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剧情介绍
东京的都市丛林中央，残存着一栋古旧寒酸的老房子，这里局促地生活着柴田一家五口人。在工地当临时工的男人阿治（Lily Franky 饰）经常带着儿子祥太（城桧吏 饰）到超市盗窃生活用品，这一天，他们回家路上遇到了独自待在户外的四岁女孩由里（佐佐木美结 饰）。妻子信代（安藤樱 饰）起初极力主张将女孩送回父母身边，但当看到女孩原生家庭的状况时又心生恻隐。原本柴田家就靠着老奶奶初枝（树木希林 饰）的养老金度日，而今多了一口人，自然更艰辛了几分。包括信代的妹妹亚纪（松冈茉优 饰）在内，虽然一家人游走在贫困和违法的边缘，但笃深的羁绊将他们紧紧联系在一起，使他们的心不会随着冰冷的都市而寒冷下去…… 本片荣获第71届戛纳电影节金棕榈诗人与他的情人每当变幻时东京金盏花里克·斯坦的秘密法国合并极恶非道3清宫秘史 清宮秘史黄金花粤语谜样的爱子北行国王长夜漫漫路迢迢爱之诺恋与枪弹禁止吸烟2019逮捕王夜魔人2016地下室惊魂财神有道史前巨鳄遗产黑镜第五季开膛街 第四季女人百态2002黑色丑闻智取威虎山（1970）大马帮雪豹特战不可能的事谜之转校生最强喜事可认证的乔纳斯大块头有大智慧 粤语黄河英雄海军罪案调查处：悉尼第一季与恶魔有约做工的人2023四分钟记录我是处女座2016孤国春秋 第一季夜生活的女人好女孩的反抗福尔摩斯与华生孤身2020奥赛罗神探伽利略XX 内海薰最后的案件未见再见
长篇影评
1 ) 不止25个细节：那些无声的羁绊，那些有声的家
本文严重剧透，请一定在看完电影后阅读，感谢！
周三豆瓣的超前点映场，今天首映再次去看，正如之前所看的是枝裕和监督的电影，第二次看真的不一样了。我刚刚从影院回来，我只想对电影中的细节说说我自己的感受，不是评论，与大家分享。
如果你看过导演之前的电影，你一定会从这部电影中找到许多导演之前作品的影子，就像电影的海报一样，一个家族，三条感情羁绊的线。
《如父如子》与《比海更深》：柴田治与祥太
1. 祥太的名字。是治的本名，也可能是治会写的为数不多的字。祥太说黑鱼的故事是从语文来的，而治说他更不懂了，到之后祥太进了医院，治告诉警察，柴田是棒球明星的姓，因为这个姓是假的，而特意说了祥太怎么写，这才是他真正的名字。
2. 夜晚的父子玩乐，柴田治看着外面踢球的父子经过，自己拿个塑料袋就当足球了。在祥太被抓之前，他们的互动与玩乐都在晚上，而后来祥太回来的那个雪夜，你是否会想到比海更深的那个夜晚呢？
3. “三大教育”：柴田治告诉祥太的三件事情：只有没法在家学习的孩子才去上学，放在柜台的东西并不属于任何人，只要商店没有倒闭就好。无论这些教育多么的荒谬，但是孩子的单纯就是依然相信这些真的，直到老爷爷的杂货店真的关了，祥太才真的感到了怀疑。
4. 偷东西与新修的浴室。柴田治的好吃懒做来自与偷盗的过于容易，有容易来的钱，干其他累的事情就不愿意了，所以偷东西就成了柴田治唯一会的东西。当警察问他为什么教小孩偷东西的时候，他的回答就是我只能教这个。这可能只是一个借口，但是也可能是他的真心，就像后来祥太来到他一个人居住的地方的时候，他却说浴室是新的，可以去洗澡，浴室是新的，连说两次。只有这点好了，最后一天当“爸爸”的柴田治还是想给祥太。再比如大海中父子关于咪咪与早晨变大的事情，柴田治知道的不多，但是他观察到了孩子的变化，也会赶紧告诉他——只是他只有这些，只会这些了。这里还有一个细节，玲玲掉牙的早上推开了祥太的门，祥太跟她说不要随便打开他的门，这不是随便一说的。
5. 爸爸与叔叔。虽然祥太一直不叫爸爸，但是柴田治一直说着爸爸我，直到最后的公交车站，他说了两次叔叔。公交车上的祥太终于不发声地说出了爸爸，就像奶奶无声的谢谢一样。
6. 抛弃祥太与祥太故意被抓。最后的一夜，两个男人就像之前的那个车上的夜晚一样，“两个男人在一起挺好的”，进行了一场男人的对话。柴田治说对不起，当时要逃。他真的要逃，不管祥太了吗？他出门的时候带着祥太的鞋，告诉玲玲去接祥太，他心中是惦记着祥太的，但是事实情况是他就算没有一出门就被抓住，他也没法去找祥太了。所以事实上，他确实是不管祥太了。此时他这样告诉祥太，既是实话，也是希望祥太分开后不要那么难过。祥太故意被抓是为了玲玲还是因为想结束这一切，也许都有，他最后告诉柴田治又何尝不是让“爸爸”别更难过呢？这是一次男人的对话，都是真的谎言。
7. 传承，教育，给予，榜样，也许这就是父子之间的正确羁绊吧，对于柴田治来说，他确实做的不好，但是他似乎也真的在努力，但是真的不对，不够，只是某种情感还是超越的血缘。
8. 小黑鱼与金枪鱼。在故事中家族要团结，同时这也是柴田治无法给予祥太的，小偷家族只能告诉他，要大家小黑鱼抱在一起，而孩子需要知道什么是小黑鱼什么又是金枪鱼，更要知道自己是不是小黑鱼。
《无人知晓》：玲玲与柴田信代
玲玲的遭遇让人不得不想到无人知晓，她的境遇甚至比无人知晓更为痛苦。
1. 买新裙子与伤疤。不得不说，第二次看的时候，听到玲玲与祥太在车上说到妈妈还给我买新裙子的时候真的是毛骨悚然。玲玲跟奶奶，信代去商店买泳衣的时候，玲玲突然一句待会儿不会被打吗？直到最后，玲玲回到家，因为摸了生母的伤疤，被要求道歉，然后她生母突然邪恶地笑着说给她买新裙子的时候，玲玲的表情，那一瞬间我的心像被扎了一样，那是多么恐怖的感觉啊。而正如柴田治给祥太灌输概念一样，玲玲的妈妈也给她灌输因为喜欢她才打的概念。直到信代紧紧地抱住了她，但是这依然没有改变买新裙子等于挨打的可怕经历。而最后玲玲触碰生母伤疤的动作似乎也是在说玲玲本身就是一个其生母不愿面对的伤疤，是一个象征。
2. 被父母虐待的孩子，怎么会对人那么好？当信代说出这句话的时候，不得不想，她的童年会是怎么样一副光景。她显然没有成为善良的人，而她抱紧玲玲的时候，是否希望她能保留她的善良呢？
3. 尿床。玲玲5岁还在尿床，生理性的问题不好说。从家长与教育层面来说，很有可能是由两方面造成的，第一，疏于教育，没有训练孩子起床小便，显然玲玲的生父母很可能就不管她。第二，更严重的是，尿床之后家长的反应，家长对尿床孩子打骂会造成孩子心里负担加重，更加容易尿床，所以玲玲的尿床与她的家庭情况是有关系的。另外，简单科普，吃盐不能治疗尿床，相反，小朋友应该少盐少糖，才不容易尿床。
4. 是她选择了我们？这是信代跟奶奶说的话，回到电影一开始。柴田治与祥太遇到玲玲，并不是第一次，而且甚至之前信代也见过她。这里面真的冥冥之中有一个选择。
5. 进退维谷。看完电影，尤其是最后一幕，我最难受的就是玲玲了，她如果一直在小偷家族会变成什么样呢？在她可怕的原生家庭又会如何呢？《无人知晓》中的一幕幕，最后时刻她一个人走廊上，她的爸妈呢？两个孩子失踪两个月都不报警的爸妈呢？不敢想。
6. 玲玲的身材。从一开始瘦的样子，到最后回到家里玲玲其实已经胖了不少。对于玲玲，小偷家族固然不好，但是也许对她来说，更高的要求只是奢望了。
《海街日记》：柴田亚纪与柴田初枝
最爱的树木希林真的老了，甚至脸上的表情已经没有那么丰富了，她与亚纪这对“祖孙姐妹淘”却是这部戏最令人唏嘘的一条线，他们并非完全没有关系，但是她们之间的关系还不如没有关系。
1. 被另外一个女人伤害的女人同盟。奶奶是爷爷的前妻，其实两个人是毫无血缘关系的两个人，但是为什么亚纪依赖这个奶奶呢？因为奶奶也是因为另外一个女人，自己被抛弃，而对于亚纪，她的爸爸跟另外的女人好了，又生下了妹妹，她也成了那个被抛弃而多余的了。（从奶奶那句 非常突兀的同父异母，以及奶奶拜访其爸妈的时候，她妈妈说的那句她爸爸很想她，可知，她是她爸爸跟前妻的孩子，而她希望成为那个两个人亲生的女儿）所以她在奶奶身上找到了共同点，这样也让两个人可以相依为命。亚纪就是海街日记里的浅野铃，她没有三个姐姐，但是她有一个老奶奶。
2. 温暖，无论是躺在奶奶身边，还是紧紧抱住4号。亚纪最缺乏的是温暖，看看她家的房子与父母，看似那么美好，却让她如此缺乏爱。与其说她工作是为了赚钱，倒不如说她只是想从与人接触那里得到温暖与爱。这一切随着奶奶的死，尤其是她知道了奶奶从她爸爸那里拿钱的一瞬间，也许崩塌了，就像那个曾经带给她温暖，却人去屋空的家。
3. 谢谢。海边，奶奶已经知道自己时日不多，一群毫无血缘的人，却住在自己的家里，但是却成为了自己生命最后的陪伴，老奶奶是贪财的，但是到了最后，她真的觉得钱是最重要的了吗？她明知道自己死后那些钱会被这些人拿走，但是面对大海，她还是无声地说出了谢谢。
4. 什么把人连在一起，情感，生理还是钱？不知道最后亚纪有没有答案。
《步履不停》：走到一起的小偷家族
步履不停是我最喜欢的是枝裕和的电影了。一个血脉亲情的故事，到这个完全没有血缘的家庭里，我们依然看到了导演对于家与家族的理解。
1. 小偷家族的时间线：治与新代认识并且在防卫过程中打死了带子的老公，并且埋尸体。根据最后电影里治有案底而新代没有来说，这次受刑的是治。治与新代在偷东西的过程中捡到了祥太。而此时根据祥太最后说的住在车里和他跟爸爸所在的那个车来说，他们一开始应该是生活在车里的。后来他们遇到了独自一人生活的奶奶，占了奶奶的房子住（根据上门的原来的征地者与其他对话可知），同时保障了奶奶的日常生活。他们是冲着老人的养老金与住所去的。16个月之前，亚纪应该是在爷爷葬礼上遇到了奶奶，来到这里跟奶奶一起生活。到这年的2月，治把玲玲带了回来。
2. 应招小姐与杀了你。新代与同事的两次对话，一次提到她过去的职业应招小姐，说看到的女人为了掩饰，还假装床上技巧不好，而她跟治在大雨的房间里，她依然那样的主动与风情万种。第二次，同事威胁她关于玲玲的事情，她说一旦说出去会杀了你，那个眼神再看十分可怕。毕竟真的杀过人。
3. 受伤与传染病。夫妇两人的好吃懒做表露无疑。治去工地先做操，背后大大的就是小心发生事故，我甚至怀疑是这个给了治启发。而新代听到同事说孩子得了传染病后也希望自己得。
编剧、导演、剪辑是枝裕和的其他细节
1. 黑暗与明亮
屋子里的生活要不在晚上，要不就是昏暗的，正如小偷家族，他们在社会的底层，一个我们根本看不见的地方。我相信中国也有很多这样的底层家庭，但是我们平时看不到，媒体上甚至都看不到，他们就像不存在一样。而孩子在外面与全家去海边的时候，又是那么的明亮，这样的明暗变化，让观众在黑暗的电影院里感受到了强烈的对比，也许这又是生活的黑暗与光明的对比吧。
2. 剪接与编织
剪辑是电影讲故事的艺术。尤其是第二次看这部电影，会明显地感知到导演对于每个镜头与场景交替的逻辑关系。就像，玲玲的事情讲完后，回到屋子里就是奶奶唱得哪首儿歌，再到电影的最后玲玲唱起了那个儿歌，这个剪接就显得意味深长了。而对于三条线的处理上，不断地交错编织，形成了一副完整的画，就像玲玲掉牙与祥太开始不让早上随便打开他的门预示的那些生命的成长一样，接下来立马是也一定是生命的消逝，这就是生命在故事中的编织，生与死的编织。
3. 善恶正邪
小偷家族的善恶，是枝裕和都没有做出过多的评价。诱拐孩子，偷东西，教小孩偷东西，藏尸体，这些再怎么粉饰都很难说不是恶了，但是电影另一方面也展现了家的温情与羁绊。社会就是这样，太难用一句好坏来判断了。拍纪录片出身的导演，依然是把一切都告诉观众，其余留给观众去判断吧。
4. 无声与有声
这部戏太精彩，再看一次，几乎没有任何一句废话与一刻停歇，但是在众多情节中，我还是两次被看不到的烟花所打动了，一家人在矮矮的屋檐下，只能听到声响的烟花，就像这个无声的家庭一样，在社会的最底层，没有任何声响。其实我们都有意无意地忽视了社会的某些人，甚至我们的媒体与gov也不愿意去在意这些无声的群体。但是他们却确实存在，哪怕他们看不到烟花，可是他们的世界也会隆隆作响。
太多细节，还请大家补充，强烈建议多看一次。
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2 ) 《小偷家族》有哪些有趣的设定？
五口人永远也不知道，奶奶在海边说的那句谢谢你们。
纱香永远也不会知道，奶奶拿的那笔钱一分也没用。
爸爸永远也不会知道，翔太在公交车上说的那句爸爸。
旁人永远也不知道，一家六口的羁绊与「家人」。
但是我们知道。
而我们也不知道
玲玲到底等没等到，她的「妈妈」
翔太到底是不是故意被抓的
纱香到底有没有和四号先生在一起
奶奶到底有没有买临终保险
但是枝裕和知道。
3 ) 我们在柔软生活里结了茧——是枝裕和
一
柔软的乌托邦
是枝裕和的电影很轻柔。在十多岁的时候，我不会喜欢这样的电影，因为它絮絮叨叨，温温吞吞，正是我在经历着的日常，彼时的我认定，若电影不超越平淡，那就不足以对这虚度了的寡淡生活浪漫化地抗议。
可是，在而今二十五岁的年纪，我却越来越喜欢这样的电影，一如我开始喜欢清少纳言的清冷明净。《奇迹》里航一的爷爷重新做起了轻羹——用山药，砂糖和米粉制成的简单甜品，似甜非甜。影片末尾航一在和弟弟龙之介会面的时候，把带来的轻羹分给弟弟，弟弟说味道淡淡的，航一自语道：「起先我也这么觉得，后来越嚼越香。」是枝裕和的电影如轻羹，慢慢能让人嚼出甜滋滋的味道，稳妥又怅惘。
无比芜杂的心绪，在是枝裕和不紧不慢的镜头下，变得悠然顺畅又清朗通透，如这几日台风过境后凉如水的夜。有时觉得，生活不就是这样，无端的吵吵嚷嚷，欢欢喜喜，一个人十几岁时弃如敝屣的东西，也许在二十几岁的生命里金灿灿地发光。
今年五月份，是枝裕在戛纳也发了光。凭着《小偷家族》这部电影，他成了继黑泽明、衣笠贞之助和今村昌平之后，第四位获此殊荣的日本导演。17年《第三度嫌疑人》上映后，有人就以「很不是枝裕和」来评价这部电影。可见「是枝裕和」几乎成为了某种姿态的象征：以个体叙事对抗宏大叙事，以对生活妥帖入微的观察取代戏剧化的跌宕冲突。一个导演，在二十几年从影的生涯里，能够创造出某种广为人知的类型语汇，已然是莫大的幸运。要是以新浪潮时期风靡的「作者论」而言，是枝裕和是典型的「作者」型导演。
八月三日《小偷家族》在国内上映，我立马就去看了。电影结束后，如鲠在喉，走出嘉里中心不远，华灯初上，食肆林立的街道熙熙攘攘，小贩们哼歌忙碌。好电影就是这样，看完之后你会重新打量这个世界，留意被惯常忽略的世界。这人世间素淡的市井气，让人从电影结尾那无以名状的怅然若失中短暂抽离开。
是枝裕和在《小偷家族》中选择刺探人性的灰色地带，无关好坏，善恶莫辨。和《无人知晓》一样，社会边缘人是文明社会的一根刺，让你在毫无觉察时疼痛。
可是，是枝裕和并不仅仅满足于展现这根不合时宜的刺，以满足观众对于贫穷的廉价怜悯。他的视野够深广，能够捕捉到产生这种个体的社会结构——尽管有近在咫尺的福利制度，可有人宁愿选择游离在这体制之外。这种观察的视角大概得益于他早年在TV MAN UNION拍摄纪录片的经历，他对福利社会的反思在91年拍《然而……福利消失的时代》时就已经显露了。
是枝裕和并没有以一种他者的眼光来观察在体制之外的个体，贫穷不一定滋生良善，它也有恶、有欺骗、有盗窃、有丑陋。可是人性暧昧模糊，不能被盖棺定论，不能被非黑即白地判断。我相信《小偷家族》里的他们有着比血缘更深的羁绊，这种羁绊是信任与依赖。
安藤樱饰演的信代把优里红色的外衣以一种仪式般的方式烧毁了，同时消弭了的也是优里对原生家庭的恐惧。她本不相信在那种家庭之下成长起来的优里心里存着爱和善良，因为她也从那样的家庭走出。她紧紧地抱住优里，那一刻她或许是想保护优里内心尚未崩坏的角落吧。
祥太和中川雅也饰演的治，在昏黄的路灯下打闹，宛如父子。即便躲在壁橱里用手电筒凝视自己收集的小物件的时候，祥太依然是孤独又幸福的，这一幕像极了《牯岭街少年杀人事件》的主角。
亚纪与奶奶挤在一个被窝，奶奶能够凭着亚纪的脚冷判断她有不开心的事。信代在被工厂辞退后，和治在家吃饭，暴雨忽至，欲望变得明澈不再掩饰。奶奶虽然知道这一家庭主要的经济来源是她的养老金，但也甘愿和他们一起在抱团中取暖度日，一起在屋檐下看烟火璀璨明亮。在一家子去海边时，奶奶瘫坐在沙滩上，她知道自己时日无多，望着在海潮的涨退中跳跃打闹的五个人的背影，轻声地说了句：「谢谢你们。」
我想，至少在这些瞬间里，这个家对他们而言，是带着梦幻色彩的乌托邦吧，它庇护了这些被伤害、被冷落、被抛弃的孤独者们。
我喜欢是枝裕和，大抵也是因为他一直在构筑一种日常的乌托邦，每个逃离入内的人，都得到片刻的安稳甚至救赎。《海街日记》中四个女孩在老屋中共同生活，《奇迹》中鹿儿岛与福冈的孩子们盘算着自己的相遇计划，《比海更深》中失败的父亲和儿子在台风来临的雨夜，躲避在章鱼滑梯里。是枝裕和的影像，并不总是在描绘生活中无法承受之重，它们有时无限温情和柔软，同时也像镜子，反照着我们，我们从中看到悄然流逝的无法企及的自身经验。影像是虚幻的乌托邦。
我们在美丽的乌托邦里，喝着青梅酒，吃五谷杂粮，放肆地大笑的那些时刻，我们知道，它是安稳的，像是我们在柔软生活里结的茧。
但乌托邦早晚会在现实里破碎。《小偷家族》中祥太最后觉醒，毅然抛弃了这虚伪的假象，这是他必须做出的取舍。我们总要在真实的世界中习得爱的能力，在认清现实后依然选择爱它，有时候乌托邦的破碎也许未尝不是好事。但对于优里而言，这一切未免太过残忍，影片结局，她在当初被带走的那个阳台，捡着弹子球，呢喃自语，茕茕独立，无奈又心酸。
二
灰色的是枝裕和
是枝裕和在九岁前，家里住的是两栋有点倾斜的老旧长屋，只有一个六叠大的房间和一个三叠大的房间。在这局促的空间里，挤下了是枝家的六口人。他对于童年的记忆最深的是台风，每年到台风季节，家里就要用绳索固定屋顶，以防被台风掀掉，还得用白铁皮把窗封起来。屋里到处都是接漏雨的洗脸盆，天花板嘎吱作响。
后来他们换到了三室一厅的福利房，是枝裕和在那里一直住到二十八岁。而父亲母亲最终的住处也是在这里。是枝裕和在后来的电影中注入了很多早年的经验，比如《比海更深》中就加入了母亲和儿子回忆小时候台风的那幕。
是枝裕和从小喜欢看电视，每天要在电视连续剧播出前赶回家。他迷恋过《我们的旅程》《敬爱的母亲大人》等电视剧史上的名作。他说相比于小津安二郎和成濑巳喜男这些影史上有着煌煌大名的大导演，他心中名列第一的还是向田邦子。他在读了山田太一和向田邦子执笔的《仓本聪精选典藏系列》后，梦想由小说家变成了编剧。
我们无法忽略，在是枝裕和成为而今是枝裕和前，那个在电视台拍摄纪录片时期的他。这段工作的经历，让他以一种异于传统导演的方式审视周遭的世界。虽然直到八十年代他才加入TV MAN UNION制作公司，电视充满果敢和实验性的时代已经结束。但他依然从这电视的「血统」中受益。
是枝裕和把电视比作爵士乐。爵士乐能随着感受一边作曲一边即兴演奏。电视对是枝裕和而言也是这样，大家以各自存在的方式参与即兴演出，不是「过去式」，永远是「现在式」。
电视的这种特质影响了是枝裕和的纪录片创作。在拍摄《另一种教育，伊那小学春班的记录》，他和孩子们玩成一片，和大家一起吃营养午餐。孩子们甚至觉得是枝导演并不是来拍摄的。在这段两年多的相处时光里，孩子们也让他记录下无比真诚的疑虑、哀伤和喜悦。这段经历让他意识到：「所谓的取角、构图，其实就是如何凝视自己的拍摄对象。」
他把这些经验带到了自己的电影创作中。在拍摄《距离》的时候，夏川结衣和伊势谷友介在河边的那段对话没有事先准备台词，即兴说出。《海街日记》中，他敏锐地捕捉到广濑铃身上不爱群集的独立特质，让她不用剧本，随时依据现场的台词来思索调整。《奇迹》里，他觉得航一沉默的表情在影像上更有魅力，所以说话就交给弟弟。而航一主要负责凝视、想心事等沉默的戏。是枝裕和很好地平衡了导演与演员之间微妙的自由度。
TV MAN UNION时期带给他的另外一种经验，是对社会事件要有具备同理心的冷静的判断，而不是以偏颇的是非观作论断。
《无人知晓》的剧本在TV MAN UNION时就已经完成了，是枝裕和根据一九八八年发生在东京的真实事件写成。当外界所有人都在指责母亲的不负责，在怜悯这四个孩子的悲惨生活时，是枝裕和却并不这么认为。他觉得被抛弃的六个月里，他们看到的风景应该并非只是灰色的「地狱」。他自忖道：「他们的生活是否存在某种有异于物质性富足的「富足」呢？其中是否包含了兄妹之间共有的悲喜情感，和属于他们的成长与希望呢？如果答案是肯定的，公寓外面的人就不应该说地狱什么的。」
从《无人知晓》的剧本开始，到《然而……福利消失的时代》、《我想成为日本人……》等纪录片，再到后来的电影，是枝裕和从不审判个人，他不觉得导演是上帝或者法官。在《无人知晓》中，母亲并没有被任何道德批判。《距离》中，他开始站在被千夫所指的罪人的立场上，思索在没有足够保障的社会里，加害者也可能成为受害者。《小偷家族》也是，安藤樱饰演的信代最后的那一段带泪的反问，观众的同理心已经完全在她这边了。
是枝裕和有一段话我很喜欢，他说：「设计一个坏人故事，世界也许就变得黑白分明，但我认为不这样做，反而会让观众将这个问题带回自己的日常生活中反复思索。那样的想法基本上至今仍未改变，我总是期盼看电影的人回到日常生活时，对日常生活的看法能有所改变，能成为他们改掉用批判性眼光看待日常生活的契机。」
没有绝对的黑白分明，灰色终究是这个世界的颜色。
三
何为「日常」
最早思考「日常」为何，并不是因为电影，而是因为建筑。初学建筑时，我看了《建筑的诗学》。建筑理论界的对话，常让我有种过度阐释之感，总在语境的差异中跳跃、踯躅、迂回。「日常」这个命题在书中坂本一成的话语里逐渐浮现出来，但他思考的视角还是西方式的，因为从列斐伏尔提出对日常生活的批判为始，至本雅明和罗兰·巴特，在理论界，「日常」已被视为二十世纪的一种视野转向，这是一个被学术裹挟了的语汇。可是我总觉得没那么复杂。
从坂本一成，我循到了他的老师筱原一男。筱原一男显然更吸引我。他有一个叫「白之家」的作品，空间最具紧张感和戏剧性的是正中心立了一根柱子。二十年后，白之家被迫拆掉，但因为主人实在太喜欢，就择地重新盖了一座。筱原去参观新的这个「白之家」时，总觉得不对味，因为一切的物事都太崭新，少了时间感。当他正寻思的时候，女主人走过柱子，微微往正中的那根柱子上倚了一下。那一瞬筱原才恍然，原来「白之家」没有变，它还是那个存在了几十年的老房子。空间中的身体性是不会变的，只有长期使用的人才能感知到。
一个缺乏体贴与敏感的建筑师是不会有筱原这样的观察与感动的。是枝裕和作为导演却有这种功力。《比海更深》中有一幕，母亲在姐姐背后开冰箱门的时候，姐姐自觉地身体往前倾，避开了母亲开门的动作。她太熟稔母亲的这个动作，也深知家的空间的局促，以至于根本不需要回头即可判断，抑或之前的经验让她自然具备了这个动作习惯。
学建筑时从没琢磨透过的「日常」，在是枝裕和的电影里，我理解了。电影中这种被空间塑造了的不自觉就是「日常」，和筱原一男「白之家」中女主人的动作，有着微妙的一致。要是没有彼此在共同的空间里度过足够多的岁月，是无法拥有这近乎本能的习惯的。
在拍摄《步履不停》时，因为拍摄租借的是医生的家，出现厨房端茶到客厅的距离无法说完该台词，只好当场修改。而《比海更深》则不，是枝裕和想着自己从小生活的房间格局写了剧本，当演员实际走在同样大小的房间里，不管是台词长度还是动作都不会出现误差。例如阳台回到三坪大的和室，母亲抱着棉被说话的台词就刚好是那些字数。他感叹道：「这一次几乎不用修改的奇妙经验今后也不会再有吧。」每个创作者成年后的作品，无非都是对童年时期的图像的某种修正。
生活就是枝裕和的「日常」。「日常」不需要那么玄妙的理论。它可以大到一个时空的风土，可以具体到空间与人长期建立着的某种关系，也可以细微到生活中琐碎平凡的不经意瞬间，比如一场台风，一顿早餐，一只螃蟹。
除了必须以哲学的思辨来厘清社会问题外，是枝裕和在具体生活中，从不进行艰涩的思考。平实质朴的生活不需要这些。
四
未知生，焉知死
在是枝裕和的电影中总有缺席离世的长辈。法国观众问他为什么总是描绘死者时，他答道：「日本与法国不同，在日本没有绝对的神，取而代之的大概就是死者吧。有句话叫「无颜面对列祖列宗」，要活得一生无愧，就需要「死者」的存在。」是枝裕和并不迷恋死亡。他关心的是那些遗留下来的人，如何好好地活下去。
或许也可以说，是枝裕和关注的是与死相伴的生的时刻，以及在这些时刻里，人生的某些悲喜、坚定与犹疑。
所以在是枝裕和的电影中，他不会过度渲染死亡带给人的悲伤，即便是《无人知晓》中，长子把妹妹的尸体埋葬后，他依然在灰暗之后，用欢欣明媚的画面收尾。《海街日记》的最后，是「海猫食堂」老板娘二宫女士的葬礼，但是枝裕和随即将镜头转向海边，四个女孩互相嫌弃着想象自己七八十岁后的样子，大海辽远明净，似乎能治愈生命中一切的缺憾。
《步履不停》也是如此，父母过世后，横山家的次子已为人父，虽然有「人生总是来不及」之慨，可整个扫墓的基调没有太过悲恸。回去途中，次子对着自己的女儿说起以前母亲和他说过的那个蝴蝶的故事：冬天没有冻死的纹白蝶，隔年会变成黄蝴蝶飞回来。春秋流转，时间只是转了一圈后停在稍微不同的地方。
东方式的日常，往往就是这样隐而不发，比海更深的情愫都在心里藏着掖着，父母望着子女背影渐行渐远，大家在各自的生活里慢悠悠又从不停歇地向前。恍惚之间，物走星移。是枝裕和的电影如此，小津安二郎的电影也是，侯孝贤的电影也是，森淳一的电影也是。
是枝裕和在《比海更深》中借着阿部宽饰演的父亲之口说：「你要是以为自己能轻松变成自己所希望的样子，那你就大错特错了。」一个谅解平凡的人，是没有对于平庸的恶意的，他不会去触碰他人生活里的伤疤。
毕竟我们都生活在英雄没来拯救的那部分世界，每个人都在为朴素的生存做着最大努力的坚持。
对于平凡的宽容与善良，大概就是我们柔软生活里结的茧。
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4 ) 温暖过我们的陌生人
是枝裕和的《小偷家族》讲了一个并不复杂的故事，并无血缘关系的祖孙三代六个人：柴田奶奶、大治叔叔（爸爸）、信代妈妈、亚纪姐姐、祥太哥哥、玲妹妹，由于各种机缘巧合，组成了一个临时家庭，围炉夜话、溜溜吃面好得跟亲生的似的，靠着各种上不了台面、朝不保夕的打零工、老人退休金（很可能是冒领）、援助交际、偷盗贩卖为生。所以其实片名“小偷家族”四个字已经道出了全片的故事梗概。
如果不是片中空镜头里多次出现了东京塔，看的人都会忘记这个故事发生在中国游客照片里光鲜时尚的东京，更无法想象东京还有如这一家六口一般，蜗居窘迫，又见不得光的小偷家族。
或许正因如此，很多人看过此片后的第一反应，便是去给“小偷家族”下结论。
有人觉得“小偷家族”不自食其力，让人喜欢不起来，哀其不幸怒其不争，所以当看到祥太摔伤，警察介入导致这个临时家庭解体时，他们认为是枝裕和之所以这么编排，就是想说明并不赞同这个“小偷家族”的存在。
也有人说，这个完全没有血缘和亲缘关系的家庭里，每个人身上，都凝聚着爱和温暖，与东京大都市中的疏离感、孤独感鲜明对比。甚至有人觉得，导演是枝裕和是在通过“小偷家族”否定传统家庭，讨论“自由选择重组家庭关系”的可行性，试想一个社会，可以自由选择重组一个新的家庭，摆脱原生家庭和社会的种种歧视与不公，是不是更好呢？
然而在我看来，这部片子最闪光之处，就在于它不急于下结论。对于这六个人组成的临时家庭，对于这个小偷家族的存在，对于今日日本社会底层很可能存在的许多类似的群体关系，是枝裕和作为主创，他没有武断完全肯定或者完全否定。
如果是枝裕和想把《小偷家族》拍成“爱的家族”，想体现这一家六口陌生人在大都市里抱团取暖的人性颂歌，他大可以把它拍成《红灯记》版的《樱桃小丸子》，奶奶不是亲奶奶，爹不是亲爹，“可他比亲眷还要亲”，外面飘着雪，一家人冬日躲在被炉里取暖吃火锅铜锣烧，然后奶奶说一首“友藏新作”。如果是这样，是枝裕和就不会加入后面警察抄家，导致“小偷家族”解体的情节。
显然，是枝裕和没有止步于“浅显的感动”，因为捡个弃婴、跨洋领养，然后养育成人这种新闻其实很多，并不是特殊的事情。他通过几个人物身上的细节，不断在提醒观众，家庭，远不止是几个人聚在一起吃饱饭那么简单。祥太一直说：“不能在家里学习的孩子，才需要去上学。”
因为“小偷家族”没有合法性，所以孩子们无法上学，大治只能半安慰半哄骗地告诉祥太，在家无法学习的孩子才需要去上学。但从祥太不断念叨这句话可以看出，他已经开始怀疑这句话的真实性了。
是的，“小偷家族”可以让祥太、玲这样被原生家庭遗弃（或嫌弃）的孩子吃饱饭，感受到家庭的温暖，但是却无法让孩子们接受教育，也无法让他们学到更多、更有用的谋生方法，改变人生。所以姐姐亚纪去援助交际，妈妈信代之前也做过，爸爸大治就是妈妈的客人，姐姐也把一个客人变成了男友，妈妈和姐姐在厨房相视一笑的这段情节，似乎是导演在向大家暗示：在这样的家庭中，永远只能这样底层循环。
就在这时，祥太被小卖店的老爷爷感动了，老爷爷在目睹了祥太和妹妹玲偷窃之后，不但不发怒，还递给他两个棒棒冰，说以后别让你妹妹偷东西了，说明祥太之前偷的，老人其实都知道，只是没有戳破，给他们留下一线生机。这种以德报怨让心地纯良的祥太良心发现，导演此时通过这个孩子的视角，开始重新审视这个看似温暖的“小偷家族”，开始怀疑大治的种种谎言。或者说这个家庭不是被警察抄掉的，而是从内部孩子们对自身和临时家庭的过去和未来的怀疑，开始瓦解的。
因为“小偷家族”，没有未来。
老人如奶奶柴田倒是可以撒手无憾，所以她在全家去海滩度假时，望着其他五人海边戏水欢笑的背影，心满意足地悄悄唇语：谢谢你们（陪我一起度过人生余年）。
然而孩子们，却因为见不得光、无法上学、没有教育、躲躲藏藏、只能偷盗，而没有未来。
不仅是通过祥太的怀疑，还有妈妈信代入狱后的反悟，信代坦诚地对大治说，光靠我们不行的，孩子没有未来，于是把捡到祥太时亲生父母的若干信息告诉了孩子，希望他有朝一日可以寻亲，获得帮助。
既然没有未来，“小偷家族”是不是一无是处呢？也不是。
这六个人中，似乎每一个都有被亲人或他人抛弃、放弃、伤害过的经历。以小女孩玲为例，原生家庭的父母青春时尚，却争吵不休，甚至家庭暴力，父亲打母亲，父母打孩子，所以小女孩玲被大治发现时，如小狗一般被关在冬日的阳台上，连大治都冻得发抖，可见这个五岁女孩的亲生家庭待她如何，所以当发现女孩失踪案上了新闻，担心受到牵连，大治让玲自己选择回家还是留下，结果玲选择了留下。
“小偷家族”，是社会中被欺凌和遗弃者流浪中途的温暖寄居之所。
因为同样喜欢拍家庭题材电影，有人常拿是枝裕和和小津安二郎作对比，因为小津安二郎喜欢拍最传统的日本家庭，如《东京物语》，所以认为是枝裕和是反其道而行之，他是在用“小偷家族”等“后现代式家庭构成”来解构小津安二郎的日本传统家庭。
关于小津，有个细节，他认为坐在榻榻米上的日本人视线的高度，才是日本家庭人与人之间最真实、最亲近的高度，所以他改装了摄影机为了和坐姿的演员们一样高。请仔细观察《小偷家族》里一家人蜗居在破旧小房子里吃饭的几场戏，还有信代和玲逐渐走向母女角色开始亲近的几场戏，全部是小津的坐姿平齐的摄影高度，小津认为这个高度才能体现日本家庭的真实生活。于是我们可以理解为，是枝裕和通过这个摄影高度向小津致敬的同时，他也在告诉我们，至少在那短暂的时光里，他们的确是一个家庭，一个温暖的、有意义的存在，尽管只是暂时的。
但是枝裕和并没有大张旗鼓地表达要把“小偷家族”这种自由重组的家庭模式推广，也没有完全解构和否定传统家庭，他小心翼翼地在诉说。
一方面说“小偷家族”的孩子没有未来，一方面又虚心承认“小偷家族”是温暖、有意义的短暂存在。是枝裕和到底想说什么呢？
他想表达的，其实在片中，通过祥太的视角表达出来了。片子以祥太视角开始，并且在祥太公交车上与大治分别那场戏时达到高潮，这个小男孩身上其实承载了是枝裕和的视角。
既然祥太已经开始怀疑了大治的很多话，比如说当年捡到祥太的情景，其实很可能是像捡到玲一样，是偷东西回来顺路遇到，但是被大治描述成他是勇敢地拯救了祥太。分别前一晚睡觉时，祥太又再次问了一个很囧的问题：当他摔伤后，大治他们是不是要丢下他跑掉？大治承认是的。
祥太的一个个美好回忆，逐渐被戳破。但是他还是在分别的公交车上，转回头来，望着跑在公交车后面追赶大喊祥太名字的大治，悄悄地说了声：爸爸。那是大治许久以来一直想听祥太叫他的称呼。短暂的父子之情，最终让人感叹又惋惜。
作为“小偷家族”的孩子，他发现了这个家族的诸多秘密，也发现了自己没有未来，开始拒绝偷盗，甚至发现了“父亲”的诸多谎言，和这个临时家庭的不合法性和脆弱不堪。但他仍愿意叫他一声爸爸，承认这个家庭，承认这段父子之情，只因为那一段短暂而又温暖的陪伴，会成为持续一生的力量。
由于很多原因，许多人会暂时离开家庭，甚至暂时远离社会，但他们无法永远与世隔绝，他们终将回归社会，但还是要感谢，他们出走途中，那些接纳过他们、温暖过他们、陪伴过他们成长的陌生人。
5 ) 他的电影，值得被所有人看到！
有幸去了《小偷家族》的首映礼，台上饰演父亲的Lily Franky说：“《小偷家族》是一部非常小的电影，却能够在中国上映，让这么多人看到，真的非常意外和感动”
日本人总是很谦卑，我想带着这样的谦卑去创作，才能成就如此的味道吧！
我喜欢《小偷家族》的克制，这也归功于日本人特有的情感表达，它没有一味地博取同情，索取眼泪。在东京偏隅的破旧小屋里，五个被世界抛弃的人围抱在一起，互相取暖，成为羁绊一生的“家人”。
父亲教孩子偷东西，因为这是他唯一可以教给他们的；
母亲放弃糊口的工作，是因为害怕工友出卖自己的“家人”；
小男孩故意被抓，是不想自己的妹妹走上偷盗的路；
奶奶匆忙给自己办了保险，是希望大家在自己死后拿到一笔保金；
什么样的家人，才能这样做？残酷又温暖的表达！
被自己的血缘至亲抛弃的人，还有资格说“爱”吗？电影告诉了你答案！
这里我必须要插一句，有朋友会跟我说：“只有你们这些文艺青年才会喜欢是枝裕和吧？”
文艺不文艺我不敢说，但我可以肯定
“喜欢是枝裕和的人，一定是热爱生活的”
他的每一部作品，都把“人生”二字淡淡书写，却能力透纸背......
这也是我们之所以喜欢他的原因吧！
《步履不停》
人生路上步履不停，总是有那么一点来不及......
三年后，父亲去世了，
我一直没和他去看足球赛，
总是和父亲争吵不休的母亲，
追随在父亲之后走了，
我没实现她想坐车的梦想......
《比海更深》
幸福这种东西，不放弃些什么是得不到的，
我啊，从来没有深爱过一个人，比海更深......
前几天啊，走在这条路上的时候，
有一只蝴蝶就跟在我后面，
是那只蓝色的吗？
我以为是你爸呢！
它就扑棱一下，就停在这儿，就这儿！
我就跟他说啊：
我一个人过得挺好的，
所以，暂时不要来接我啊，
然后它就扑棱扑棱地，逃到那边去了。
我还以为是多感人的故事呢~
抱歉啦！
《下一站，天国》
那时候，我发疯似的寻找，我内心里幸福的记忆，
现在，50年后，我明白了，我是别人幸福的一部分......
那本神秘小说我只读了一部分，
你能为我读吗？
在读完百科全书之后......
《无人知晓》
妈妈她永远不会回来了......
这些列车，
是去羽田机场的，
改天我们坐着它去看飞机。
嗯，一言为定......
《奇迹》
哥，什么是地下乐队？
就是还需要继续努力的乐队！
希望我们的愿望都能实现，
我啊，其实没许愿，
为什么？
比起家庭，我还是选择了世界！对不起
其实，我也许了个别的愿，对不起
没什么
以后爸爸就全靠你了，
哥哥昨晚说过了啦！
是呢~
《如父如子》
没有血缘关系，但是一起生活过的人，
也会有感情，也会相像的，
夫妇就是这样的，
父母和孩子也会这样的吧......
庆多，
对不起，
爸爸，很想见你
所以才违反约定过来了
你已经不是我的爸爸了
也是啊！
但是，这六年，这六年间我都是你的爸爸，
我可能做的不够好，但我也是你的爸爸......
《海街日记》
说起来，听说你们还在做梅子酒，
每年都做还挺辛苦的，
但是做完就感觉，啊！夏天来了......
爸爸，虽然是个失败的人，
但也说不定，是个温柔的人，
为什么这么说？
因为，为我们留下了这样一个妹妹
说的也是
一定是这样的......
《小偷家族》
让小孩子去偷东西，你不会觉得内疚吗？
除了偷东西，我没什么可以教他的了......
我想这就是我们喜欢是枝裕和的原因，
在字里行间，在只言片语里，在点滴片段中，感受生活，
或欢笑、或苦难、或多或少，都是属于我们自己的人生......
总而言之，看了《小偷家族》，我们就是交心的朋友！！！
6 ) 他们已经足够相爱，为什么还是不能获得幸福？
不知道从什么时候开始，很多国内观众说起是枝裕和总会评价他为“小津接班人”“下一个小津安二郎”。纵使是枝裕和本人不止在一次的采访中，明确地提出他的身上并没有小津的遗传因子，甚至相比于小津而言，侯孝贤对他电影的影响都更大一些，但还是没能改变大多数人固执地持有这个观点。
或许是因为大部分观众认识是枝裕和起始于2004年的《无人知晓》，盛行于2015年的《海街日记》，穿插其中的则是《步履不停》《奇迹》《如父如子》三部。这几部作品都是关于家庭、生活和孩子的，情节简单，镜头平实，节奏缓慢，感情细腻。这一点和大家对于小津安二郎的认识无疑又是完全吻合的。与此同时，两位同样来自日本，同样享誉国际，同样被称为大师，很快便被热衷于寻根溯源的观众们画上了莫名其妙的联系。
但其实同样是家庭戏，相比于小津安二郎美学意义上的和谐和道德，是枝裕和更倾向于家庭和人性的复杂。而对于对于人性的复杂，小津安二郎可能是宽容地隐藏这些，而是枝裕和是则狠心地直面，甚至暴露这一切。
《无人知晓》中无力负责的母亲和孩子们的悲惨生活，这该由谁来负责呢？《步履不停》中莫名其妙地因为拯救落水儿童而死去，以至于似乎全片缺席却又无处不在的长子，又该怎么去解决呢？《海街日记》中一开始便去世了的父亲以及神秘莫测的母亲，剩下的人又要如何继续生活呢？
细细思索这些，你才能真正理解是枝裕和电影的本质，那些被隐藏在看似美好的家庭生活背后的残酷。而这一点，在是枝裕和这部金棕榈获奖作品《小偷家族》中，无疑更加明显了。
因为这次他不仅要明晃晃地摆到你的明前，还要层层深入，抽丝剥茧，一点一点地让你看到平淡生活深处那蛆虫一般的生活真相。让你看它，逼你审视它，不许眨眼，不许晃神，躲无可躲，退无可退，直到你意识到社会、家庭、生活所意味着的真相是什么。
而这残酷生活的真相大致又可以分为五层，由浅及深。
首先在没看电影之前，仅仅从片名《小偷家族》四个字，就可见一斑。所谓“小偷家族”，这个家族的生活窘境可想而知，他们必然是以小偷一般的手段维持着家庭开支。小偷，当然不是什么光彩的职业，这是万般无奈之下的谋生方式。
具体到他们何以为生？父亲打苦工以至于摔断腿，母亲太能干却反而被辞退，妹妹只能通过色情表演赚钱，两个小孩身无所长只能行窃，老奶奶也只能领着微薄的退休金和从前夫的儿子家中索取养老费。这是残酷生活真相的第一层。
当电影过半之后，你恍然大悟，原来“小偷家族”四个字的真正重点在于后面的“家族”二字。这里“家族”并不是一般意义上所谓的“家族”，他们没有血缘之亲，无非是一群被抛弃之人的萍水相逢，同病相怜，抱团取暖，勉强度日。
他们如何维持这种若有如无的联系？表面上拒绝承认父子关系的儿子，陷入为自我和爱情而迷茫的妹妹，父亲和母亲之间不乏温柔的爱情，年迈不堪面临着死亡的奶奶，以及突然出现无依无靠的闯入者小女孩。他们一无所有，只有爱。这是残酷生活真相的第二层。
可是事情远没有这么简单，这个家庭所有成员背后的“秘密”更加复杂。当然是枝裕和并不屑于通过各种闪回的方式交代清楚所有人的来龙去脉，仅仅通过只言片语，留下大量的空间以供观众想象。而所有想象必然都带有悲惨的底色，毕竟唯一相对清晰的身世是那个被家暴、被抛弃的小女孩。
他们究竟是如何走到一起的呢？父亲和母亲是一对亡命鸳鸯，因为正当防卫杀人而隐姓埋名；妹妹是因为得不到父母的爱而离家出走，却被家人遗忘；儿子是被家人遗弃，恰好被正在行窃的父亲捡回；奶奶是孤独终老，无依无靠的老人。这是残酷生活真相的第三层。
这里有太多一闪而过的细节需要多次观影才能一一得到印证。比如父亲和母亲之间的那句“化上妆，再去干一票”，足以脑补出两人早些年为生活所迫而做出的拉皮条勾当；比如妹妹父亲的那一句“在澳洲留学”以及母亲那尴尬的笑，又足以想象出妹妹是如何离家出走如何被家人遗忘的；再比如儿子所说的“生活在车里”，又足以让人想象年幼的他到底体验过多么悲惨的流浪生活。
这一切如果展开来说，势必更加催泪。但是是枝裕和并没有，他仅仅通过有限的只言片语，把一切埋在不言中，留给观众去想象。而当你真正能够想象到这一切的时候，足以击溃人心，令人泣不成声。这是残酷生活真相的第四层。
这是是枝裕和的大师之处。他能够在两个小时的时间内把这个故事讲得如此深如此透，埋了如此多隐人深思的伏笔。用最少的素材讲了最复杂的故事，镜头利用率实在太高了。就像润物无声的春雨，没有一滴是被浪费的，也没有一个镜头是被浪费的。
所以说“小偷家族“中的六个有血有肉的人物，可以简单分为三组：父亲和儿子，母亲和小女孩，奶奶和妹妹，任何一组都足以延伸出另一部优秀的电影。他们生活，他们相爱；他们心心相连，命运交错；他们既有对生死的思考，也有对性的困惑；他们挣扎在社会的底层，却不忘生而为人的那一丝美好；他们有着千丝万缕的联系，有着无比牢固的羁绊；他们不是家人，却胜似家人。
就在这一方小天地，六个人物之中，是枝裕和构架出一个完整的社会，包容万象，以小见大，折射出这个社会无数的现实问题。同样的，这个家庭所接触的人群，无论是父亲的工友，还是母亲的同事，还有妹妹哑巴的四号客人，小卖部孤独的老爷爷，他们都是同样被生活压弯了腰的可怜之人。
是枝裕和曾说过：“我觉得家庭就是要有欠缺存在的。”而这一次，这个家庭所欠缺的其实是一个能够保护弱者的政府，一个维护边缘人群尊严的社会。因为他们已经足够相爱，为什么还是不能获得幸福？这才是残酷生活真相的第五层。
这五层残酷生活的真相，从个人到家庭再到社会，层层深入。当你真正体悟到这一切的时候，或许你就会明白是枝裕和真的和小津不太一样。
对现实社会的反思和对人情冷暖的体悟，共同构筑了是枝裕和的电影世界。而这一切的源头，无疑是是枝裕和早期的纪录片生涯。所以他的作品往往都兼具纪录片与剧情片的两者性。他模糊了界线，或者说这种分类的界线对于是枝裕和而言是不存在的。
可能大多数人都知道，是枝裕和从早稻田大学文学系毕业之后，最先从事的是在电视台拍摄纪录片，题材多具社会关怀，充满人文主义色彩。
其中比较知名的作品有《另一种教育》、《但是……在这个扔弃福祉的时代》、《没有他的八月天》和《当记忆失去了》。这些纪录片的拍摄经验不仅仅成为是枝裕和日后剧情片创作的重要灵感源泉，更是给他的剧情片奠定了直面人性的残酷底色。
比如其个人剧情长片处女作《幻之光》虽然是改编自宫本辉的同名小说，但影片所展示的那种背负着罪恶感茫然感度日的状态其实来源于纪录片《但是……在这个扔弃福祉的时代》。
这部纪录片讲述的是两个年纪相似的战争遗孤在不同背景下的成长过程，却最终都因为政府忽视福利制度、失去病患保障，走上了自杀的道路。其中一个因为收养家庭的环境较差，长大后当了酒吧女郎；一个因为收养家庭环境较好的，接受高等教育并成了公务员。
是枝裕和花费了大量的时间寻找当时的新闻报道，采访两位死者的家人和朋友，而最终他发现问题的核心，都同事指向政府高层决策与官僚系统结构的不公义。这部纪录片最终也因为内容敏感，而遭到日本电视台的禁播。
另一部同样和社会福利制度有关的纪录片，是1996年的《当记忆失去了》。纪录片的主角因为医院治疗时的疏忽而患上了“失忆症”，无法记得手术之后每天发生的事情，但是医院却一直拒绝赔偿，政府的福利机构也以其病情的特殊性无法界定残疾为由，拒不发放福利金给他。
是枝裕和通过两年的时间，详细记录了这一个四口的悲惨生活，指出了日本社会中存在的社会福利和医疗制度的问题。这让是枝裕和开始思考关心人的生命记忆，甚至关乎人类存在的深层哲学问题。并以此为基础，拍摄了他的第二部剧情长片，1998年的《下一站，天国》。
除此之外，是枝裕和的其他电影也往往取材于真实事件。2001年的《距离》主要故事来自沙林毒气事件，2004年的《无人知晓》则是来自发生于1998年的东京巢鸭儿童遗弃事件。
絮絮叨叨说了这么多，并不是真的想在小津安二郎和是枝裕和之间分出优劣，毕竟两位都是心头好的大师。只是想说明这两位的作品风格是真的不一样。
以及最重要的在是枝裕和的作品中，千万不要仅仅只看到表面上的岁月静好，平淡温馨。虽然这些已经足够成为喜欢是枝裕和的理由了。但如果能够更进一步地思考那些平淡生活背后所隐藏着的残酷真相，你才能发现是枝裕和对这个世界的真切思考。
在青岛红树林酒店影院观看，观众还不少。演员精彩，剧作实在，使前半部平实的生存描写也让人看得津津有味，后面内情揭示也就分外引人。许久没看过国语配音版电影了，虽损失了原声魅力，但更多的精力注视着演员的细腻眼神，动作，似乎获得的东西比分神字幕多不少。真是什么事情都可能是有利有弊啊。
这家庭成员的关系如此戏剧又如此恬淡。奶奶一边说，血缘真是挣不破啊，一边看着海边毫无血缘关系的“家人”快乐的玩耍，家庭的意义、基础、决定性的根底到底是什么呢？镜头下没有高楼大厦、流光溢彩，一群人鼠蚁般生活在逼仄的房间里，冬天瑟瑟发抖，夏天汗水岑岑，吃偷来的食物，用偷来的香波。温暖来自于哪里？援交客人的拥抱和眼泪，教孩子叫自己一声爸爸，一家人齐整地在屋檐下仰望烟花，一座座小小孤岛连得成大陆吗？他们一家的生活几乎完全屏蔽于正常世界之外，但那所谓正常世界又真的是正常的吗？这里没有社会批判，它早已超越了这些无聊的社会性政治性议题，只探究人心。男人躺在那里吊儿郎当地开玩笑说，我们的心连在一起。哦，这才是家庭的根基对吧？
感觉是枝裕和的电影还是更适合一个人在家默默观看
最费力的成长留在树上的只有壳，最狰狞的伤口留在皮肤的只有疤。最动人的烟火绽在空中看不到，最深沉的感谢飘进风中听不清。你教我食物最美味的吃法，却教我获得食物最羞耻的手法；我学会祈祷最灵验的手势，也学会用来祈祷最不齿的心愿。我在商店里偷换掉童年，你在泥土里掩埋了伤疤，而我们组成了家。
可惜全部的一点点真心，都只能无声地说给自己听。
相比“小偷家族”，更像“是枝宇宙”。这不是玩笑，一出从《无人知晓》到《第三次杀人》的总结表彰，你可以在任意一个角色（小朋友），一句台词（羁绊or选择成为父亲），一个场景（看烟花与海滩嬉戏），看到其他作品影子。最有趣的体验，大概是不同演员的组合，以及被隐匿的人物过往和秘密。
在电影院看了一部阉割版电影，导演是是枝裕和，我想这大概是对于这部片最大的讽刺了。他们在尽量还原现实，我们在竭力掩盖“全貌”。他们在诉说苦与痛，我们在迎合“价值观”。当我们的电影人还在绞尽脑汁如何消费和榨取现实的时候，他们已经用最举重若轻的方式走在了艺术关照现实的最前端。如果说《步履不停》是一剂后劲十足的催泪弹，那么《小偷家族》便是如鲠在喉的穿肠刺，咽不进去又吐不出来。观影过程始终都很平静，一如观看是枝裕和的其他电影，但走出影院的路上，泪水却一直在眼眶里打转…作为导演的是枝裕和究竟是不是一位大师，这部片便是最好的回答，金棕榈只不过是影片所承载的所有意义中最轻和最无关紧要的那一个，经过岁月的洗练，是枝裕和的功力才显得愈发可怕，毫不夸张的说，世界范围内恐怕再找不出第二位能拍出此片的导演。
仍是是枝裕和的家庭剧套路。不过，因为这次的家庭关系更加特殊，也更多了些温情。同时，还融入了更多的社会关注，让影片更有深意。几个角色散发出的主要情绪都是：暖。一个特别暖、特别温情的故事，背后又暗藏伤感与残酷，如《无人知晓》，小朋友们仍然表现出色。安藤樱在这里超性感啊！当然，也超有戏
三星都给两个小演员，很灵很可爱，一句在家里没法学习的孩子才去学校，真让人心疼。除了树里是被救的，祥太真的不是被诱拐的吗？还有亚纪的妹妹跟父母关系很好啊，亚纪离开家他父母不闻不问是合理的吗？祥太住院全家要跑路又是什么鬼？丢下一个孩子跑掉……这羁绊也不像他们说的那么深啊……
如果说爱你，还打你，那一定是说谎；如果爱你，就会像安藤樱一样紧紧抱住你。（沉溺于安藤樱的美色无法自拔
水准接近是枝裕和最好的“步履不停”。几乎所有导演在拍摄底层家庭题材时都会有意无意的使用自上而下的镜头，只有是枝裕和永远能够保持温暖的平视。电影含蓄的再定义了家庭和亲情：在商店倒闭前，里面的东西都是无主之物；在这个小小家庭分崩离析前，他们就是有爱的一家人......
“我只能教他们这些了” 特别安静，却有很大的力量，特别湿热，却像夏风一样清凉拂过…我小时候是从大桥下被捡回来的，我弟弟是从垃圾堆，为什么小时候家长都热衷于捡孩子？
萍水相逢，尽是他乡之客。是枝裕和依旧乐于探讨血缘与亲情究竟有没有必然联系。所谓小偷家族，偷的不止是能填饱肚子的食物，更是一种能够让灵魂产生幸福错觉的情感羁绊。偷生能不能叫偷？如果叫，那我们每个人，或许都是小偷家族的一员。中川雅也追车看得我哭晕，在海边抽了两根烟都没回过神。
或是被第三者插足，或是不受父母待见，或是被辞退，或是父母根本不想把Ta生下来……这群被抛弃的人们，却共同组成了最温馨、最和睦、最融洽、最可爱的家庭。他们或是失业，或是工伤，或是以偷窃维持生计，或是在风俗店工作，他们生活在社会的最底层，他们缺少物质财富，精神生活却无比充实。他们每个人之间都没有血缘关系，但每个人都比原来的家庭过得更加快乐。结婚不意味着幸福，被丈夫抛弃也能子孙满堂；生了孩子不一定就是母亲，没有生育能力也可以给予母爱。柴田治以为什么都教不了孩子，却教会了他什么叫青春期。亚纪远离了富有的家庭，因为4号先生的肩膀更让她感到温暖。由里遭到亲生父母虐待，却有一位素不相识的人愿意以失去工作的代价保护她。富有富的活法，穷有穷的活法。我们在丰衣足食中颓废度日，他们在贫困交加中感受大爱无疆。
有援交和啪啪戏，希望局里不要一叶障目，淫者见淫啊。不知内地哪家片商买了，棕榈叶至少增量两千万票房。情绪感染到位，收尾看哭全场。尽管都是被社会遗弃的多余之人，依然还是要努力生活呀。
安藤樱那场在警察局双手不停抹眼泪的戏，演技大爆炸，可以说是年度最佳哭戏！
和《无人知晓》对比的话，是枝裕和结构和剧作上控制力衰落还是很明显的。但对类似主题复调式回归中，一个作者内在生命经验在时间中流淌所带来的文本上变化和感触，他对社会和人性经年耐心的观察、等待和摸索，恰恰承托出，与是枝裕和差不多同一时间出道的贾樟柯，还在《江湖儿女》中用符号宇宙空洞地重复自己二十年前生活经验。
电影节给了4星，点映二刷改五星。删减只影响心情，不影响剧情。这是一部看着温情，实则让人绝望的电影。六个人，包含人生各个阶段，小女孩也许就是他们的过去，老奶奶也许就是他们的未来。你说这个世界会好吗？这些人从生到死，无人知晓；被弃苟活，步履不停。临时的家人组成羁绊，相互取暖；真正的至亲者却活在谎言之中，不闻不问。就是这样一种“陌路虽有爱，亲者皆祸害”的循环让你心寒至极。
我很努力试图去同情人物，还是没法同情他们。情节很cheap，直白生硬，全片无一处情感发自创作者肺腑。可恨之人有可怜之处，如果可恨可怜都写得不充分，人物怎么立得住呢？是枝裕和最近作品太多，应该好好休息积累一下，一年三熟的水稻再好吃也比不上一年一熟的。
比起放下手机，这本电影在观影时需要观众做的第一步是：放下三观。