孩子王1987

--为什么不按课本教？

--没有用。

上个世纪八十年代，陈丹青在美国收到阿城写在破练习本上的小说原稿，直呼刺激。

“写我们这类家伙流浪，夜里在火车站的事……我从未想象一个我认识的家伙，一个同代人，也写小说，而且写的就是咱们……”

阿城的《孩子王》就是那代知青的故事。

故事很简单，知青老杆成为老师，和学生王福打赌，赌注是老杆的字典。

王福输了，老杆因为“不按课本教”被辞退。

1987年，陈凯歌根据这个故事拍成同名电影。

一、忧愁像雾浓，无处飘散

电影从头到尾，漫天大雾。

山沟里潮冷潮冷的，一片迷蒙忧郁！

知青们就是在这样的环境下砍坝，烧荒，翻地，放牛，割草。

老杆在这样的环境下，教书，游戏，发呆。

云贵山区，插队七年的知青老杆，被抽调到一间简陋小学教语文。

知青朋友都为他高兴，“苦出头了，美美地教娃娃认字。”

在破旧简陋的住处，朋友纷纷拿出各自珍藏的美味：白酒、青菜、菌菇、肥鸡，做了一桌菜为老杆践行；

好像老杆不是要去教书，而是去驻联合国，要上月球似得。

山雾弥漫，远远地看不清路。

近处的松树、竹林，混着点燃柴火后升起的烟，像在跳跃。

自己的呼吸声、近处的脚步声和远处的伐木声一样清晰可闻。

七转八转，山连着山，路接着路，许久才看到一条黄土路通向低矮的学校。

来到学校，老杆在摸索教学之余，自娱自乐。

红霞满天，一个人在枯树旁甩袖子；一个人在土坡上闲逛；夜深时，一个人冲镜中的自己吐唾沫。

就像陈丹青在看完王安忆的小说《六九届初中生》后说的，“写我们在他妈田埂上瞎走！”

对，就是一种无聊苦闷而又无法排解的忧伤。

远近景的合理搭配，恰到好处的机位，使得这种诗意的苦闷入骨入髓，就像“枯藤老树昏鸦”带给人的感觉，也像《恋恋风尘》里忧郁的远山。

影片最后，老杆背着行李，穿破浓雾，走过枯树林，木然地看着周围，不知所措。

二、一本不必抄的字典

在云贵山区，字典很珍贵。学生没有，老师也没有。

哪里有卖？

来娣说：“市里反正没有，省里你去的成？”

老杆那一本就字典还是来娣给的。

老杆赶夜路回学校，来娣匆匆追来，将旧字典塞进老杆怀里。

但来娣有个条件，她要当学校音乐老师，让老杆跟学校“说一说”。

回到学校的夜里，老杆用心翻看字典，响起“仓颉造字”时的鬼哭魂嚎，门外一头牛经过。

学生看到字典都很羡慕。

认得三千八百八十八个字的王福在一次布置作文时，和老杆以字典做赌注，今天就能写出记叙明天劳动的作文。

为了获胜，王福和父亲王大桶当天夜里到山上砍够劳动课需要的二百三十根长竹后，写完应交的作文。

但是，王福还是输了。

“我们说好是你昨天写今天的劳动，你虽然作文时昨天写的，但劳动也是昨天的。

“记录一件事，永远在事后，这个道理是扳不动的。”

老杆将字典赠给王福，王福拒绝，他要把整本字典抄下来。

每天抄，五万字，一天抄一百，五百天。

夜里，知青们来学校看电影。字典的原主人来娣也来了，看到王福没吃饭没跟同学看电影，在油灯下认真抄字典。

来娣要把字典送给王福。

王再次拒绝，“毕了业，我就回队上，抄好了，就带回去。以后还有更大的字典，我还要抄。”

王福走后，来娣很生气地叫了一嗓子，打掉桌子上王福抄的内容。

不仅震惊了一旁的老杆，也惊住了观众。

是谁亏欠了这群渴望知识、想摆脱命运枷锁的人？

由同情而气愤，由处询问而呐喊！

老杆离开学校后，将唯一的字典留给了王福，并写下一句话：

“王福，今后什么都不要抄，字典也不要抄。”

要做一个独立思考的人，不要抄。就像来娣叫大家唱的那样：

“脑袋在肩上，读书靠自己。”

导演陈凯歌说：“我们现在文化中旧的东西不断在重复出现，为什么？就是许多人历来喜欢照抄旧的那一套。”

字典是不必抄的，那些看了上句就知道下句的文章也是不必抄的。

人也是如此。

三、我的父亲力气最大

学生没有课本。

每次上课，教多少，老师一笔一划在黑板上抄多少，学生再依葫芦画瓢抄在本子上。

老杆问校长：“为什么印不出书来？纸多得很嘛！生产队上一发批判学习材料就是多少，怎么会课本印不够？”

校长正色道：“不要乱说，大批判放松不得，是国家大事。课本印不够，总是国家有困难，我们抄一抄，克服一下。”

这段对话，电影里没有，只在阿城的《孩子王》原作里。

学生没有课本，老师的语文课本政治学习材料多如牛毛，批判文章学了一篇又一篇，

但这些初三学生连小学课本上的生字都不认得。

没办法，老杆一字一字从头教。

在作文课上，一个学生写道：

上学，到学校教室，我上学到学校教室，我上学走。

孩子们哄堂大笑，老杆却说写得不错：

“这我就明白了，他不是跑来的，也不是飞来的，更不是叫人背来的，而是走来的。”

“字，第一要清楚，写不好看没关系，但一定要清楚，一笔一划。”

老杆将走时，让学生写一篇“我最熟悉的人”。

王福写的是他的父亲，内容如下：

我的父亲是世界中力气最大的人。他在队里扛麻袋，别人都比不过他。我的父亲又是世界

中吃饭最多的人。家里的饭，都是母亲让他吃饱。这很对，因为父亲要做工，每月拿钱来

养活一家人。但是父亲说：“我没有王福力气大，因为王福在识字。”父亲是一个不能讲

话的人，但我懂他的意思。队上有人欺负他，我明白。所以我要好好学文化，替他说话。

父亲很辛苦，今天他病了，后来慢慢爬起来，还要去干活，不愿失去一天的钱。我要上学，

现在还替不了他。早上出的白太阳，父亲在山上走，走进白太阳里去。我想，父亲有力气啦。

诚恳，一团热气迎面而来，读者不觉便流下泪。

王福告诉我们，什么才是好文章。

老杆告诉我们，什么才是好的老师。

谢谢老杆，谢谢孩子王。

四、上“牛”下“水”是什么字？

牛是极犟的东西，有气度，任打任骂。

但牛也有慌的时候，那就是老杆撒尿的时候。

它爱吃咸，尿是咸的，它平时吃不到。

老杆便造了一个字，上“牛”下“水”。

牛爱的是咸不是尿，学生想学的是字和独立思考不是课本上的宣教。

我想，这就是这个字的意思。

影片中，知青们在教室里，嬉笑地唱：

“从前有座山，山里有座庙，庙里有个老和尚讲故事，老和尚讲的什么呢……”

不知他们是在嘲讽哪种无尽的循环？

对于片尾那场烧遍整座山的火，陈凯歌说：

“希望真能有一把无形的火，把一些传统的旧东西烧掉，然后创造一些新东西出来。”

我也这样想。

第五代的叙事者逃不掉“启蒙”的包袱，是责任也是痛点。

从小处看，阿城评价电影改编对小说对话的承袭一样，小说用“文”，电影则当用“白话”，才能还原口语背后的生动气息，不然就显得“文艺腔”。何为“文艺腔”呢？我的理解，一是体现在文辞句法上讲究但无非是镜花水月，另一个呢，则体现在精神和心性上，眼里有我无他，一以概论，以我为贵且自以为独醒的姿态。《孩子王》这电影多少是有点这些问题，但它有时候却不似这般“文艺腔”的做作，而增了许多可悲可悯的地方。

故事并不玄妙，说是知青的故事，其实大抵就是启蒙或受难者，他的命运像谢园那张脸一般忧郁与不甘。这个知青，不知为何被调离到山区学校里任职老师，原因是不确切的，或者并不需要原因。现代主义叙事的手法，人物被抽离到寓言性质的关系里，造就了第五代叙事的实验性质，如同卡夫卡笔下的K去往城堡，出发的理由重要吗？不可抵达的终点才是叙事者的永恒渴望与焦虑。

宿命感，这样解释老杆，这样来理解第五代。因时代政治的原因，知青们流落乡间，赶鸭子上架。而如同他们的责任来得如此突然，那般沉重，他们的命运注定浪漫化地颠沛流离。而他们面临的是，可能会永远待在云南的荒林之间，伙同大地，化身农民，反过来看，他们自然也有可能回到城市喟叹时间之不复还。陈凯歌替他们——至少是一部分——做了选择。

电影里的青年人大多乐观积极，这里山岚久久不散，离政治中心足够遥远。我们看不到知青的劳作，而他们消瘦黝黑的身子里浸润着城里人戏谑的情感表达方式，相较于面朝黄土背朝天的乡里人的不善言辞，他们更轻浮也更生动。说来惟有来娣真正打动我，她的嗓门肆意宣扬着她的意志，她要绽放，她要燃烧，化为烧饭的柴火不足惜，噼啪噼啪也要奏一曲歌。说来很多时候都大同小异，女性承载着无与伦比的能量。只消看见她浑圆的肩背，仍感到是有希望的，有盼头的。她又是痛苦的，只能做一碗饭便走了。

而老杆是一个错位者中的错位者，他的错愕，他与朋友之间的哑然失语，他们的哄堂大笑，他们的“山里有座庙”的袒露心迹，但他无法言说，言说心中的爱恨，他通过眼睛流泪，通过嘴巴大笑，灵魂却不大声控诉。他脆弱彷徨却要重整山河。这宇宙和他身边的一切，尚不是诗，还不过是抄来抄去的假文章，他却先失去力量，只留下一行字，“不要抄”，那你缘何要走？他是放牛的怨妇，是撒尿的顽童，是一半一半的觉醒者。

来时山林间的路，弥漫着些微薄雾，看不真切。它既是前途，又是归途，既可以做来路，又可以是退路。山洞里的那些人尚在等待，去往光明的路又堕入黑暗，一去渺无音信。自比启蒙者，却只能意兴阑珊，燃尽一切，呜呼哀哉。

有一刹那，我试着回忆和想象王福父亲的那张脸，他的笑容似乎在儿子与他的老师和学生很远的地方，这样一种遥远的，从深处走来的悲伤与克制，恰如影片里那些固定的长镜头，未见其人，先听其声。音乐穿过迷雾，拨开轻纱，你可以想象来者的肌肤都蒙上了一层冷冷的露水，歌喉却依旧是热的，声音是悠扬的，绵长的，可悼的。

《孩子王》确实不似《红高粱》般燃尽生命，但却特有些不安与神秘的味道，其中文化意义不必深究，只觉窗外依旧在下雨。