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剧情介绍
“1889年1月3日，都灵。弗里德里克·尼采在维亚·卡罗·艾尔波特酒店的六号门前驻足。他的目光被酒店外的一个马车吸引。不远的地方，停着一辆小马车。马车的车夫遭遇到了一匹倔强的马。不管车夫怎么喊叫，马匹根本没有要移动的意思。最终，车夫失去了耐心，拿起了鞭子，朝马匹打去。尼采见到此番情景，挤进人群，冲到马匹跟前，阻止住马夫，抱住马的脖子，痛哭起来。酒店的主人赶来，拉走了尼采。回到酒店的尼采在沙发上安安静静地、一动不动地躺了两天。随后，他小声地说了几句话。接下来，就是尼采精神错乱、神经颠颠的十年，由他的妹妹和母亲照顾的日子。谁也不知道，在都灵，在那匹马的身上，在尼采的心理，发生了什么。”愤怒的黄牛亚当勇探五人组 Kuttavum Shikshayum分秒之间钞级布偶狐仙2012美人鱼旅馆东京罪恶 第一季皇冠之战2非快速眼动之窗2023冬少年苏乞儿（粤语版）自由文书昨日的美食2020新年特别篇市委书记日记非凡之旅《进藏》启示特工女王第一季深居在内催魂黑胶贾斯珀·琼斯江湖了断国语我的任性老板波特兰鸦林镇马永贞金城武海豚伯尼2转转正红旗下（国语版）少年骇客：异形群体复仇女郎汉娜的驱魔山花烂漫时2016冒险游戏1995紫薇園的秋天爱的守护国语逐梦曼哈顿第一季我们有人在撒谎明星伙伴全能战将（国语版）电梯惊魂(2013)梨花情
长篇影评
1 ) 都灵之马：尼采的壳，塔尔的魂
摄影依旧延续着塔尔钟爱的黑白色调，不但造就了一个不被干扰的纯粹空间，同时这种复古原始的画面感正好能跟当时的时代背景找到一种很恰当的契合点，加上透着忧伤、悲怆和哀怨的美妙配乐，使得整部电影的氛围显得异常的沉重和凄美，而蕴藏其中的却只有两父女日复一日在有限的场景中看似枯燥乏味重复的过日子，但通过塔尔对于镜头冷静独到的掌控和捕捉，像是一个固定镜头的长时间静止停顿，或许在有些人看来会显得极其的烦闷和无聊，但看完后就会发觉塔尔的构思其实是相当精妙和天才的。
塔尔可以说在一个看似简易的布局中打造出了一种精密复杂的哲学架构，通过父女俩平淡寻常的日常生活和自然的微妙变化，以及对于镜头一流的运用和诗意的表达，来反应自然、宗教和个人在哲学意义上的存在价值，就像本片的起因是建立在日后尼采因一起看似普通的事件而引发的精神失常一样，在我看来尼采的身份和经历更像是塔尔为筹划这部杰作所借鉴的蓝本和选择的捷径，无论是尼采本身，还是《都灵之马》，都是从浅入深透过平凡的常态获得一定思想上的升华，或许在平淡普遍的意向中真能体会到一种酷似返璞归真般最为本质的深刻顿悟。
整部电影由时间划分为几个小段，在一定的时间和空间内，不厌其烦的重复着生活中的日常和琐碎事情，但在整个看似索然无味的过程中塔尔却很精妙的融入了些许变化和外来因素的入侵，从马的强烈反感和失控，买酒人神乎其神的倾诉，一群自由享乐派的吉普赛人，突然干涸见底的水井，奄奄一息萎靡不振的马儿，怎么点也点不燃的煤油灯，到最后只能无奈的生吃硬邦邦的马铃薯，通过这些别具匠心的设计和越演越烈的变化，可以很微妙的感受到一种自然与生物、人类与动物、社会与人类间的某种无形而紧密的联系。
强势的寒风在外肆意嚣张的搜刮和攻击，变化无常的大自然所爆发出来的强大能量，让一切在其面前都显得无比的渺小和卑微，马变垂危，开始缺水，没法搬家，只能寸步难行的坐以待毙，那一刻脆弱的生物在气势磅礴的大自然面前是何等的微不足道不堪一击。从不修边幅憔悴不堪的表外可以窥见到以往马儿整日奔波劳累的情形，一个是身份等级的不公划分在人类和动物的相处模式中体现得最为明显，另一个是从马儿的情绪表达和最后的身心状态中，仿佛能获得一种只能在被动、束缚和无奈的生存条件下痛苦活着的强烈而悲观的共鸣，这点通过尼采的遭遇似乎能得到一定的理解。
除了父女俩，纵观全片就来了两路人，通过他们的言语和行为可以发现两个共同点，一个是传达出对于宗教信仰的质疑，另一个可以把他们看作成一种外来文化和思想风潮的入侵，个人与社会间的相互联系，当强势刻板执意要拒绝融入或接受当代文明或思想，想要完全忠于自我存在时，从最后那个透着无限苦涩和悲哀的镜头可以看出机会是微乎其微的，当因主观强硬的自我意识或遭受外来影响没法挣扎和反抗的陷入重重危机之中，当上帝踏入冰冷的坟墓信仰不过是毫无意义的空谈，当塔尔打造出以上所有令人绝望的条件时，在看似不断消失和逝去的过程中，反而是一步步回到了最初的原点，反应出生存的必然与本质。
2 ) 一个真正让人恐惧的电影
2.阿基·考里斯马其说封镜说了很久，结果去年还是拍了个电影；可是贝拉·塔尔既然已经做到这个份上，恐怕他是真的不想拍下去了。贝拉·塔尔只有五十七岁，去年是五十六岁，作为世界上活着的最重要的几个导演之一，实在是不算老，如果这样就不干了，实在是太扫兴了！
3.就算知道贝拉·塔尔很老，我一直还是觉得他年轻，就像看“金钱”的时候感觉罗伯特·布列松像游戏中转世但是不掉经验值一样，贝拉·塔尔一直像最年轻的导演一样充满最年轻的力量。有时候总会把他跟洪尚秀或者阿彼察邦·韦拉斯哈古这些小他几岁或者十几岁的人联系起来。
4.女主角，就是那个女儿的角色，其实就是”撒旦探戈“里面的小女孩，变化好大；感觉就好像看高峰袖子从”东京合唱“里的小女孩到”女人上楼梯时“里面的女人一样神奇，总会想着一个女人的人生里到底发生了多少复杂而让人费解的故事。
说回“都灵之马”：
去年在“都灵之马”之后不久，拉斯·冯·特里尔有个电影叫“忧郁症”，我大概是半年前看的，拉斯·冯·特里尔之前还有一个电影叫“反基督者”，这两个电影都可以跟“都灵之马”联系起来，但是“都灵之马”更恐怖。
主题没什么可说的，我也不知道该怎么说。我只能说自己看得见的东西：
比如说，长镜头。在米克洛斯·杨索之后，我没有看过比贝拉·塔尔更好的长镜头了，像“鲸鱼马戏团”那种，又新鲜又有力的东西，让人看了小心肝扑通扑通的。“都灵之马”也一样，但是收敛了，收到几乎让人可以忘记了，虽然除非必要不分镜，但是只要你稍不留神，就会以为已经是下个镜头了。正如剪接希望做到剪了好像没剪，贝拉·塔尔做到了没剪好像剪了然后再好像没剪，当然是炫目的技巧，但是他收起来了，而且对他而言，这恐怕不是技巧，而是信仰。
再比如说，沉闷。没有比贝拉·塔尔更沉闷的导演了，在贝拉·塔尔的电影里没有比“都灵之马”更沉闷的电影了，整个电影不仅沉闷，而且连一个出口都没有，你以为接下来会爆发或者更深的沉闷，但是没有，仔细想想，之前之后都是同样的沉闷。表个态，我觉得这个很大的优点。
再比如说，开头和结尾。除掉旁白不说，当然旁白也做得很棒，开头是很厉害的，像贝拉·塔尔之前的开头一样厉害，好像很慢，又好像很快，就像看一个3D武侠片一样，画面很刺激，又好像很闷，在一个镜头里实现了非常多的效果，粗糙并且精致，反正我也说得乱七八糟的，就是很棒就对了。最后一点，这个震撼的开头有很大的吸引力，把人带入一个几乎什么的没有的电影世界里。然后是结尾，我想，这是我看过的最让人恐惧的结尾了——当然这种恐惧是靠整个电影完成的，但是在结尾的地方出现效果了。作为一个认真观看并且投入到剧情和环境里的观众，我所期望的或者恐惧的东西，在结尾通通没有出现，然后就有胸闷和冒冷汗的反应了……
我没办法再说下去，说着说着自己就乱了。我唯一想说的就是，这个电影好到无以复加，如果因为太沉闷——尽管沉闷也是一个优点——就不看，或者看到一半放弃，实在是太扫兴了！
3 ) 苏牧教授的题，试答
不喜欢，但承认这是一部佳片。全片由30个尺数长到变态的长镜头组成，多固定镜头和空镜头，场景、人物单一，情节重复，对白极少，背景音乐和声效也极其单调，让人感到非常乏味，很容易走神。但不得不说这种乏味的视听效果与影片的内涵主旨极为贴合，导演不惜引发观众的生理反感，来帮助观众感同身受地体验片中主角生活的艰难烦琐，从而达到深化主题的作用。
2、《都灵之马》中出现了几匹马？马之间有关系吗？《都灵之马》的马和尼采的马有关系吗？（5分）
三匹马，主人公父女所养的一匹黑马和吉普赛人所驾的两匹白马。
三匹马在影片中处处形成鲜明的对比，颜色上一黑两白；性情上黑马龟缩槽枥，绝食待死；白马奔波千里，载主求生。马之性情实际上反映的是主人的心态，象征着两种迥然不同的人生观和价值观，也预示着两种人完全不同的命运。
尼采所遇之马与片中黑马的遭遇类似，此马正是片中黑马的原型，尼采因看到挨打之马不听主命，感受到了强力意志、超人哲学的局限与谬误，所以发疯。而片中的白马则是尼采未见之马，白马恰体现了人之意志的能动作用，反映的正是尼采超人学说的核心思想，如果尼采看到的是这两匹白马，就不会发疯。
3、《都灵之马》中，土豆吃了几次？几次吃土豆有不同吗？（5分）
共吃五次，
第一次
景别：特写
人物：父亲
特点：残疾，只有一只手，一只眼有伤，动作娴熟，进食急促。
第二次
景别：近景
人物：女儿
特点：举止优雅、缓慢，若有所思
第三次
景别：中景
人物：父亲和女儿
特点：父亲进食急促，动作迅速；女儿进食缓慢，若有所思。
第四次
景别：中景
人物：父亲和女儿
特点：父亲进食速度减缓，只吃了一口就坐到窗前向窗外张望，不再继续进食
第五次
景别：中景
人物：父亲和女儿
特点：暗光，父亲吃生土豆，并要求女儿也吃，女儿拒吃。
不难发现，父女俩吃土豆的方式逐步发生了变化，父亲从开始的享受土豆，到搬家失利后因沮丧而没有胃口吃土豆，再到最后心态平和地吃生土豆。女儿则从开始心事重重地缓慢进食，到最后拒绝吃生土豆。细腻地刻画出父女俩不同的性格特点，也预示着一场家庭变故的发生。
4、《都灵之马》中的风是什么时候停的？为什么？（5分
风在第五日晚上停的。
具体解读见第八题回答。
5、《都灵之马》多少镜头？（5分
30个
6、《都灵之马》为何是黑白片？（5分）
符合影片沉重阴郁的叙事基调，增强色块、色调、明暗对比，烘托悲怆气氛；从视觉上提升影片的质感、厚度与重量；摒除主观情感的介入，帮助影片更加冷静客观地叙事，契合影片探讨哲学观、宗教观、生死观的深刻主题。
7、《都灵之马》中，父亲女儿离家后，为何又回来了？（5分）
客观上因为风大难行，主观上因为父亲保守、恋家，不敢也舍不得去别处生活。
8、《都灵之马》中那棵树什么意思？（5分）
是划分故土和他乡的界碑，象征着父亲的乡土情结，象征着家。
9、《都灵之马》的“情节点Ⅲ”是？如何理解？（10分）
是父亲吃生土豆，让女儿也吃，但女儿拒吃。
理解须结合此前的情节，分别分析父亲和女儿的世界观来谈。
影片前半部分买酒者的独白是影片思想内涵的重要注脚，买酒者的独白分为两部分，第一部分宣扬尼采的超人哲学，第二部分则是对这种哲学的彻底否定。因为他发现了超人哲学的局限性，不可抗的外部现实催毁了强力意志，这也正是尼采发疯的原因。买酒人是尼采的化身，这段演说可视为＂妈妈我真蠢＂的潜台词。
父亲的角色是超人学说的忠实拥趸，当他听到买酒人的忏悔时将其赶走，仍然坚持留守家园，一副死磕到底、人定胜天的架势。所以他才会对四处流浪的吉普赛人满怀鄙夷，而吉普赛人却用趋利避害的方式真正践行着尼采的超人精神，连上帝也赶不上他们的脚步，想要惩罚却总是扑空，此处无水，那里有水，此处无光，别处有光。影片的世界观其实是中庸的，是夹在信上帝与做超人之间的，对尼采的学说持一种理性的批判态度，既揭示其局限性，又肯定其积极意义。
女儿这个角色很有意思，她并不似父亲那般顽固，对上帝有敬畏之心，对去别处生活有向往之意，这从她诵读圣经和不无艳羡地望着吉普赛人快乐地绝尘而去都能解读出来。在经历了被吉普赛人绑架未遂和与父亲搬家未遂之后，她那颗蠢蠢欲动的离家之心已被唤醒。
片尾井枯火灭，但风却停了，是一种转机的象征。呼啸的风声作为单调的背景声效之一贯穿全片，伴着父女艰难烦琐、枯燥重复的疲敝生活，营造出一种苍凉悲怆的末世气氛。而大风从某种意义上来说是困境的根源，它摧毁了市集，令用以运输生活物资和维持父女生计的马儿裹足不前，甚至让父女俩的搬家计划破产 。
狂风平息，最先从困境中解放出来的正是行动能力。女儿拒绝了吃生土豆苟且偷生，第一次违背了父亲的命令，不是坐以待毙，而是去意已决。
10、你想拍你的《都灵之马》吗？她叫什么名字？（50分）
想拍，叫《不在梅边在柳边》。讲述现实生活不如意的小人物，让灵魂生活在别处、挑选灵魂栖息地的故事。
4 ) 了无生趣的绝望，如期而至的死亡
《都灵之马》是匈牙利导演贝拉·塔尔的新片，据说亦是其封镜之作。在2011年的柏林电影节上，曾经大受赞誉。这部影片一如他以往的影片一样，黑白的影像、漫长镜头、缓慢的节奏、单调的音乐，压抑的气氛……在极其精简的对话与简化了的故事之中，进行着哲学的沉思。不过，这部影片与其之前的相比，对于现实的关注减少了许多，而将更多的精力放在了对于人生根本意义的思考上。特别是相较于奠定贝拉·塔尔电影上地位的《撒旦的探戈》，这一点更是明显。在《撒旦的探戈》中可以看出塔尔对于现实的批判，他对那种陈旧体制的批判锋芒，是相当的尖锐。虽然《撒旦的探戈》中，也有导演对于人性的思考，但这种人性是基于现实的人性，是在具体情境之下的人性，而非是哲学意义上的人性。因此，尽管导演尽量抽离故事，电影的情节仍然还是相当的吸引人。
与《撒旦的探戈》不同，《都灵之马》的故事更被导演淡化到无的地步，剧中的人物也相当的简单，只有父女两人，最多再加上那匹尼采抱过的老马，此外就是偶然出现的吉普赛人及借酒的邻人。此对父女的家，孤零零地位于一片荒野之中，除了一棵孤独的枯树，就是光秃秃的地，风无情地没有止境地刮着，一切皆在萧瑟之中。这片荒芜之地，给观众一个最强烈的感觉，就是这是被上帝遗弃了的土地。
影片一开始，贝拉·塔尔就以他惯有的手法，用话外音讲述了此片的缘起，尼采那段已让人烂熟于心的故事。不过，塔尔没有去讲述尼采，而是追踪起那匹马的结局。其实马的结局也就是尼采的结局，贝拉·塔尔曾说，“尼采之于本片，等同于这匹马，和我们自身”。尼采疯癫了十年后在绝望中死去，马则在被尼采相拥之后不吃不喝了六天，最后的结局应该也是死亡，就如同影片中那对父女一样。马车夫赶着马从都灵返回他的家时，塔尔用了一个长镜头，展示着马车夫疲乏而痛苦的脸，再配以曾经出现在他许多电影中的那种让人沉重的音乐，让我们感觉到了一种对于生存的艰难。这张看似平静的脸，已是饱经人间的风霜，他对马的愤怒早已消失，恐怕想的是早点回家，明日再去城里多拉一趟货多载一个人。此时的马车夫，对于人生尚存希望。
圣经中上帝创造这个世界用了七天的时间，从虚无之中开辟天与地，在混沌之中引来了光明。贝拉·塔尔则在《都灵之马》中，细致地描写了马车夫从都灵回家之后日子，一共六天，每天他都用字幕标出，明显可以看出他在用此故事与圣经的创世纪做对比。圣经中上帝在创造，而在这片没有上帝的土地上，塔尔记录的却是毁灭。塔尔毁灭的这个世界，也用了七天，虽然他只认真地记录了六天的时间。其实毁灭是从马车夫回家的那天就开始了，只不过那一天马车夫还有着希望，那是上帝还存在的一天，那是从创造到毁灭的过渡日子。
贝拉·塔尔在电影中所展现的马车夫父女俩的生活，其实只是一种单调的重复，一种生活重压之下艰难求生的悲哀。家徒四壁的屋子，勉强能够抵御门外呼啸着的寒风；父女俩谋生的手段，就只有那匹可怜的老马。每天女儿为残疾的父亲穿衣脱衣，父女俩不停地套马卸马；天一亮女儿即起床去井里打水，到黑夜降临两人仍是劳作不息；每日两餐饭父女相对而食，吃的永远都是白水煮土豆，唯一的享受与娱乐，大概就是清晨父女俩喝一杯烧酒。艰辛而繁重，单调而无趣，日复一日，父女俩就是如此度过人生。这种人生，其实又何尝不是我们的人生，也许我们更少一些生活的艰辛，更多一点生活的乐趣，不过本质上我们不都是如此生活着吗？尼采为马的悲惨生活而痛哭，其实是在哭他自己的命运，从更广阔的意义上来说，他也是为马车夫而哭，为马车夫父女悲苦的生活而哭，更是为人类共同的命运而哭。
尼采的哭是灾难性的，他让自己走入癫狂之中，也让那匹老马进入反抗期，同时开始了马车夫父女生活的毁灭进程。从都灵回来的第二天早晨，马就拒绝再受马车夫的奴役，并进入了不吃不喝的状态。这让父女的生活更是雪上加霜，马是他们生活的来源，也是他们生存的依赖，这样他们只能困守在这荒凉之地，绝望地等待着毁灭的开始，等待着死亡的到来。虽然他们曾经打算离开这个地方，无边的荒野与狂啸的风又将他们逼了回来，在这个上帝已经死了的时代，何处还有生存之希望？到他们家抢井水喝的那群吉普赛人就是预兆，他们也在寻求着理想之境，而有着井水的这个荒僻之家，竟也让他们兴奋无比，可见其他的地方，尽皆神弃之地。
在他们困守的六天里，食物在减少，马也越来越衰颓。最后是井水也枯竭了，煤油灯再也无法点着，死亡的气息越来越浓厚，弥漫在这间土屋里。即使是狂风停歇，也阻止不了毁灭的到来。一直辛勤劳作的女儿，也如那匹老以一样，面对着水煮的土豆，呆呆地不再进食。这是第六天，实际则是毁灭开始的第七天，就一个短短的镜头，即堕入无边的黑暗之中。死亡当然会如期而至，了无生趣的生活也该结束了。这是尼采悲悯的后果，在他对老马的悲悯之中，马失去了生存的意义，他本人亦因痛苦而疯癫，同时也威胁着马车夫父女俩的生存，整个的世界也在悲悯中走向毁灭。上帝无中生有创造了世界，而尼采却先让上帝死去，然后在上帝创世的第七天开始了他的解构，他用毁灭来连接创造，生死往复，构成了尼采式的永劫轮回。人生充满着痛苦，人生就是劫难，如同西西弗斯一样，永远看不到希望，只有绝望与死亡。
当然，《都灵之马》体现的并非尼采的思想，而是贝拉·塔尔对于世界对于人生的看法，尽管他用的是尼采的故事，而且大部分的思考来自于尼采。前面引述贝拉·塔尔的话，证实了他电影中所写的苦难，其实也是尼采的苦难，也正是我们自身的苦难。他在影片中要说明的，正是我们人类生命中所不能承受之重，而这也是我们必须体验的，即使痛苦，即使绝望，也得经受。只有死亡，才能终止这一切。
“死亡瞬间，我们不会再纠结所作所为是否有意义，我们、已老去的灵魂、这个世界都不复存在。”这就是塔尔的想法，也是电影所表现出来的意义。
5 ) 关于《都灵之马》中后尼采时代人类的精神处境困境及其救赎。
摘要：作为贝拉塔尔的封镜之作，本片将尼采之死及其思想外挂在片名与开头的独白里，内蕴在全片的三十个长镜头中，为观众提供了清晰的哲学解答途径。本文将从尼采的观点出发，按照电影的思路，将欧洲文化及欧洲人的精神发展视为虚无主义的完成与崩溃，试图寻求虚无主义崩溃后非强力者的精神救赎。
关键词：《都灵之马》；贝拉塔尔；尼采；虚无主义；
第一章：欧洲大陆的虚无主义传统
1889年1月3日，尼采在都灵的卡罗阿尔伯托广场看到一个马车夫用鞭子抽打一匹老马。他抱着马哭了起来，然后昏倒了。在随后的一个月不到的时间里，尼采就被诊断出得了严重的精神疾病，并在随后的11年里卧榻不起、沉默寡言。贝拉塔尔在片头以独白的方式陈述这一事件时没有任何镜头出现，只有他低沉的声音在一片黑暗中回荡。这种别有用心的强调向我们指明了理解本片的重点：尼采。不从尼采的哲学出发对此片进行解读或许有其他方面的价值，但对于作品本身来说必然是一种误读。
我们可以从尼采的“伟大的虚无主义的反运动”的观点来理解本片。什么是虚无主义？尼采把虚无主义定义为“最高价值的自行贬黜”[1]。可见虚无主义不是某样东西，而是一种过程。那么，尼采是如何在西方人的精神中发现虚无主义的呢？
我们可以从两方面理解西方人的精神内核。一是古希腊哲学。根据雅斯贝尔斯的“轴心时代”理论，在公元前500年西方、印度、中国等地区的人类文化大突破中，“智慧”（sophist）的产生是共有之现象，“爱智慧”（philosophy）却唯独产生在环地中海的那小小一片土地上。在希腊文明与周边各大文明不断交锋的过程中，希腊人选择用理性来审视一切，典型代表是米利都学派对世界起源的还原论解释。当理性被当作经验，某种超经验的反思便产生了，例如毕达哥拉斯的“数”，赫拉克利特的“逻各斯”，克塞诺芬尼的“神”，巴门尼德的“一”。公元前四世纪这种超经验的反思被古希腊哲学三杰——苏格拉底、柏拉图、亚里士多德推上巅峰。它们与早期的自然哲学相对，被后人称为形而上学。二是基督教。如果说古希腊哲学的自然本体论是自然人在童年时期对外界天真纯净的惊异，构成了西方人精神向外的广度的话，希腊化时期至中世纪的基督教神学则是主体人在自我意识觉醒的青年时期面对痛苦的极端尝试，构成了西方人向内的思想深度。自奥古斯丁以降，无中生有、道成肉身的上帝作为自我意识的替身被创造出来。西方人悬置了对自然的探求，开始对人类的内在精神进行超经验的研究。
将形而上学的各种“第一物”、神学的“上帝”作为“最高价值”，不正是创造“最高价值”的过程吗？如何理解尼采将虚无主义视为西方精神的传统？海德格尔在《尼采》中回答了这个问题。“对最高价值的设定同时也设定了这些最高价值贬黜的可能性; 而当这些最高价值表明自己具有不可企及的特性时, 它们的贬黜也就已经开始了。生命因此就显得是不适宜于这些价值的, 根本无能于实现这些价值。因为这个缘故, 本真的虚无主义的‘预备形式’就是悲观主义。”[2]在尼采看来柏拉图主义者们所设置的超感性超经验的彼岸世界自设定之初便具有堕落的必然属性。但此种说法作为尼采哲学思考的基础却有明显的逻辑漏洞，它直接导致了尼采试图克服虚无主义的失败。
第二章：尼采以价值虚无主义克服虚无主义的失败与其疯狂
《都灵之马》的影片语言极少，三十个长镜头中有十五个镜头没有出现任何对话。片中对话最多的部分是第十二个镜头买酒人的拜访和第十八个镜头驱逐吉普赛人。
本片采用了极为特别的声音处理方式，“要么是完全的静默，要么是放大的音效。”[3]放大的音效中值得关注的有风声、水声和由double base奏出的悲剧性的背景音乐。这种忽略人物语言的处理方式显然别有用心。它使得存在语言的镜头更加弥足珍贵。买酒人带来了第一段长对话，他激情而混乱的陈述颇有尼采的特色。内容大概是说我们选择了毁灭，上帝促成了选择，一切伟大高贵在这种选择中消亡，但这种情况正因上帝之死而改变。本片主人公之一父亲听完后淡淡的回应道：“别扯了，都是废话”。
买酒人所叙述的是尼采自认为其正在进行的一项伟大工作：虚无主义的反运动。而马车夫的回应可以看作尼采疯狂的原因：这是一场失败的反运动。“在这里，尼采倒是用一种双重的否定绝对地否定了一切：首先否定了现存世界，进而同时也否定了从这个现存世界出发值得愿望的超感性世界，即理想......尼采关于虚无主义的概念本身就是一个虚无主义的概念。尽管有种种深刻的洞见，但尼采没有能够认识到虚无主义的隐蔽本质，原因就在于：他自始就只是从价值思想出发，把虚无主义把握为最高价值之贬黜的过程。而尼采之所以必然以此方式来把握虚无主义，是因为他保持在西方形而上学的轨道和区域中，对西方形而上学作了一种臻于终点的思考，他没有看出在价值概念里潜伏着一个存在概念”[4]。这样一来，尼采看见被鞭打的老马的心理活动我们虽不能确切得知，却有了猜测的依据。强力意志作为一种被设定的最高价值从未具有尼采自认为其应所具有的倒转意义，因为他依旧未能超越存在者而把握存在，依旧用存在者遮蔽了存在本身。尼采付出了毕生精力渴望以“求意志的意志”作为存在却发现这种意志竟不能救赎一匹老马。面对痛苦与堕落，最有力的反击方式竟是沉默，如影片中那匹绝食的老马一般。强力意志最终只能被看作一种新的虚无主义——价值虚无主义。借用流行语来说，尼采的思想最终“变成了他最讨厌的样子”。
第三章：对虚无主义的尝试性接受：生命哲学的另一种可能
尼采的工作虽然失败了，但在他提出“重估一切价值”时却开辟了获得存在的另一条非理性的道路。为了克服虚无主义，许多西方思想家艺术家基于尼采做出了自己的尝试，如海德格尔的“思”、蒙德里安的“纯粹的精神”、弗洛伊德的“力比多”、拉康的“欲望”、福柯的“历史”、德里达的“游戏”等。贝拉塔尔在《都灵之马》中也提出了自己的观点。塔尔在访谈录中谈到“我只相信人类自身”[5]。为了达到人类自身，他在影片中进行了一项实验——剥离。全片以一种反上帝创世的思路，将不属于父亲及其女儿自身的存在者剥离。塔尔的电影作品都剥离了色彩；马罢工了，剥离了“社会关系的总和”；剥离了除土豆外的食物；第四天剥离了水；第五天剥离了光，最终只剩下虚无的黑暗。这种剥离以一种奇慢的节奏被诉说着，这种慢来源于重复每一个微小的动作与事件，每一个事件又运用不同的拍摄技巧展示不同的细节。如第一次吃饭女儿把两个土豆洗净煮好放在碟子里端上餐桌后，用特写景别描绘父亲用一只手仓促进食的姿态，第四次吃土豆则采用中景景别，镜头中父亲吃得很慢，最后坐在窗边沉思；如用跟拍的方式拍摄女儿第一次去井边打水，回来时头发在大风中舞蹈，第三次女儿去打水发现水没了镜头只停留在门内。这种单调的丰富同样展示了一样东西——虚无。那么问题来了：如果《都灵之马》中剥离实验的结果是“人类自身等于虚无”的话，不是依然没有克服虚无主义吗？不是在继续重复着尼采的失败吗？这部影片还有什么意义呢？
在我看来，这部影片是用提出问题的方式给出了解答——我们为什么要克服虚无主义？与其疯狂的寻找存在，我们为何不能接受一个事实——存在不存在？
为何要为万物及自身寻找一个终极答案？这不是个哲学问题，不是个知识问题，而是一个文化差异问题。对于西方人来说虚无是可怕的，无限是荒谬的，一系列因果链条中并不存在一个第一因的状况是无法接受的，但生活在儒道互补语境下的我们却可以自然而然的接受“本来无一物，何处染尘埃”，甚至将“无我”作为一种解脱的方式。西方人对存在执着的追求确实有伟大的积极意义，尤其是在认识世界、改造世界方面，但他们的彻悟从来都是怀疑主义式的“不做任何决定，悬置判断”，如古希腊时期智者派的诡辩，如希腊化时期埃奈希德谟关于认识论的十个老论式。《都灵之马》的独特之处正在于用西方的语言把虚无摆上台面来谈，尝试用很东方的方式心平气和的接受“人类自身就是虚无”这一命题，为某些执着于“执”的人提供非宗教非哲学意义上的救赎的可能。我在一百五十五分钟的观影过程中获得了某种转向的体验，在父女的六天的生活中看见了佛家所谓的“无常、苦、无我”。我开始试图消解自己十多年来求强力的戾气，从博大精神的中国化的佛教——禅宗中得到精神的救赎，而这种寻求的动机是由一个匈牙利导演所给予的，不可谓不神奇。
参考文献：
[1] 海德格尔《林中路》孙周兴译，上海译文出版社1997年第228-229页
[2] 海德格尔《尼采》孙周兴译，[北京]商务印书馆2002年第910页
[3] 谭笑晗《<都灵之马>：长镜头与生命哲学》长春大学学报2016，（03)
[4] 邓晓芒《欧洲虚无主义及其克服——读海德格尔<尼采>札记》江苏社会科学2008，（02）
[5] 《土地——贝拉塔尔访谈》电影艺术2016，（04）
[6] 赵林、邓晓芒《西方哲学史》高等教育出版社
[7] 聂敏里《西方思想的起源——古希腊哲学史论》中国人民大学出版社2017
[8] 尼采《查拉图斯特拉如是说》钱春绮译，三联书店2007
[9] 雅斯贝尔斯《论历史的起源与目标》李雪涛译，华东师范大学出版社2018
6 ) 沒有結構或者沒有生命
那個作家她成名之時文字華麗，能文言能白話，辭藻浮華，盡顯家學深厚的功底，到了她大學快畢業時，文字反而樸素得和網絡小說差不多了，這個時候，她說小說的生命是結構。而也有人說過，一首歌的好壞是看旋律，但成敗又在編曲的結構。
現在若還把文學和電影做比，似乎已經落後了幾十年，何况貝拉塔爾師承的，不就是宣告文學和電影决裂的塔可夫斯基么？是的，電影和文學是兩碼事，但我卻忍不住覺得《都靈老馬》的長鏡頭，是文學性的長鏡頭。你可以說老貝的鏡頭運動如詩，那麽如果把文字和鏡頭做類比，《都靈老馬》的鏡頭一方面看上去繁復而淩厲，但又直接準確。但早把長鏡頭玩得爛熟的老貝封筆之作最值得稱道的可不是“文字”如何絢麗，甚至我不想去贊美導演的staging，或是電影漫長鏡頭中閃光的細節，那些留給别人去贊美吧，在這裏我只想爲簡單而精妙的結構鼓掌。
電影內容五味雜陳，故事卻很簡單。讓尼采痛哭的老馬和馬夫回家後6天的生活，第一天，描述馬夫和女兒一日平常的生活，女兒在家，每日去屋外的井裏打水，準備晚飯，一成不變的全是煮土豆，馬夫則應驅馬出外工作。但自第二日起，父女兩人不斷遭遇不幸，屋外的颶風已令荒原小屋有如孤島，而老馬突然不願再拉車，甚至不吃不喝，馬夫便不再出門工作。第三日一班吉普賽人路過，不問自取的喝了井水惹惱了馬夫。次日井水莫名其妙的就干涸見底了。之後馬夫收拾細軟帶上老馬打算搬離此地，卻走不過一個山頭就折返而回，到了晚上，連油燈也不知爲何無法點燃。到了第六日，父女原本規律的生活已經被破壞殆盡，父親一切如常，吃著碗裏的生土豆，對沉默不語的女兒說“你必鬚得吃。”這正是女兒對絕食的老馬曾說過的話。
電影到這裏結束。
第七日會怎樣？不幸會繼續奪走父女所擁有的平凡生活？父女會堅守在家園直到連生土豆也沒有？還是第七日便已到世界末日？
這個描述人類生存之道的絕望故事，簡單而讓人回味。簡單的故事往往能包含無窮的道理，尤其是在人類似乎快要末日臨頭的當下看來，更是震撼人心。
說回結構，我相信電影藝術的好壞不在故事如何，而是如何說故事。《都靈老馬》分章節而成，如同樂章般，原本的節奏便是父女倆曾十幾年如一日的生活，電影中的六日，兩人每日都欲重復同樣的節奏，但各種“不幸”卻化作變奏漸次加入其中。父女面對變化卻沒有太多變通之法，唯有堅持如常的生存之法。這種重復中變奏，變奏後又見不變，從而反襯出主軸，這樣的結構，印象在許多小說中都能見到，但這又像是音樂中常用的技巧。道理似乎簡單，但如何在結構中巧妙而合理的安排，又是看得明白不易做到。
老貝不斷重復的描寫父女兩重復的生活，但隨著故事的變化，鏡頭的節奏也在變化著。比如女兒之前打水時，鏡頭都會跟隨前往（但是是不同的角度），路程顯得艱難而漫長。而在井水干涸的那個早上，鏡頭待在門裏，看著女兒走到遠處的景邊，再到女兒回來緊張的叫上父親，鏡頭才又跟著兩人到井邊，但隨著兩人焦急的步伐，鏡頭的移動速度已和前面不同，快了許多。就這樣一個景别和一個速度的變化，就完成了情節到電影語言上變奏的同步。而電影中看似冗長的鏡頭裏還包含有眾多細節——絕計不只是驚人的鏡頭移動——恐怕并不是看一次就能將他們完全捕捉到的。我只能體會到大的結構，在回味中大致體會出許多細節的精彩之處，但恐怕仍未能及其深意。相信無論是情節推進抑或鏡頭安排，都是貝拉塔爾花三年時間，殚精竭虑造就，更何况故事寓意無窮，以極簡及極深，難怪貝拉塔爾將這看作他最後一部作品，因爲他要說的，都已經說完了。
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一如往常的貝拉塔爾，影片的第一個鏡頭總是能夠讓所有人———哪怕是半小時後就會睡過去的觀衆拍手叫好。他的黑白攝影也好得完全不像是同時代的人。想想之前在文化中心看的《鬼子來了》，雖然姜文也是拿去歐洲沖洗，但是這個黑白啊⋯⋯和貝拉塔爾拍的真是差一截，究竟是爲什麼咧！？
影片有一處讓我無法不走神的地方，就是那個說最多對白的胖子，那個緩慢的zoom in實在讓人昏昏欲睡⋯⋯這麼直接的對白似乎也失掉了影像之美，何況⋯⋯這冗長的對白並不直白易懂。
另外，第一個長鏡頭中凌厲的配樂絕對是讓人印象深刻的，但幾乎完全沒有變化的在不同的情況下不斷重複使用——並沒有讀懂每一次音樂擺放的用意，但這激烈的旋律到後來實在讓我有些抗拒了。
我道行不够，还没看出个倪端。就觉得导演很大气。现在是3个月后，这个影片在我脑海里一直挥之不去。
第一日蛀虫不再蛀蚀木材。第二日老马不再受人驱使。第三日老马拒绝进食、拒绝饮水。第四日井枯水尽。第五日光芒皆逝。第六日，一切都熄灭、燃尽，“一切都成了废墟，一切都被侵蚀”。浑浊的双眼凝视窗外，窗外是无尽的荒芜，灰暗的沉沦。上帝死了。都灵之马与父女一并静待毁灭。水煮的土豆永远吃不完，被捏碎、被吞食；冬日的寒风无休无止，裹挟枯叶、裹挟泥沙。万物在触摸-占有-沦落中循环无限，一如上帝与众神归于虚无。“因为这个世界已经沦落，因为他们所得万物皆已沦落”，男人突然推门进来，不知所云，“这正是人们自己的抉择，关于自身的抉择”。而此后的每一秒都将变得无比艰难，走向毁灭的过程更加绝望无助。都灵之马拒绝进食，她苦苦哀求着它，就像在毁灭前同样苦苦哀求她啃食土豆的老父亲。死寂；黑暗……黑暗里是雷霆万钧。
能忍受这部电影，你就能忍受生活！
很长的大闷片，特别适合在很忙很忙明天有一门考试一个论文死限半夜还要采访这样的日子去看，看完两个半小时抑郁的马和人，你就会意识到：一切都是百忙啊，不如躺下来吃土豆吧。
那第一日，皮毛斑驳污脏的老马，在烈风与凄寒浓雾中举蹄维艰，挣扎迈步。那第六日，井已枯、水已尽，炭已熄，油灯无法再点燃，上帝已死，尼采说：没有光，世界便没有光，遁入黯黑死寂混沌。天地不仁，万物为“都灵之马”。塔尔贝拉以此作收官，留下一个绝望灭殁的黑洞。
上帝已死，尼采从一匹马窥见宇宙的真相。狂风呼啸形如末日景象，创世纪倒行逆施，水消失接着是光，黑暗与沉寂指向万物的终结。发疯吧，怒吼吧，生命的尽头是死亡。原野上不倒的独木，在漫天飞舞的枯叶中伫立，与安哲罗普洛斯《雾中风景》中的树有种生与死的对照。贝拉·塔尔封镜之作，这是一部惊悚片。
看你套马车，看你赶马车，看你卸马车；看你穿衣服，看你脱衣服，看你洗衣服；看你煮土豆，看你吃土豆，看你吃完了；看你去打水，看你在烧水，看你水没了；看你大风吹，看你大风吹，看你大风吹……
兩口子，一日兩餐只有馬鈴薯可吃，到最後，煮馬鈴薯的水也沒有了，只剩下冷冰冰的土豆，老爸說："you have to eat." 竟如女兒跟絕食的老馬所說的一樣。便，道出了生命的困窘與艱難。
张爱玲：中国人认为人一年年活下去并不走到哪里去，人类一代一代下去也并不走到哪里去。那么活着有什么意义呢？不管有意义没有，反正是活着的，懒洋洋灰扑扑地活下去。徐童《算命》：内俩乞丐，没好吃没好喝也没好住的，没任何乐趣的生活还有必要活着吗？老厉回答我：欸，活着难道一定要有乐趣才活着吗
塔尔的作品如此难以下咽，但是没有人可以因此否定它伟大的艺术价值。对于大师，可以选择追随，可以拒绝，不必全懂，否则也会生出曲高和寡的孤独。
創世紀逆行。人行走於白晝如黑暗。剝食馬鈴薯（真的不需要再說什麼）就可以說明生命。電影散場時，看到觀眾紛紛拿起智慧型手機，在facebook上滑呀滑。你電影螢幕沒了光，真的沒甚麼大不了。上帝已死。尼采已死。但願這匹都靈老馬也能一同被您tag上。
if you’re going to stay home and watch the world end, you might as well have drop-dead views生命一旦开始就无法停止的直到結束么？或许命运根本不会改變而你注定要走着一遭【氛围黑】
源于尼采，终于尼采：人生没有目的，只有过程，所谓的终极目的是虚无的。---人的情况和树相同。它愈想开向高处和明亮处，它的根愈要向下，向泥土，向黑暗处，向深处，向恶---千万不要忘记。我们飞翔得越高，我们在那些不能飞翔的人眼中的形象越是渺小。
五星；匈牙利艺术片大师贝拉塔尔的收官之作。一部需要耐心看完的神作，电影实验性强烈堪比任何哲学名著，每一个黑白的镜头都是导演想要表达的反创世纪逆向工程，在第六天光也消失的时候，一切冗长重复艰涩也结束。
《都灵之马》将台词缩减至最低限度而产生大量的留白，透过长镜头所不断重复的生活场面来表现生活的枯燥无味的永恒轮回，如同屋外呼啸的寒风：几乎毫无故事情节的发展表象下实际是走向毁灭的过程，马，作为影片的旁观者也类似卡夫卡《饥饿艺术家》的角色而成为尼采的象征。人类亟待被超越。正午前的末日
尼采的说明之后，前两句台词：准备好了吗，该睡觉了！
要把人民群众的供暖和照明问题当做头等大事来办
神七日创造世界，塔尔七日毁灭一切！贝拉·塔尔的封山作， 这是一个关于德国哲学家尼采的故事，当年尼采在都灵的卡罗阿尔伯托广场看到一个马车夫用鞭子抽打一匹老马。贝拉·塔尔追寻了那匹马的故事，或许也是尼采的故事。塔尔一贯的前卫风格和长镜头，场面调度和摄影的景别变化绝对大师风范。★★★★
天地初开混沌鸿蒙，人类所有惰性贪婪罪恶都要消失于无休无止的风沙之中；配乐太加分。
贝拉·塔尔封镜之作，极端末世影像。撇开互文元素来看，不啻是一部呈现生活艰难本质的慢电影，剥去绚烂花饰，于狂风呼啸中勉力求生，穿脱衣服，打水，看马，砍柴，生火，洗衣，吃土豆，生活就是如此单调乏味、疲累而辛苦。考虑互文指涉，至少有四点很关键：①尼采要求重估一切价值不假，但若是忽视了他思想的核心指向——对个体生命的绝对肯定，自然不妥。②尼采的永恒轮回实际上是指【生成】的永恒轮回，而非存在的单调重复！德勒兹在此基础上建立【差异与重复】哲学，一如影片中重复的日程行为，每次都用了不同的机位或运镜，摄影机虽有静伫凝视，但更多时候不断运动。③那段直白“传道”直指现代性（滥用工具理性，对外物持无限占有的态度），并折射出贪婪与傲慢之罪。④敌基督：马夫=耶稣的颠倒与戏仿，女儿手中的反圣经，六日灭世。（9.0/10）