菊次郎的夏天

1999年，52岁的北野武推出自编自导的新作《菊次郎的夏天》，影片甫一推出就入围了戛纳电影节主竞赛单元，收获赞誉无数。而两年前的1997年，北野武刚凭借电影《花火》斩获威尼斯电影节金狮奖。

《花火》电影海报

《花火》，即花与火，北野武探讨爱与死。片中，死亡如宿命一般骤然降临，无法逃避。“深沉，考究，充满诗意”——人们这样评价，《花火》散发着北野武的冷酷、神秘与绝望，成为其“暴力美学”的经典代表。

与《花火》相反，《菊次郎的夏天》充满善意与柔情，它的剧情非常简单——小学生正男在东京与奶奶相依为命，他的父亲死于交通意外，母亲则在很远的地方工作。暑假来临，孤独的正男决定去寻找只在照片里见过的母亲，他遇到了怪大叔菊次郎（北野武饰）——一个已经退休的帮派分子，二人共同踏上旅途，开始了一段未知的冒险。

《菊次郎的夏天》电影海报

两部电影先后问世，风格却截然不同。如果说《花火》是用冷厉的目光凝视着死亡，那《菊次郎的夏天》就是一株向阳而生的向日葵——尽管它也有阳光照不到的部分，正如生活总有残酷无情的一面，但它更多展现的是希望，是光明，是一种纯粹的人性之美。

《菊次郎的夏天》电影海报

两部影片有一个共同点：重要场景都在海边取景完成。《花火》结束于沙滩，而菊次郎安慰正男的动人一幕也摄制于海边。实际上，北野武痴迷于面对大海拍人物，几乎每一部他的电影里，我们都能看到海。

这是为什么呢？

在《北野武自述：无聊的人生我死也不要》一书中，谜底揭晓。原来“菊次郎”是北野武父亲的名字，而父亲在他的童年记忆中，是个内向沉默、冷漠到近乎粗暴的男人。北野武形容父亲为“恐怖的暴君”，说家里每个人都受过老爸的祸害：母亲经常遭到他的殴打，姐姐养的鸡被他炖成鸡汤，大哥很爱读书，却被醉醺醺的父亲呵斥：“笨蛋！不要再念了！你害我们没办法睡觉！”而北野武拼命存钱买的棒球棒，也被父亲当作柴火烧掉。小时候，北野武总埋怨自己怎么有个这么差劲的父亲。

北野武自述

7.4

[日]北野武 [法]米歇尔·特曼 / 2015 / 上海人民出版社

“我从来没对我父亲说过话，他也几乎从来没对我说过什么。”北野武聊起与父亲之间的回忆，“我记得自己只跟他一起玩过一次，就在他带我去看海的江之岛海滩上。那是我仅有的记忆，是我跟他在一起，应该说是······快乐的、真正共享的片刻吧。也许正是这个原因，让我一直保留着对于大海的印象，而且经常出现在我的电影里。”原来频繁出镜的大海，源自于北野武的孺慕之情。

重新审视自己的童年，向父亲致意。——《菊次郎的夏天》取材于北野武的童年时光，是他所有作品里最温情脉脉的一部。北野武曾说：“每次我为宣传某部电影接受访问时，那些记者、影评人都会针对某场戏询问我，我会跟他们提到电影的内容、故事、人物，却很少有人要求我讲我的童年，谈谈自己生长的地方。”

《菊次郎的夏天》剧照

正值《菊次郎的夏天》在国内首次公映，不如借这个机会，聊聊这部电影、北野武的成长和影响他至深的父母。

北野武成长于东京下町，一个贫穷混乱、资源匮乏的底层社会。家里七口人以最低限度维持着生活，过得十分拮据，据他说，小时候，自己的胃永远饿到抽痛。他形容自己是一个十足的、无可救药的小无赖，总是衣衫褴褛地在街上混日子。因为身无分文，所以能偷就偷，饿的时候偷饭团，从寺庙的木箱里偷香油钱，甚至白天偷玫瑰花，晚上和小伙伴偷偷卖出去，被人识破，遭到一顿暴打。他还干过一件蠢事——拿走姐姐60万日元的嫁妆钱，吃喝玩乐一个月没回家，等他回家时，全家都气疯了。

北野武

北野武的母亲佐纪聪明、严格、热心，试图用一切方法摆脱贫困。她希望把孩子们教育得堂堂正正，交给他们规矩和价值观，家中大事小事全由她做主，父亲的存在感极其稀薄。母亲的口头禅是“给我听好，绝对不能像你爸那样！”——这与影片开头“菊次郎”威严扫地的窘境一模一样。

北野武的父亲菊次郎是建筑工程的油漆工兼木工，个性腼腆，好赌也好酒。滴酒未沾时沉默寡言，一喝酒则发飙打人、胡言乱语，完全不靠谱。据北野武回忆，他与父亲之间的对话寥寥可数，但他的电影里，那些鲜明的人物身上，隐隐约约都有父亲的影子：经不住诱惑、减肥失败的拳击手，做不成恶棍的流氓……这些脆弱可怜但心地善良的“悲剧英雄”，成为北野武电影的醍醐之味。

《菊次郎的夏天》剧照

在《菊次郎的夏天》这部电影中，暴力像泄气的气球，毫无用武之处。取而代之的，是成年人对小男孩日益增长的呵护和陪伴。整部片子传递着一个美好愿景：保护儿童免受伤害，让他们远离精神上的痛苦。同时，影片也抛出一个话题：“自我认同”从何而来？又该从何而去？

片中，一放暑假，离开学校，没有双亲陪伴的正男失去了他唯一的“社会身份”——学生。他感到无所适从、孤独不安。他必须一个人面对一切，用自己的力量直面生活。而“菊次郎”也是一个“失落的存在”，他是没落的黑道分子，也从小缺乏母爱，某种意义上来说，他们“脱序、被边缘化”的经历十分相似。

《菊次郎的夏天》剧照

正男与菊次郎结盟开启了“公路历险”，二人在途中遇到各种各样的人，无形中与社会产生了更多联系，获得了更多“自我认同”。电影中，二人虽没有与母亲团聚，却彼此结下深深羁绊。那些被当代社会忽视的人，在北野武的电影里得到礼赞。正如北野武所说：“我们太轻易、太不经心地把他们扫到一边，连想都没想过就这样做，就像在扫门角一样。”《菊次郎的夏天》之于北野武，不仅是对童年的反思，更是对人性的致敬。

《菊次郎的夏天》剧照

“在《菊次郎的夏天》这部电影里，我面对了我自己的童年，以及我的母亲、父亲——不止生父，还有教我剧场艺术的师傅深见千三郎、给我第一个电影要角的大岛渚，他们都可以算是我的父亲······”在《北野武自述》一书中，他阐明“菊次郎”一角的深意。

深见千三郎是北野武的恩师，他教北野武演戏、唱歌、踢踏舞，不断教导他表演的真谛。多亏了他，原本是“电梯小弟”的北野武得以登上剧院舞台，开启喜剧演员生涯。1983年，功成名就的北野武回去拜访师父，师父高兴又感动，喝得醉醺醺的回家。没想到意外发生——没掐掉的烟屁股引发火灾，深见千三郎于事故中丧命。这件事让北野武大受打击，直至今日仍有苦涩的罪恶感。为了纪念师父，北野武几乎每天练踢踏舞——《菊次郎的夏天》中，也出现了数个踢踏舞镜头。

深见千三郎

大岛渚对北野武的影响也非常深远。1983年，36岁的北野武出演了大岛渚执导的电影《战场上的快乐圣诞》，这是北野武第一次踏入电影的世界。大岛渚在片场的工作方式令北野武震撼不已，在他心中，大岛渚不只是电影大师，更是有远见的梦想家。北野武对电影的志向，也是从遇见大岛渚之后开始萌芽。

大岛渚

说回这部影片，《菊次郎的夏天》结构简洁，很像一本“如何过暑假”的相册，观众不断翻页、一路往下看。如果说这是一部“公路电影”，那北野武的拍摄方法是全然颠覆、不可复制的。我们会发现——它不是一部强调“时间流逝”或者“与时间赛跑”的公路片，相反，时间在这里慢慢流淌、近乎静止。角色们在旅行，但我们看到更多的画面是他们静坐着、玩耍着。我们看到，正男和菊次郎仅凭双脚完成旅途，他们搭便车、等巴士的时间，远远多过于“旅行”本身。

《菊次郎的夏天》剧照

北野武用一种最单纯、最显而易见的方法，来描绘人物各自用不同方式去感知的时间，那就是：固定镜位，静态构图，不变焦，不俯角。这既可以将与影片无关的信息统统挡在门外，也可以带来一种深邃的神秘感。北野武曾说，“我的每个镜头都是一个心理方程式的结果”。在他的精心设计下，沙滩、大海、绿地、庙宇这些司空见惯的事物，都具有让观众陶醉其中、触发感性的魔力。

北野武43岁时开始拍电影，在此之前，他是日本家喻户晓、活跃在电视节目上的大牌主持人。他主持过一些很是疯狂的恶搞节目，也能严肃地针砭时弊。他认为做电视更像在“玩乐”，他玩得很疯的时候，往往也是收视率狂飙的时候。他是一个不折不扣的工作狂——对于他来说，写企划案可比在海边度假有意思多了。他痛恨无趣的人生，他唯一的追求是：永远不让自己无聊。

他说自己真的不是很懂电影，从没接受过正式训练，一切全靠工作中自学。一来，他拍电影是为了娱乐自己——“我发现没有比拍电影更开心的事了，而我仿佛看到自己像个在玩陀螺的孩子”；二来，对于他来说，电影是表达和思考——拍电影让他发挥自己的批判意识；三来，他痴迷于电影作为“第八艺术”的造梦能力——“我们从时间中抽离，置身时间之外”。

北野武

他的个性有大胆放肆的一面，也有幼稚幽默的一面。

他的电影有暴力残酷的一面，也有纯真柔情的一面。

北野武的前进，永远停不下来。

菊次郎的夏天，常驻你我心中。

-End-

作者简介

梨子冰

影视学硕士，日影爱好者，曾经的北漂族，处在重置人生阶段，坚信徜徉在书影音里才是正经事。豆瓣ID：summerkyu0203。

北野武是我唯一的偶像，但《菊次郎的夏天》不是我最喜欢的片子，我心血来潮看看差评，又看了好评，又看了热评。毫无疑问，很多评论有挂羊头卖狗肉的嫌疑，整篇评论跟片子的关系就只有一个片名了。另外一些评论也充斥着中种种误读。我冲动之下也就想写些废话。 “你不懂我，因为我是摩羯座”是姜文跟无聊记者说的。北野武和姜文都是摩羯座，两人在“大佬”质感方面有一定相似之处。

冯小刚写过一篇《淤出来的聪明》，他写到姜文“太聪明了”。 岛田洋七写过一本《我与北野武》，他提到北野武“太聪明了”。

不过，与其说是“聪明”，不如说是“努力”。姜文和马晓晴打赌是为某电影主演究竟是谁一事，而这部片他看过七遍。岛田洋七也说到一件事，北野武的家里很多书，他喝酒到凌晨，回家不是睡了，而是读书。

一口一个马鹿野郎的北野武大爷，他读书的样子，是有点儿叫人难以想象吧。

说重点。 1.不是怀念他爸 第一，菊次郎不是那小孩儿的名字，那小孩儿叫正男，这个名字在片子刚开始就提到了。 第二，菊次郎是北野武他爸的名字，但不代表他在怀念他爸。 北野武和母亲的关系特殊，但比较而言，父亲就是缺失。 所以，这个片子并不是在怀念他爸。 菊次郎唯一一次带北野武出去玩儿，在路上遇到了美国大兵，菊次郎对美国大兵低眉顺眼的样子让北野武感到屈辱。 父亲是缺失的，本片或许不是怀念父亲，而是替自己的父亲弥补自己已缺失的父爱。 也就是说，如果你是一个单亲家庭的孩子，或者父母某一方视责任为无物，无限的缺失，你会无数次幻想“如果我爸/妈能……该多好啊”这件事。 这才是北野武创作的初衷。 同时这也是一个父爱教学片，片子里的菊次郎是一个男人，但他不是一个完美的人。不是《美丽人生》，不是《偷自行车的人》，不是《幸福来敲门》，不是《我是山姆》，不是《不能没有你》。 他就是一个挺糟糕的人，对的事情很少做，不对的事情也做不好。 但他的心是好的，是善的，是关怀正男的。 这也是我们对父母的期待——哪怕你很不好，你没有高山的伟岸，没有大海的内涵，你什么都没有，只要你愿意陪着我，陪我去公园玩儿，带我去吃好吃的，我在学校被老师罚站，你能不骂我，能听我说说我的委屈，就多好啊。 不是吗？ 2.不是不爱母亲 片子里菊次郎去养老院看自己的母亲，他离得很远，隔窗户看看就走了。 他看得面无表情，所有情绪都是通过久石让的音乐揭示的，这里出现的应该是叫《mother》的那首。 北野武和母亲的关系特殊，点在于他妈对他管教严厉，让他学工科，他成了当红艺人以后，母亲每个月问他索要若干生活费，他觉得母亲贪得无厌。 北野武母亲去世之前，给他留下一封信，内容大概是儿子你生性放荡，我怕你哪天落魄了没钱花，这些钱妈妈都给你攒起来了。 这个事儿一直被误读成是北野武和妈妈的关系不好。 实际上并不是，每个家庭都有自己的模式，有些人家里从来没有争吵，但关系真的好吗？冷漠能吞噬灵魂。 北野武在母亲去世后上节目，说起来母亲的事，蹲在地上嚎啕大哭。 无论彼此有多少误解，多少痛苦，那都是真正的母爱。 父母，不可能24-7的遮荫蔽护，让你生活在温室无菌舱，那样要么你会死，要么你会害别人死。 所以正男风餐露宿，饿上两顿，有什么呢，这都无所谓，这都比他一个人在家做暑假作业，一个人踢个皮球好多了。 菊次郎做得没有错，这才是真正的人生。 又跑题了。 我个人认为北野武的点在于，他爱妈妈，妈妈也爱他，但他们各自棱角分明，彼此差异太大，距离一近就有矛盾。 也许你们能明白，有一个人，你会在深夜想念他们到流泪，但一见面就是争执不休。 你只能远远看看他/她过得好不好，你希望他/她好，但那是他/她的人生，你只能观望。 你的父母都是独立的单个的人，再彼此干涉都是徒劳的。 让你的家人过他们喜欢的生活，祝福就够了。 3.从理想/梦想/幻想，到泡影 北野武在现实中并不能做到对自己的孩子这般付出，如此耐心。 甚至在花絮里也可以看出，北野武和那个演正男的小孩儿关系并不亲密。 就是说，源于对父母的失望，而树立起自己要成为绝佳父母的理想，但是结局总是失败的。 因为你总是要受到父母影响的，曾经的梦想也只是毫无实际凭据的幻想，我们只了解自己的父母，别人的父母再好，都是传说。 所以最后，都是泡影。 做人是难的，无以自处，何以与他人相处。 做父母是最难最难的，你才发现自己的无知，才发现世上有那么多的矛盾，有那么多的黑暗。 你更加无以自处。 如何伟岸，如何坚强。 生活是一个个的细胞，未成组织，未成器官，未成系统。 只有梦能成，只有电影能成。 4.符号 前文所述菊次郎带北野武玩儿，路遇大兵的事情，也就是北野武电影中出现黑人的原因。 在《双面北野武》中有，《极恶非道》里就更明显了，拍凶杀照片威逼大使馆的黑人，用蛇恐吓他，把他和死尸拉到荒郊野地，让他把死尸埋了，又不带他回去。 黑人是一个符号，是北野武的发泄口。 北野武电影中的常见元素还有很多，这些元素都和他自己有关。 比如《3-4x10月》里有棒球赛，他中学时效力于棒球队，岛田洋七也打棒球，也说相声，所以他们是朋友。《极恶非道》快结尾的地方，大友（北野武饰演的角色）在狱中被捅死的时候，当时操场上也在打棒球。《极恶非道2》，大友更是用棒球场自动发球器打死了石原。 北野武练过拳击，说过相声，《坏孩子的天空》里面都有体现。 他学过踢踏舞，《菊次郎的夏天》里有，《座头市》里面更是大秀东西结合的踢踏舞。 他做过出租车司机，《凶暴的男人》里夺过方向盘，《花火》中改车专家，《双面北野武》中又饰演出租车司机。 在《导演万岁》中有一句说蛋黄酱拌在饭里很美味的台词，在《阿基里斯与龟》中阿基里斯的朋友一激动就挤了自己一身蛋黄酱，他可能就是很喜欢蛋黄酱，而不是千岛酱、沙拉酱、花生酱、果酱。 枯山水和浮世绘就不用提了。 总而言之，他画一百幅画，都是他自己；讲一百个故事，都是他自己；拍一百个电影，都是他自己。 这就是摩羯座。 《双面北野武》是北野武夜半三更的噩梦，《太阳照常升起》是姜文艳阳高照的白日梦。 就是这两个片子，这两个评价颇低的片子，最是我说的主题。 一个聪明且智慧的摩羯座有资格飞扬跋扈，有资格口出狂言，没有人愿意跪舔，但站着把钱赚了需要真本事。 真本事是靠努力得来的，“大佬”是结果，不是原因。 姜文不是追求安红的赵小帅，北野武也不是胡搅蛮缠的菊次郎。 你不懂我，因为我是摩羯座。 ———————————————————————————— 以下，2013.12.31的补充。 最近看了贵，字数少，还是竖排的台版书《菊次郎與佐紀》http://book.douban.com/subject/10772077/，这本书主要分四个部分，第一部分讲母亲，第二部分讲父亲，第三部分是母亲的葬礼，第四部分是哥哥北野大（淑德大学的教授）写自己的弟弟北野武。 第二部分对父亲的描写还是很温情的，让我一度认为自己误解了北野武和父亲的关系。 但是这一部分的结尾有个显眼的说明，说这一部分“纯属虚构”。 这本书最开头有好几篇磨磨唧唧的作家、导演写的序，有一个人对这个纯属虚构的看法是，写了真话，又不想被别人认为是真的。 我倒觉得是扯淡，北野武有什么不敢说的真话呢？他写起母亲来更加犀利和真切，不也没有什么不好意思的吗？ 我觉得这部分还真就是虚构的，就像《菊次郎的夏天》，也是虚构出的父子关系。 说到父子关系，菊次郎和正男只是类父子关系，大家都能看出来这是个寻母三千里的故事，但有人质疑过正男真正的父亲去哪儿了吗？北野武完全把父亲藏起来了，因为表达不出来。 讲出来的故事虽然有悲剧色彩，但起码还有故事，脑袋豁个大口子，大家都能看出来疼。没讲出来的才真是内伤，捂着胸口隐隐作痛。谁都看不出来，只能自我消解。 这本书里有一段金句。 “我認為，一個人是不是長大成熟，由他對父母的感情方式來判定。當你面對父母，覺得他們「好可憐」、「很不容易」時，就是邁向成熟的第一步。不論多大年紀，還把「不能原諒我爸」掛在嘴上的人，充其量還是個小鬼。” 怎么说呢，他觉得自己的父母可怜、不易，但他自己呢，过得好，过得容易吗？ 无论是家庭关系，还是别的，我想，有些内心的纠结不是年龄增长就能释然的。

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以下，2020.9.28的补充。

三天前，本片在大陆上映，我这老评论也又被看了若干回。

写下评论的时候我24岁，现在我31岁。对于正文没什么要谈的，但想谈一下结尾这句“内心的纠结不是年龄增长就能释然”。

我的看法不同了，年龄增长可以释然。有意思的是，前提竟然还是努力。

努力生活，努力工作，努力学习如何努力生活和工作，然后方可做真正的自己，不被任何人影响，照顾所有人。

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以下，2020.11.5的补充。

9月28日提到对父母的释然，十三天以后，我爸爸去世了。非常突然。

应该说是一个残酷的巧合。

很多遗憾，很多自责。

如果可以改写过去，我会选择再多点努力，再早点释然。

本文透过解读《菊次郎的夏天》的内涵来剖析北野武的艺术风格，略长，可根据提示选取感兴趣的章节查看。 1.暴君菊次郎（故事原型概述） 2.两篇作文，一场夏天的梦（精神分析） 3.父子的海边（电影史角度分析） 4.沉默的画面（镜头语言分析） 5.声音的注释（配乐分析） 6.社会的童年（社会文化分析）

1.暴君菊次郎 “菊次郎是个暴君。”谈起电影中菊次郎的原型，现实世界中自己的父亲北野菊次郎，北野武咒恨道。 北野家有一个女孩，三个男孩，确切说是有过三个，因为第二个男孩夭亡了。北野武是家中老末，在他出生时父亲已年逾五十，按年龄说叫爷爷也不为过。 年龄的代差和身份的错位关系，在父子之间产生了横裂的沉默堑壕。 听人说，早年时父亲菊次郎做过日本弓，但在北野武记事起他便在忙着那份油漆工的活计了。那时日本正在战后重建，整座东京城俨然一大片工地。菊次郎提拎着油漆桶嘀里琅珰，东奔西跑，为工地刷新房子。 也在这时，日本亟需维稳社会秩序的状况，给足了地方帮派发展的空间。帮派为扩充势力招募人手，一份收保护费的兼差就这样找到了菊次郎身上。 但兼职黑道的油漆工菊次郎依旧穷酸破落，因为他爱喝酒和玩，尤其是弹子房，那地方几乎搭进去了他全部的微薄收入。日本明令禁赌，但弹子房的钢珠可以换些礼品绕过法律。幸运地玩赢时，菊次郎就换几包香烟，藏到家中的橱柜里。 他偶尔也会用弹珠兑换巧克力，口香糖和牛奶糖，这是北野武翻柜子时才发现的，因为菊次郎一颗糖也没有赏赐过自己的孩子。相反他自己像个五十多岁的老孩子，偷藏着吃独食，左顾右盼怕家里其他孩子发现。 北野武的零食通常来自家中的大哥，他为美国人做翻译，赚得工资用来补贴家用。 当然和其他赌徒一样，菊次郎输的次数更多，每逢这时他便用仅剩的钱酗酒，醉成摊泥，家暴母亲，再消失几天。 这样的家庭环境塑造了北野武的内向和沉默。因为沉默是应对父亲最好的方式。因为沉默可以是默许菊次郎父亲的权威，也可以是对他的抗议，但更多是一种恐惧，恐惧则衍生出更多的沉默。 长大后的北野武回忆说：“童年时期和父亲交谈最多不会超过四次。” 对父亲的厌恶，让北野武在上学以写作的方式对菊次郎展开了报复。他写“父亲在战争中死了。”这当然被老师识破，打了一顿。 重写作文的北野武以自己大哥为形象，写了一版父亲，照顾自己，有责任感。 第二篇作文先于老师被打扫卫生的母亲纪子读到，便将这篇作文转交了菊次郎看。菊次郎还是不说话，沉默着读完。 某个风和日丽的一天，菊次郎喊上北野武去看海，同行的还有他的同事，那是北野武人生中第一次去往海边。一行人搭火车前往江之岛。 和父亲一起走向大海，海水无边无际，冷冷烁烁的乱晃，在阳光下灿着白波踢打岸边。 菊次郎喊北野武下海戏水，让他看自己，学自己怎么游泳。他想展现泳技让北野武刮目相看，奋力的拍水、抬腿、换气，结果却险些淹死，直到最后一刻才被人救起来。 这是北野武与父亲菊次郎人生中的第一次，也是最后一次，用海边的嘻闹和笑声填满了那道沉默的深壑。在江之岛的海边，父子间忘却了年龄和身份，像两个孩子交流。 这份父子共享的快乐和初次见到大海的心情，此后扭结绑定，于漫长的人生和创作的电影中数次被北野武提及。

2.两次作文，一场夏天的梦

正因为罕见所以才珍贵，对海边的念念不忘，恰恰更凸显了北野武真实童年不快乐。 弗洛伊德在《梦的解析》中提到“梦是现实的补偿”。在《菊次郎的夏天》这场独属于北野武的电影白日梦中，他似乎是重写了童年时的那两篇作文。 重写第一篇，北野武再次写死了真实的自己，剧中正男的父亲。 不同于儿时为了报复，发泄而写的作文，这次影片中父亲的缺位才是推动故事前进的全部基础。 电影是以正男发现相册，此时他的父亲已经死亡，为寻母爱，决心踏上冒险之旅作为起点的。 心理建构层面上，正因为死亡从条件上否定了正男得到父爱的可能，所以在追求母亲的失败旅途中，意外从邻居菊次郎身上体会到了本不可能有的父爱，这才使得整个故事温情脉脉起来。 同时这份父爱又只存在于短暂的夏天之旅，所以才令观众和菊次郎，正男一道回味无穷。影片中结束的夏天也与北野武那个逝去的快乐海边，在时间中产生了共鸣的波纹。 北野武无疑是在若干年后，面对电影镜头时，回忆起了那个他父亲带他去见识大海的遥远的下午。 而第二篇作文的创作则必须要依托于邻居的角色。 儿时的大哥负责任、温暖、照顾自己，父亲暴力、不负责、爱玩，这两种相反的形象是无法兼容进“父亲”这一社会角色上的。 试想一位父亲带上亲儿子花光钱去买彩票，吃东西让儿子在外面等着，后面的流浪，搭车，哄菊次郎开心的剧情就完全没了意义。观众会将其定义为一位父亲的良心发现，抑或是坑亲儿子的荒诞旅行。 恰是因为旅行的路费出自菊次郎妻子，所以菊次郎拿钱买彩票，吃饭不给正男的行为才有了理解空间，后面两人的逐渐熟悉，玩闹才有反差的趣味和人性的温馨。 倘若菊次郎是父亲，观众会觉得那是他的责任，就应该如此。 邻居设定的巧妙之处也在于隔阂感。这种在旅途开始存在的距离感很好地还原了日本，乃至中国东亚国家家庭中父子的关系——沉默与爱。 在影片中，将大哥与父亲的形象统一于电影中的菊次郎，既是北野武对真实父亲的美化，也是对自己童年经历的治愈。 比如菊次郎偷来的紫菜包，分给正男后藏起来一个自己偷吃，保留了真实父亲自私的又加入了大哥温暖。他们吃的是紫菜饭团，北野武尝的却是儿时父亲偷藏起来的巧克力糖。 电影中充斥着父亲的符号，如日本弓、油漆、赌自行车、黑帮斗殴打架。 这些符号又在正男周围巧妙地融合，日本弓射了大胖子，油漆把人刷成章鱼和外星人，自行车赚到钱买了身衣服，打架是打的鸡公，挨打是因为在游园会上拿了玩偶和小金鱼。 一切都是为了正男开心，这些符号的背后，立着北野武心中幻想出的一位沉默而笨拙的父亲。 北野武对待剧中的“父亲”又是何其温柔。他让现实世界中一事无成，游手好闲的菊次郎在电影中很快就学会了抛接橘子，踢踏舞这些看起来然并卵，没什么用的小技能，更让电影中的菊次郎学会了游泳。 也许在观众看不到的那个电影的平行世界里，每个夏天菊次郎都会敲响正男的家门，为了表演他熟练的泳姿，而喊上一句：“喂，小子，我们去海边。快点，M的。”

3.父子的海边 或许是北野武的才华太过耀眼，启引了后生代的日本导演，又或者是在东亚父权社会之下，家庭中父子关系的相同之处，日本电影中出现了一批讨论父子关系的作品。 这类电影着重表现父权社会家庭中的父子关系，模式特点可以总结为“冲突”与“和解”。 随着儿子的成长，要求在家庭中寻求话语权，在生活中寻求个性；父权的权威性受到衰老的腐蚀，过去在家庭中由于地位所获得的自尊心受到打击。 这种天然的对立在家庭内部产生冲突，可以是激烈的，但大多数都是沉默的，有距离感的。 如何使用视听语言来表达父子间矛盾与和解，成了日本亲情片导演要回答的问题。其中处理最优秀的便是是枝裕和。 荣获金棕榈最佳影片的《小偷家族》结尾，翔太在柴田志听不到的地方，叫出一声爸爸代表着原谅。《比海更深》中真悟在胸口紧紧抱着父亲良多送给他的球鞋。以及在《步履不停》里良多和父亲恭平在海边没有对话，父亲主动聊起了棒球比赛。都可以看作是父亲释放出和解信号，儿子选择原谅，父子关系归于和谐的大团圆结局。 可北野武在与父亲的和解中是失败的。在父亲菊次郎临终时，他对北野武说：“最遗憾的就是没能和你好好聊聊，要是能多聊聊天就好了。” 北野武没说话，直到某天工作时来了电话，内容很简单“父亲去世了。” 至菊次郎死去，北野武也没能和父亲达成和解。父亲释放的和解信号北野武或许是由于笨拙，或许是赌气，在那时选择了沉默处理。 直至无法回应时，他才开始不停在电影中释放对父亲的和解信号。《花火》《坏孩子的天空》《大佬》每一部电影中黑帮，暴力，都是菊次郎的影子。北野武一遍又一遍在电影中呼唤着父亲，甚至拍了电视剧《菊次郎与纪子》来纪念父亲。但菊次郎早已如他的作品《那年夏天，宁静的海》中的大海一样，只能回以沉默，和灰蓝的颜色拍打着海岸。

4.沉默的画面 《菊次郎的夏天》不论怎么无厘头，努力的去除隐藏导演的个人风格，但图像语言里仍旧是盖不住的“北野味”。 北野武的作品风格独到在他镜头的叙述方式。这种技巧他自称是数学灵感的爆发。 比如导演一场枪战场景，演员为警察A，警察B，歹徒Ｃ，手枪工具为D。 这个枪战可以写成AD➕BD➕CD。但是同一个画面中三人枪战，持枪对射太套路普通了，从数学角度来看更是繁琐而不够简洁。 于是北野武使用他的“电影公因式法”，将这个场面改写为D{（A➕B）➕Ｃ}。（A和B在性质上相似，所以先相加。） 先一个镜头让观众两个警察拿着枪正在埋伏，再一个镜头歹徒持枪走来，最后让观众看到地上的尸首，弹孔，血液。 一场激烈的枪战就这样在观众看不到的地方沉默的发生了。 这种电影的做题方式，在《菊次郎的夏天》中屡屡使用。比如赛车场时提取出输赢，把结果直接反映在菊次郎对正男的态度上。还有在游园会菊次郎和黑道的斗殴，公园暴打鸡公，从未让观众看到过拳头，只看到了躺在地上的人。 除开这种北野武偏爱的蒙太奇式剪辑，他个人风格的第二个元素便是大量使用空镜头。 在一次采访时，他被问如何看待黑泽明，北野武更是坦诚说：“我和他的区别是我的镜头全是废话。” 北野武酷爱空镜头个中缘由，可以落脚在拜他的爱好，绘画所赐。北野武着迷于绘画，这是一门关于构图，光影，线条的艺术，最主要的特点是，绘画没有声音。 在《菊次郎的夏天》里，北野武的空镜头沿袭着绘画技巧。从片头的风铃，和服立牌到家里的餐桌，相册，片尾的蜻蜓，风车，电影镜头仿佛是一场移动画展。你可能会被他的无厘头急到抓狂，并叫到：“北野武这家伙在搞什么？！” 他的回答是沉默。空镜头可以看作是一种画面，空间，时间上的沉默，这种沉默与符号上的意义形成了艺术的张力。比如梵高的星月夜，你可以看成是旋转的风在宇宙中飘过，你也可以看作是精神病患者对世界的臆想，但画只是沉默的供人解读。 所以我们可以把蜻蜓，风车解读成夏天的符号，当然也可以只解释成纯粹的画面美感，更可以大骂：“北野武傻X！！！” 他都不会反驳，而这正是沉默的优秀之处。

5.声音的注释 如果要谈起 《菊次郎的夏天》的声音，就绕不开久石让创作的《summer 》。 电影被称为视听结合的艺术，说是结合，但二者关系通常是不对等的，都是让声音服务于画面的，或者说声音不过是对画面添加解释的。比如两人对打，激动的BGM是为画面内容服务的。 但由于北野武电影画面的沉默，精简，所以声音参与叙事的地位被大大提高了。 《summer》的几次出现分别是正男跑出家门，菊次郎抢出租车还有两人决定不拦车，用脚徒步出发上路。这几次均是一段冒险的开始，画面上是稍显狼狈的，但《summer》的奏响则直接将画面扭转成了轻松，有趣。 而整部《菊次郎的夏天》更是可以看作是《summer》这首曲子的注释，我们听到这首曲子时脑海中想到的是西瓜，风铃，旋转的风车，焦烫的公路，海边的波浪。 北野武的电影作品和久石让的音乐彼此成就，相送对方“出圈。”以至于我们听到音乐《summer》，叫出来的名称其实是电影《菊次郎的夏天》。在这部作品中声音和画面不再是服务关系，而是更好的结合。 值得一提的是，北野武另一位送久石让“出圈”的导演宫崎骏作品极为不屑，他很看不上漫画。或许其中也有一份自己御用配乐被人抢走了的傲娇吧。不知道这么讨厌漫画动画的北野武，看到这次重映的宣传片是动画的时候，会不会骂出声：“可恶，混蛋啊！”（请自行脑补北野武面瘫说出，汽修，八嘎！） 说回声音，在使用上北野武无疑是清楚自己画面风格的缺点的。那就是假如不使用画框景别的运动的话，再美的构图也会显得单调和无聊，因为它是静止的。好比超越妹妹照片再好看，你盯着看久了也会困。 所以北野武很善于利用声音让画面动起来。比如正男签收快递的镜头，他先是翻找画框中的抽屉，紧接着走出画框，画面上邮寄员和房间是静止的，但声音上我们能感知到正男在继续翻着抽屉，并在当中停顿了一下。 这种画面与声音的动静结合，北野武处理的很精妙。 这部电影若是让观众说出除了《summer》外，还能记起什么声音，那肯定是风铃，电影中叫它天使之铃。 天使无疑是本片的核心意向，在画面和声音中屡屡提及。从电影没有进入叙事时，一位天使便存于成年人的眼中，四位天使存在于守护着孩子的睡梦。 这似乎暗示着正男是菊次郎的天使，菊次郎与流浪诗人，胖子，秃子是正男的天使。 菊次郎对正男解释铃铛，说是妈妈给他留下的天使之铃，摇响之后会有天使。菊次郎与正男的命运相似，他们都渴望母亲，得到爱，但爱并不一定非要从母亲那里得到。 从故事上来听，铃铛第一次摇响是菊次郎抢铃后，正男成为了他的天使，在他挨打受伤后为他买药。 正男第二次摇响，于是又一次遇到了流浪诗人，摩托胖子和秃子。 天使，正是爱依附于人物诞生的具体个体。除了爱的第一重内涵，还有第二层含义——小孩子。 在四个大人哄正男开心的情节中，大人们玩的不亦乐乎，他们表演鱼，西瓜，玩木头人，弓箭。 最符合天使形象的，不是片中从未出现的母亲，而是孩子。这个孩子，可以是小孩子正男，也可以是大孩子，老孩子们。 最后一次摇响天使铃铛，是在电影时间上的开始与结尾，正男背着带翅膀的小书包跑入，我们可以听到风铃声。 翅膀书包是情侣给的，风铃是菊次郎和几个大人送的，正男带着大孩子们的礼物，在铃声中成为了被爱包围的小天使，挥舞着翅膀跑向更远的地方。

6.社会的童年 这部电影中的流浪诗人和摩托车二人组，无一不是美国符号的代表。 北野武在访谈中也有过这样的反思，说在他小时候下町的邻里关系像一家人一样互帮互助。日本文化是社会化的，不是像美国一样个性化的。 这种思考在电影中被处理成了给菊次郎掏钱，保护正男的隔壁阿姨。 随着经济的发展，日本年轻人受美国文化影响，逐渐要求个性化。过去这种邻舍相助的社区文化解体，过度追求个性也导致了年轻人对于自我，国家和文化定位的迷茫。 电影中的红车情侣，摩托车二人组，流浪诗人，几组试图在爱情，诗和远方中寻找自我的年轻人，终于在正男身上找回了丢弃的日本社区文化。 在处理正男视角时，北野武也大肆使用传统文化符号。比如开始时的和服立牌，正面是和服，走下来都是西式装扮，比如受鸡公骚扰之后做的噩梦，游园会两个来搭话的人变成了两个日式服装跳舞的鬼怪，还有望着满天星空迎面跑来的菊次郎四个人，都是身着日式服装而非现实中的西式。 北野武还大胆使用了特殊镜头来处理这种关系。从酒杯角度看到的KTV陪酒，从车轮角度一转从正男变成了菊次郎，蜻蜓眼中无数辆的汽车。 这显然是通过特殊的视角，来表达工业化之后日本经济从儿童猛地长大成人，但在社会视角来看充满的荒诞。过去路边的儿童疾走追蜻蜓，现在一下子变成了成人喝酒开汽车。 所以这部电影更像是一场关于过去的大梦，是北野武作为一个文化怀旧主义者，在迎来新千年时的回眸一瞥。 或许在《菊次郎的夏天》的平行世界里，菊次郎，正男，那些年轻人正在互帮互助，和那里的日本一起慢慢长大。