伤逝

【1648】不知道是不是因为改编求稳的缘故，从中段开始就大段的重复，踟蹰和徘徊不是一味的重复，该重复的时候重复才有节律性。水华应该是想极力回应日记体主观的氛围，涓生作为叙述人基本上没在镜头前说话，通篇大段的配音独白。但是很明显做得太过，尤其是后半段开始重复前面的说辞之后显得非常拖沓。 但其实前半段视觉上的诗性是显而易见的。窗户中空玻璃直接做出了公民凯恩的景深镜头、房间内两个人物前后景变焦、户外场景多饱含环境意象的全景、比喻蒙太奇和动作的交替使用也很妙。室内外空间的布置处理都有继承费穆的感觉，集市的杂耍视觉信息非常丰富。镜头使用上非常喜欢变焦的大景别，洪常秀都没这么喜欢推焦吧，导演似乎想用镜头代替演员表演，但是这种情绪表露也没能掩盖独白过度的问题。

剧作上其实就是《夜以继日》的早期形态。男性的懦弱和自我欺骗以牺牲女性作为代价，然后就是内心不断编织出各种各样的借口和理由。但是实际上归根结底是自身的厌倦和冷漠。台词在这上面很值得玩味，涓生认为子君失去承担真实的勇气时，恰恰是他自己蒙上了自己的双眼说瞎话。 1.“可中国的妇女简直是奴隶，最底层的奴隶” 2.“光明闪烁了一瞬，黑暗又笼罩了一切”

3.“爱情也必须时时更新”

4.“我不该把真实告诉子君，我该把谎言奉献给他。我没有承担真实的勇气，却将重担给了她。”

转载自《电影艺术》1982年第12期

作者：钱筱璋

电影金鸡奖第二届评委会决定把最佳剪辑奖授予影片《伤逝》和《知音》的剪辑师傅正义同志， 在电影创作领域中一向不被人注目的剪辑工作竟受到奖励， 这在中国电影史上还是破天荒头一次， 确实使我们感到高兴。这一方面说明这两部影片的剪辑确实达到了较高的水平，另一方面也说明剪辑在影片创作中的重要作用正在得到人们的承认和重视。评委会对这两部影片剪辑的评语是：“准确流畅，有创造性，尤其是《伤逝》旁白画面的剪辑更见功力。” 了解剪辑业务的人会知道， 赢得这样的评语是并不容易的。这段评语中肯地评价了傅正义同志在这两部影片剪辑上的成就， 也概括了他在剪辑创作上的艺术风格。

剪辑是导演重要的创作合作者， 导演对影片的蒙太奇构思最终是通过剪辑的手来实现的。作为剪辑， 充分理解影片的主题思想， 把握导演的创作意图和艺术风格， 是密切与导演合作的基础， 也是做好影片剪辑的根本条件。《伤逝》和《知音》这两部影片在题材、风格、样式上都不相同。同样，影片的剪辑也各具一格，各有特点， 不一般化， 这是十分难得的。

影片《伤逝》是根据鲁迅先生著名小说改编的， 导演要求影片忠实于原著的艺术构思和风格， 并保持它文学性的特色。影片中有相当多的段落是主人公的回忆、想象、幻觉等内心活动， 虚虚实实， 深沉含蓄， 是一部近乎内心独白样式的影片。这种样式的影片是少有的， 在剪辑上的难度是可以想见的。傅正义同志能够不怕困难， 勇于探索， 在剪辑台上对素材反复进行推敲。例如影片序幕和尾声的“ 地狱烈火” ，是内容相同又略有区别的两场戏。原来“ 地狱烈火” 只作为影片的尾声， 序幕是没有的。傅正义同志在剪辑中从蒙太奇效果出发， 主动建议改成在影片的头尾重复使用， 打破分镜头剧本原来的格局， 使影片结构更趋完整。这两场戏所用的镜头并不多， 但选择严谨， 简炼有力，节奏鲜明， 几个虚实相叠的画面， 再配以鲁迅先生原著中精辟感人的独白， 音画并列，相互增辉， 和谐地融成一体， 把主人公涓生的无限悔恨和悲痛欲绝的心情， 淋漓尽致地反映出来，感染力异常强烈。结构上的这样变更， 使全片首尾呼应， 加重了戏的艺术效果， 给观众留下深刻难忘的印象。

影片《伤逝》的剧情， 在夜雨凄风、地狱烈火的序幕之后， 急转直下， 豁然展现出一幅欢乐而明快的春天画卷：蓝天白云， 群鸽飞翔，池塘闪光， 荷叶摇曳······ 用意是赋予整部影片一个文学性的开头， 并与阴沉抑郁的序幕拉大反差， 形成节奏上的跌宕和转换。

但是， 这场淡笔轻描的春天的戏， 原来却没有设计， 在拍摄中也没有拍这样的素材。因此， 这场戏就完全得靠剪辑师编剪资料素材来解决问题了。

傅正义同志从《伤逝》的主题、风格、样式出发， 与导演研究确定：编剪出来的这个 “春天” 既要美和欢快， 又要是 “伤逝” 的春天。根据这一创作意图， 他选择了一组冷暖色匹配得很恰当的镜头： 蔚蓝的天空， 雪白的鸽群， 金黄的迎春花， 翠绿的荷叶、蒲草， 紫色的藤萝。把这几种景物颜色由浅到深， 由冷到暖， 循序渐进地交织组接在一起， 便在明快欢乐中透露出了几分淡淡惆怅， 勾勒出一种言犹未尽的特殊意境， 从而为影片添加了淡雅、凄清的情调，颇为别致。

影片的画面叠印可以产生各种不同的艺术效果， 在某种情况下， 它可以用以展示人物思想活动，挖掘内在心理动作。《伤逝》将简练的文字变为形象化的银幕效果， 较多地是借助于这样的电影蒙太奇手法， 即将主体动作和镜头动作二者有机地结合， 组接成视觉形象的结构，将小说中没有描写的心理活动过程， 通过视觉的蒙太奇形象表现出来。比如涓生和子君谈论娜拉之后， 涓生独自一人怀着激动的心情， 在树林中漫步， 他的脑海里回响着子君勇敢的声音， 感到非常兴奋。在这里， 傅正义同志剪辑了一组叠印镜头：从涓生在树林中行走的镜头以后，接上主体镜头——笼罩在霞光中的树林，再叠上瑰丽闪烁的光环中子君迎面走来的客体镜头， 随后又是主体镜头——河水在阳光的照耀下， 粼粼碧波， 点点闪烁， 金黄色的光斑在河面上跳跃着 ······ 此时又一次叠印出客体镜头——子君向涓生倾诉， 涓生和子君在一起学习、交谈， 子君含情脉脉地注视着涓生的面部（特写）······这一切很快地又都在闪烁着光斑的河水中消失了。

这一组叠印镜头以省略式的电影语言， 概括了男女主人公爱情的发展， 并将这种发展变化中的心理过程——涓生对子君渴慕、钦佩的心情， 通过蒙太奇叠印， 使之成为可见的、具体的、完整的视觉形象， 历历在目地呈现在观众面前。

在《伤逝》里， “ 涓生弃狗” 这场戏， 尤其显示了剪辑的才能。银幕上展现的一系列画面：萧瑟秋风中的茫茫荒野， 稀疏的落叶和枯枝，乌云笼罩中的飞鸦······这一切呈现出满目荒凉的景象。在这充满哀愁的气氛中， 涓生踏着沉重的脚步走着， 他的心境被周围的景色烘托得分外凄凉， 他放逐阿随（狗）的痛苦心情， 形象地在观众心里激起深深的共鸣。在这场戏里反复出现的各种景物镜头， 似乎都在沉默中倾诉着主人公的不幸， 渲染着令人窒息的气氛，把观众深深地引入了特定的意境。这种巧妙地重复运用空间和景物镜头，造成情绪上的铺垫、意境上的引伸、层次上的调节的手法， 有力地加深了对主人公的心理刻画， 深化了影片的思想内容。这场戏原设计只用三十二个镜头， 但是经过剪辑台上的功夫， 从各种已拍素材中努力发掘， 变成完成片中的五十九个镜头， 比原设计几乎增加一倍。量变带来质变， 丰富的镜头提供了增强影片表现力的手段。这些镜头在剪辑手中犹如音符在作曲家的头脑中， 经过精心结构， 谱成了动人心弦的乐章。这充分显示出剪辑在影片创作中的积极、能动作用。

在电影中， 节奏是从情绪上感染观众的重要手段。从某种意义上说， 没有节奏， 就没有电影艺术。一部影片的节奏， 分为内部节奏和外部节奏。内部节奏指的是戏剧动作， 而外部节奏就是通常所说的镜头组接的节奏， 它虽然受内部节奏的制约， 但是却非常富有表现力。因此， 如何掌握和处理镜头组接的节奏， 就是剪辑的工作， 剪辑的用武之地。傅正义同志在影片《知音》的剪辑节奏处理上，准确流畅，富有创造性和艺术表现力。这里择其一二略作分析。

《知音》是一部历史传奇故事片， 傅正义同志认为， 总的节奏要求是平稳、庄重。但是，在具体场景镜头的组接中， 又要灵活掌握， 从特定的内容和叙述结构来辩证地考虑外部节奏。如袁世凯与日本签订“ 二十一条” 之后， 激起青年学生的无比愤怒， 纷纷上街游行抗议。原设计是：（1） 青年学生上街游行， 骑兵血腥镇压；（2） 一青年在箭楼上撒传单演讲， 跳楼殉身；（3）一青年向日本广告牌泼油点燃， 自己坐在石台上点火自焚。

这样同一主题、同一个时间的几场戏， 如果采取叙述完一场戏再叙述另一场戏的方法处理， 势必造成镜头结构松散， 节奏迟缓， 呼应不紧， 气氛不浓， 不能有力地体现人们同仇敌忾、奋起反抗袁世凯卖国求荣罪恶行为的创作意图。傅正义同志会同导演打破原结构形式，重新编剪， 采取交叉蒙太奇的手法来表现， 变为：（1）青年学生上街游行；（2） 一青年在箭楼上撒传单；（3） 一青年（自焚青年）呼口号；（4）骑兵镇压游行群众；（5）（自焚）青年向日本广告牌泼油：（6）箭楼上青年演讲， 跳楼殉身；（7） 青年坐在石台上自焚， 烈火熊熊。这样编剪， 将同一时间、不同地点反对“ 二十一条” 的爱国行为有机地串在一起， 镜头变短，节奏加快， 因而主题突出， 气氛浓烈。

影片人物对白的剪辑节奏， 傅正义同志主要依据语言的动作性、情绪和气氛等来处理。但是其中有潜台词的对白， 其节奏如何体现？如：何诚进作战室， 对蔡锷说： “ 北京成了刑场， 咱们公馆周围密探更多了。” 等蔡锷回答，这里带有潜台词， 即“ 怎么办？” 剪辑处理时不能马上接何诚的下一句话： “ 我保你冲出这个鬼城，” 剪辑采取的办法是： 从剪余片中挑出蔡锷无言呆立的侧背近景一段， 插接进去， 让上一个镜头延长一段时间， 而这段时间恰好就是念潜台词所需要的时间， 然后再接何诚的这句对白。此处因插接了蔡锷的潜台词近景， 准确地延长了间歇时间， 使视觉形象和听觉有机地结合， 形成了适当的节奏。

准确、流畅， 富有创造性和艺术表现力，是傅正义同志在这两部影片剪辑上的特色， 也是他长期以来执着追求的剪辑风格。他剪辑的许多影片基本上都体现出这种特色。他虽然是经验丰富的老剪辑师，但从不满足自己的经验，更不愿墨守成规。他不断地分析研究自己已有的经验， 认真总结， 努力提高自己对剪辑艺术规律的认识。他曾经总结说： “ 我认为剪片子的重要一环， 必须从剧本的主题思想、故事内容、导演意图出发， 按照电影的视觉性、动作性和真实性， 进行艺术加工的再创造。对于不同题材、风格和样式的影片， 不能用一个模式来剪， 首先得把着眼点放在素材上（指拍摄镜头）， 用素材来吻合样式、结构影片。当拿起一条胶片审看时， 头脑中要考虑镜头的三个因素： 第一个是动作因素， 分人物景物动作、摄影机动作、镜头组接动作；第二个是造型因素，分人物造型、环境造型和画面造型； 第三个是时空因素， 分镜头剧作时空、镜头银幕时空、镜头组接时空。分析了这三种因素后， 剪辑时就心中有数了， 不至于盲目听从， 俯首乱抓。要使影片达到视觉上的连续性， 除掌握动作因素外， 我多采用镜头外部结构的造型因素和时空因素来剪辑；要达到内部结构的联系性， 则依据动作因素中的人物语言、形体、心理、情绪等， 按每场戏的规定情景、人物关系和戏的贯穿动作来进行剪辑。一部影片在剪辑上达到了外部结构的 ‘连续性’ 和内部结构的 ‘联系性’ ， 电影语言就会流畅， 结构就会严谨， 若能更好地运用剪辑技巧， 那么影片的节奏就愈显得鲜明、爽快、协韵······ ” 诚如斯言。正因为傅正义同志在理论上有自己的见解， 在剪辑技巧上不断探索和刻意创新， 终于形成自己的剪辑风格。

近几年来， 我国电影剪辑水平有较大的提高， 一批有才能的年轻剪辑人员纷纷上了剪辑台， 这是非常可喜的现象。可是由于长期以来的习惯， 剪辑工作得不到应有的重视， 这不能不妨碍着剪辑业务的发展和提高。这是不正常的。在这种情况下， 金鸡奖设立最佳剪辑奖，就具有特殊的意义。这不仅有助于鼓励剪辑人员坚定对事业的信心， 勉励他们努力提高影片的剪辑质量， 也有助于提高电影领域中的一些同志对剪辑工作重要性的认识， 促进他们重视发挥电影剪辑在影片创作中的积极作用。我相信这次奖励一定能带来这样的良好结果， 使剪辑台上的艺术放出更鲜艳的花朵。

原作者：钱筱璋

出处：《电影艺术》1982年第12期

女性自由的幻灭！

这是这篇文章表现最突出的一个问题。

而，有些可怕的是，文章里的女性子君，她的想法及行为让瞎子惊觉，“子君”也并不只是仅存在鲁迅先生的时代。

凡所女性所阅，怕是莫不无记得此句：“我是我自己的，他们谁也没有干涉我的权利。”

为女性知如此，尚在如此社会，不可谓知识青年与进步，个性解放女性独立。

然何以开始说出如此宣言追求的女子，渐渐却变成了一个庸俗浅薄的家庭主妇，更是则结尾落寞故去？

曾以自由恋爱起始，后则幻灭了自由。我们以子君为中心，辅以之身边人物事来看一下子君甚至是我们现今不少人会发生的婚恋悲剧。

一：子君经济上的不独立

众所周知，鲁迅先生在写《伤逝》之前，曾在北京女子师范大学做过一个题为《娜拉走后怎样》的演讲。

针对“五四”时期许多女性盲从易卜生笔下的娜拉的勇敢追求浪漫爱情这一风尚，鲁迅先生以其独有的深刻警戒这些学生们：“她还须更富有，提包里有准备，直白地说，就是要有钱”，“自由固不是钱所能买到的，但能为钱所卖掉”，“梦是好的，否则，钱是要紧的”。女性要是想实现自己的独立，自由的生活，经济权是为前提。

而文中的子君呢，由家中所及，不过些首饰。工作家用，仍只是依附于涓生而存在。当涓生被辞退后，又翻译书籍碰壁，家中缺少生活所基本必需。两相矛盾所激，也就此，导火索引。

二：子君、涓生“何”爱

在文中，子君和涓生相交友时的场景描述为：

在这里，子君是作为涓生的听众和崇拜者出现的。泰戈尔所宣扬的泛爱论自然是包括男女之爱。

易卜生所宣扬的个人主义，则要求女性摆脱在家庭中所处的玩偶地位，冲出家庭牢笼。

由此，我们可以看出，正是在涓生的一步步自我向子君的诉说诱导下，子君才勇敢的喊出了：“我是我自己的，他们谁也没有干涉我的权利”。即因爱情而起思想，而并不为子君所自身带有。

在文中，涓生向子君告白的场景描述为：“我只记得那时以前的十几天......在慌张中，身不由己地竟用了在电影上见过的方法了”，“即使我自己以为可笑，甚而可鄙的，她也毫不以为可笑”。

涓生没能用雪莱与泰戈尔的话语来表达自己的爱情，而是模仿了电影的求爱方式，对他自己而言，这是“不合格”的，他对此“可鄙”。

而子君则接受了这个告白，这对于涓生来说，是一种内心失望的煎熬。

所以，他们的爱情本就建立在是一个“双方”都是不知“何”爱的基础上。

三：子君被父权、夫权的围困

（1）父权

在文中有这样的描述：“子君还是卖掉了她唯一的金戒指和耳环”。所以，其实，子君与涓生的同居生活是从子君父亲那里得到间接的、部分的援助开始的，到一年后父亲的介入而结束的。所以子君又何曾真正的“完全独立”呢？

（2）夫权

子君在和涓生的生活中，从来不占据任何主导地位。经济上如先前已提。对涓生所说的话，也只是被动的接受。当他发现涓生在感情中有所变动时，也只是：“她的脸色陡然变了灰黄，死了似的......恐怖地回避我的眼。”她也只是如历来任何封建的女子一般，在这种男权社会的家庭下形成了习惯，不曾想过去反抗，对立，

传统的性别秩序在此间并没有发生任何改变。

而涓生，貌似在此是一个忏悔者，然而在忏悔的语调中我们仍然可以看到他显而易见的满纸居高临下的视角：“因为我已经不爱你了！......因为你可以毫无挂念地做事......。”涓生的强势地位和他所信仰的五四精神大相径庭。

子君依旧走不出这个夫权下的阴影。

四：子君自我的丧失

外人如是，可子君呢？子君从来都是一直被动接受着外界。

同居前的子君的启蒙，解放思想是被涓生影响的，而同居后，她则，一如传统女性的工作。

在家，打理内务。未曾有任何与进步关暑的事情，以前的书未见其读，进步下的思想逐渐被日常生活所磨灭。子君的自我一步步的在沦丧，柴米油盐成了生活，两个人的温馨日子成了她最终的目标。

子君曾是追求着个性解放。

可从文中我们看出，这种追求，还是为了满足对婚恋的支配。

在之后，仍然是封建社会男性的附属品。子君能够在时代浪潮的影响下走出家庭，可是仍旧走不出自己具有封建意识的心里。

五：总结

一言以蔽之，外界社会加自己内心所闷闭而开放性的思想亦仍属于自觉接受外界安排所致，

无论子君是否是与何人何时所联结，仍然走不出自己向往自由的路，因为，封建是要以本人走出而打破，自由亦然，子君一直未明确路之界限，而自由又何能不幻灭？

相比于，我们此社会中许多女性，鲁迅先生的《伤逝》也许永远不会过时。