大方承认整容，大方和宗秀亲密，可以独自去非洲旅行并认识Ben，急切想融入Ben的生活。Ben带她去见自己的朋友，于是，和宗秀一起喝的烧酒变成了红酒，泡菜变成了意面。她在Ben的朋友面前跳着可笑的舞蹈，镜头带过桌边的人们，他们隐藏着鄙夷，然后单shot拍宗秀，慌张，不适。镜头又给Ben，这时Ben打了一个哈欠。李沧东就这样用影像直观又不动声色地把尴尬扔给了观众。开放自由的女人永远是宗秀这样的男人无法抓住的，就像女主在夕阳下脱掉上衣跳的那段舞，用双手比出的鸟，是她内心的外化。这段在剪影下的舞蹈简直可以载入电影史上最美舞蹈片段之一了。夕阳，田野，大麻，女人，一丝不挂。也许她也在燃烧，她试图跳脱原本的生活，燃烧着自己对生活的热情，灼伤了宗秀。宗秀在她身上释放了情欲。在她去非洲旅行期间，宗秀第一次着急地寻找女主，他的欲望无处宣泄，偷偷溜进女主的家，墙上的光和窗外的南山塔和之前有了对应。宗秀看着女主的照片，通过自慰得到了释放。并喂了那只不知是否存在的猫（猫通常代表欲望）。当女主第二次不见的时候，宗秀陷入了更疯狂的寻找，如果女主之前让他忘记孤独，那么寻找，也许是他想走出孤独最好的寄托。宗秀又一次来到女主的家，躺在女主的床上幻想了和女主。。的场景。但释放之后是更多的欲望。欲望为愤怒添油加醋。

宗秀第一次从女主家出来后，在下着雨的傍晚，走下公交车，穿着被雨水打湿了一半的灰色T恤，回到自己破败的家。也许这就只能是他的生活。据说影片在戛纳首映的当天也是下着大雨。巧了，在韩国上映的第一天，首尔的雨下到了现在。看完电影的我，从忠武路到家，雨也下到了我的心里，却怎么也浇不灭我自己的燃烧。

我觉得导演并没有对于这个关键的问题给出一个确切的答案。

其实猫，枯井，手表，都不是最关键的杀人线索，最关键的是在美惠刚失踪的那几天，钟秀接到的那个不清晰说着“这是谁”的电话。如果说那只叫做boil的猫，恰好出现在了本的家里，这也是有可能的，从钟秀来到美惠的房间，这只猫就从未存在过，更有一种可能是这真的是美惠编出来的故事，而boil的名字只是钟秀和本一次错位的碰撞。

枯井，这个就更加扑朔迷离了，钟秀的母亲早年离家，钟秀记忆里的那场大火，他还那么年幼，连美惠的父母都笃定附近没有井，钟秀的母亲却不带犹豫地说出来，对，有一口枯井，这究竟是事实还是因只剩血缘关系的儿子替自己还债的顺流直下，没人知道，也不再重要。

最后一个线索是表，从开头出现却被观众遗忘的一个道具。钟秀第一次打开那个神秘的储物柜时，琳琅满目的女士用品，我没有往谋杀的方面去想，所以当它再次被打开，我的内心被震撼了，首尾呼应，我笃定这就是真相。

可是，当美惠的失踪仿佛有了确切的答案，没有缺少的塑料棚，一切失踪的物品都有了指向，本却在钟秀拿出那颗小石头的时候问，你不是要问我美惠的事吗，是什么？在这里我第一次感到了疑惑，然后我紧接着想起，在新的女伴出现时，本大方地向钟秀坦白，美惠是一个比外表更寂寞的女人，她一分钱都没有，但是她说你是她最信任的人，无端端让我嫉妒了起来。如果本真的是一个塑料棚杀手，这么优雅冷静地解决掉自己的猎物之后，还用受害者的关键言论来扎最关心受害者的那个人的心，这怎么看都是一件很愚蠢的事，提前透露的行动计划，暧昧不清的杀人言论，让我不禁往另一个方向猜想，一个不属于原著，只属于导演的开放性故事。

本从一开始的目标就不是杀人，他了无生趣，或许应该说他已经在这个社会阶级获得了太多的东西，感知不到珍贵，没有失去的风险，哪有守护的动力。或许他真的杀过人，也或许他只是想刺激一下钟秀，那个自尊心极强却一无是处的年轻男人，爱着写作却被迫生计，就像他第一次见到钟秀所说的，我想给你一个故事，怎么样，很有趣吧。上流社会拿底层人民找乐子，美惠的玩弄是表面的戏弄，钟秀的精神压迫，才是本最深层的乐趣。他早已看出这一对苦命鸳鸯互相喜欢，但是美惠没钱，钟秀无法满足她的欲望，钟秀爱着美惠，却被自尊心所压抑。如果用一点点戏法就可以拆散他们，还能让这个对世界还没有完全绝望的少年彻底绝望，这是一件多么快乐的事啊。

基于这个出发点，我觉得本的动机不在于杀人，只是在于填满空虚。所以不管美惠死没死，钟秀都会以为她死了，这就是导演的用意。美惠只是激发本和钟秀这两个阶级矛盾的导火索，她或许死去，或许失踪，或许离开，都不再重要，钟秀的心中充满愤怒，本的内心毫无波动，这才是悲剧的根源。