母亲

《寄生虫》让奉俊昊一战封神。戛纳金棕榈，奥斯卡最佳电影，商业电影圈、艺术电影圈同时买单，夸张一点的广告词，“亚洲版希区柯克、库布里克”呼之欲出。遗憾的是，影人历史地位的获得从来不纯依赖奖项、票房，只有时间以及持久的影响力才能证明一切。

并不需要把奉俊昊放在世界范围比较，降格一层，在亚洲电影圈，他有没有独树一帜的形式风格？在叙事艺术、场面调度层面，他有没有显示出明显高人一筹的能力？奉俊昊的同胞洪常秀，经常以重复与差异的叙事结构，来折射记忆的不确定，情感的暧昧，生活的可能性直至自我的反讽。泰国的阿彼察邦，以佛教的无常不定、似曾相似的轮回式时间结构来构筑幽冥空间。日本的北野武，以动静对比强烈、刹那间生死转化的场面调度艺术，予生命体验以澄明之感。即便与艺术片导演比有错位，那香港的杜琪峰则算是相当契合的对象。举凡看过银河映像电影的影迷，都不能忘怀其过于鲜明的形式风格：复杂的叙事诡计、无限放大静态空间张力的场面调度、多人之间不可捉摸的关系矩阵、黑色宿命的母题。

在《杀人回忆》、《汉江怪物》、《母亲》、《寄生虫》这些奉俊昊拍摄的韩国本土电影中，以作者化标签来说，奉俊昊确实构筑了一个非常奉俊昊的世界：罪案类型、游戏化叙事、阶级对立、反抗强权。他在叙事和场面调度层面给观众留下最深刻印象的恐怕就是反转叙事。但反转，实在是不能算什么高明的叙事。其感官效果简单形容，即是一时爽。这有点类似近年国人饮食口味的嗜辣特色。辣，本就不是什么味道，只是痛感，但却有即时到来的爽感。辣，不需要精雕细琢。简单粗暴，即时即出，瞬间满足。这与传统的淮扬菜、粤菜耗时耗力打造出的回味无穷的鲜味风格大相径庭。

杜琪峰银河映像团队可以动作片的节奏与母题拍出即时爽的《孤男寡女》、《单身男女》，在《枪火》、《PTU》、《暗花》这样的电影中，他们又能集体脑力激荡，炮制出需要观众不断回味、解析才能体会妙处的无限余味，而这一切又都应和了江湖社团世界看破不说破、台面下运作黑色政治的内蕴法则。

在《杀人回忆》中，奉俊昊使用的反转，密度频次已经很高。不过倒是与整部电影的母题有关。不断的搞错凶手，其反转带来的一惊一乍效果，根源来自案件发生年代韩国社会低下的人治、人情社会的运作机制。愚蠢低智的办案方式带来了反转，不断的反转成为一种讽刺。《母亲》中的反转则是与影片设置的角色认同机制有关，不断的反转，使得观众对母亲的认同感发生变异。但问题在于，认同感变异对角色本身的塑造以及母题的拓宽并没有带来实质影响。到了《寄生虫》，则完全降格至为了反转而反转。

奉俊昊在无数次采访中，都坦诚对自己影响最大的导演是希区柯克和夏布洛尔。审视其作品，夏布洛尔的影响更多的是体现在阶级对立的母题，而实质性影响最大的肯定是悬念电影一代宗师希区柯克。《母亲》是奉俊昊作品中所获赞誉颇高的一部电影，有大量的影迷为母亲主角的夕阳之舞所沉醉，以至于贾樟柯后来让赵涛在《山河故人》结尾起舞的原创性打了很大折扣。而以《母亲》为案例分析，我们可以明显见到奉俊昊使用希区柯克法则所遭遇的尴尬以及错位。

《母亲》对于希区柯克的借鉴不是仅仅停留在几个小场面。开场母亲用铡刀砍药材的镜头与儿子陶俊耍玩镜头构成的交叉剪辑，构成强烈悬念感，但这剪辑中有特别意味的母亲凝视镜头，这是非常希区柯克的手法。在母亲潜入振泰家中寻找罪证的一场戏中，母亲蹑手蹑脚逃走，不慎碰倒水瓶，水缓缓流出，眼看就要碰到振泰手指，触发危机。用博尼策的术语来说，这是污点的扩散，在调动知觉注意力，嬉戏观众的同时，嵌入了罪行的母题。这场戏的历史性源头是《惊魂记》──女主玛丽昂的白色轿车被诺曼·贝兹推入沼泽地，车沉到一半突然不动了，凝视的贝兹和观众一起陷入惊恐，未曾想到几秒之后，车又沉下去了。这场戏，希区柯克在调戏观众的同时，让观众与诺曼·贝兹产生了可怕的认同感。不过《母亲》这场入室盗窃戏的调度过于简陋，和希区柯克《艳贼》里玛尔妮入室偷保险箱里钱财那场戏的繁复、惊魂完全不可同日而语。

西方电影学界对希区柯克的研究汗牛充栋，其规模之大、强度之高、影响之深远，早就形成一门堪比莎士比亚学的希区柯克学。但不论各家各说如何争奇斗艳，有一些基础性的共识是早已达成。希区柯克电影美学的轴心原理，是控制观众的机制。戈达尔的说法是，“凯撒、拿破仑和希特勒失败的事业，希区柯克成功了，那就是统治世界”。但希区柯克控制观众的目的并非仅仅是为了票房。他控制观众的方法是利用悬念，让观众对角色产生认同感，在此基础上挖掘出人性深处潜藏的普遍性恐惧与罪恶。以《惊魂记》为例，女主玛丽昂在开场的时候，类似换车、警察跟踪等一系列细节性很强的动作，都是为了强化观众认同感。一旦认同感产生，一系列希区柯克的母题，罪与非罪，罪行的转移，所知太多即危险等等就开始渗透出来。在希区柯克登峰造极的《迷魂记》中，对死亡、性、幻觉的迷恋与拒绝的母题正是在认同的基础上慢慢表达出来。希区柯克是以认同为基础，凝视为依托，制造出关于人类普遍性的罪恶母题。如侯麦、夏布洛尔早年所总结的，这确实是天主教的艺术，是人面对一个超越性的外在客体发出的告白与忏悔。也是在这个意义上，罗宾·伍德会看似不可思议地把《惊魂记》、《迷魂记》与莎士比亚《麦克白》、康拉德《黑暗之心》、济慈《拉弥亚》、《夜莺颂》放在一起相提并论。

再来看《母亲》的内核。影片讲述的是母亲（没有名字）在弱智儿子陶俊被抓捕后，竭尽所能地要找出真凶，解救儿子的故事。影片的悬念在于母亲能否解救儿子，真凶到底是谁（“凶手是谁”是最被希区柯克唾弃的悬念）。

奉俊昊在整部电影中，都成功控制住观众，整个叙事机制、视点都围绕母亲展开，对母亲的认同感贯穿整部电影。与此同时，影片有好几个反转点。振泰洗去怀疑是一个反转，接着是捡破烂的老人被怀疑是真凶，最终发现真凶就是陶俊。尾声处再来一个反转，另外一个弱智儿童被当做替罪羊被捕。弱智，奉俊昊的标签式人物，其功能不外乎是无法觉醒的愚昧个体的隐喻。

几个反转中最重要的反转当然是饶了很大一个圈子发现真凶就是最初的怀疑对象儿子陶俊。当这个反转被揭示出来后，之前大量剧情铺垫形成的对母亲的强烈认同、同情的机制，在这里也会产生变异。但这种变异并不会像希区柯克电影中的认同机制那样所导致的复杂化。观众对母亲的认同，在反转之后，造成的结果不过是更加的同情，强度的提升罢了。

一个生活在社会底层的弱小个体，反智、愚昧，被强权势力侮辱，每日的生活不过是苟且偷生，当生活突然出现严重危机时，在源自血缘的本能性的母爱驱动之下，能做的不过是疯狂的挣扎求生。为不少影迷沉醉的结尾，母亲的夕阳之舞，渲染的是凄迷哀婉的华丽抵抗。而整部电影的真正内核，就是在控制观众的认同机制驱动下，让观众对母亲这样一个弱小个体疯狂抵抗的举动产生情感共振，继而对韩国社会的不平等结构进行批判。这其实就是韩国电影的国家主义美学，弱小个体自我悲情化的、一味死扛、扭曲至狰狞变态的抵抗。绝大部分韩国商业类型片、艺术片都无法跳脱这个美学怪圈。

这种反超越性、向心力极强的儒教威权系统在韩国畸形变异之下催生的局部的、特殊的、具体的、实际功利的美学叙事、政治伦理，与希区柯克天主教机制下对人性普遍性、整体性、超越性的自我反刍与忏悔，完全是两重境界。

这是奉俊昊学希区柯克真正的荒腔走板之处。

（首发于虹膜公众号）

最近有朋友问我什么是电影技巧，与平常国内所看到的缺乏电影技巧的电影、电视、视频，有什么区别，我没有及时回答。正巧刚看了《母亲》，顺便借这部电影回答我这位朋友提出的问题。

电影开篇，奔驰车灯其实是振泰（晋久）踢的，但理赔就比较贵，他对警察谎称是道俊（元斌）踢的，道俊还埋怨自己为什么要踢车灯，这个地方就为了着重刻画道俊有记忆力上的智力问题。另外，在警局的冲突，也交待了“白痴”是激怒道俊的敏感词汇。这是电影开端的两处关键伏笔，也是为什么要设计这场戏的原因，都是常见的剧作技巧。

案发之后，母亲（金惠子）怀疑振泰是凶手，去振泰的住处偷偷搜查所谓的“证据”，这时振泰带着姑娘回来了，两个人还做爱，母亲只能暂时藏在衣柜里，看着房间里发生的一切。接下来显然是要找机会偷偷出门逃跑，但两人刚做完爱也不可能这么快睡着，中间等待的过程中也没什么好拍的，就给了房子外景的一个空镜头，表示时间已经过了一会儿了，然后再切回房内，两人已经睡着，母亲准备偷偷逃跑。不要小看这个空镜头，这小小的一个空镜头是很重要的。当然这也不是什么了不得的技巧，都比较常见，理论上还是空镜头转场的逻辑，尤其是这种前后同一场景间的衔接，放在这里显然还有表达时间的功能。可能有人会关注这场戏里比较紧张的部分，但我比较在乎这个空镜头。你在看中国电影时，里面的空镜头通常就用的比较笨。

上诉期间，律师喝着酒兴高采烈的在夜总会和道俊母亲谈事，大意是劝告母亲，案情已经定了，不要再去做无谓的努力。但台词是律师先啰嗦一些与此无关的事，世界杯之类的闲扯淡，说某届世界杯都过去四年了，我好像还觉得就在昨天，根本没多久。然后母亲不明就里，问什么意思。律师表示，你儿子这个事，已经定了，最多也就判四年，这在平常简直不可能，而且儿子脑子有问题，基本这四年也是在医院渡过而已。这里是比较高明的台词技巧，一般会说一些与此无关但又可以引出对话主题的内容。这在西方电影里很常见。比方昆汀的《低俗小说》，两个人先不谈正事，就是要给你聊什么各国的汉堡，聊什么脚底按摩。但中国电影的情况往往会直给，这样艺术性上就下降很多，说明许多创作者缺乏发散性思维的锻炼。

案情推进，振泰的嫌疑排除后，振泰和道俊母亲说为什么凶手要将尸体置于房顶，镜头突然切到母亲雨中奔向废屋的房顶，鸟瞰着全镇，这时候振泰的画外音说，这是因为凶手想让全镇的人都看到，然后顺着画外音再切回开始两人对话的场景，振泰继续和母亲分析案情，把话说完，再切回到母亲雨中站在屋顶看着全镇。这种偶然交叉剪辑的技巧是可以强化戏剧性的，有对台词点题的作用，再者也可以化解对白冗长所造成的视听上的单调性。在适当的时候，插入与对话相关的镜头，去丰富信息量，活跃观影体验，是电影化叙事的技巧之一，也是增强电影性的重要方式。这在成熟的电影工业中也是惯常使用的手段，但可能在中国很多影视中就用的很匮乏，尤其是在这种地方大多是不会去用的，一般可能是先对话完一个场景，然后母亲再跑去另一个场景，或者干脆全都用对话交待完剧情，应付掉甚至忽略掉一些细节的视觉展示，在视听语言上比较死板，少了很多艺术性。当然，局部到底以何种手法表达还要视整体风格的创作构思而决定，例如朴素的现实主义则并非侧重剪辑，以及并非强调表象的戏剧化情境，不过这种基础话题在此不表。

探察深入，母亲去找收废品的人套问案情，因为此时这个人有作案嫌疑，母亲进去废品站的时候，这个人的头钻在一个废旧的机器里折腾零件，只露出半个身体，这时母亲边对话边坐下，这个人站起来，经过母亲身边，因为母亲是坐着的，机位比较低，所以观众仍然只能看到这个人的下半身。这也是常见的技巧，关键人物的出场保持一定的悬念，增强吸引力和观影的趣味性，以及酝酿戏剧冲突。这个人边说话边走到母亲的斜对面，“嘭”的关上门，坐下来，我们这时才看到这个人的外貌，原来他是谁。你就拿新近的西方电影《狩猎》来说，最大的女反派也是这么出场的；包括《低俗小说》里的BOSS马沙的出场；以及新近的美剧《守望者》里曼哈顿博士的出场，甚至将这个技巧玩到乐此不疲。可能具体的用法上会有所出入，但大同小异，意思是一个意思。不过我确实想不起来中国电影上一次用这个技巧是什么时候。

结尾车站，道俊已经开始会算零钱，母亲座位旁的陌生女孩也摆出吸引异性的娇媚姿态，对道俊暗意示好，这证明作者在使用一切手段表达道俊已经越来越正常，陌生人也不会对他另眼相看。这个女孩虽然是一个群演，但在对事物的确切表达上，是个尤其重要的细节“信号”。这一点也同样表现在张艺谋《活着》的结尾，在经历了各种时代风雨和世事无常之后，富贵领着馒头送水回来，大街对面走过去一个高个子青年，和富贵点头打了招呼，如果仔细观察，这个青年的走路姿势是比较“现代”的，一种无法在旧时代见到的、受过开放初期新潮思想和外来文化影响的“步伐”，安排在这里有表达时代的作用，另一方面则为了心理提示，如果有庆还在世，差不多也这么大了，是当馒头舅舅的年龄，因为接下来的戏是对故人的悼念。同这个青年一样，《母亲》中的陌生女孩也绝非“随意”安排的一个群演。

以上都是一些传统的小技巧，有来自剧作上的、镜头语言上的，也有来自摄影上的、调度上的，或者来自剪辑上的，甚至表演上的，实际上有时候一部电影都是由各种不同的小技巧组成的，并不见得一定要有可以大啖三日的花哨手法和新奇拍摄。这部电影我只看过一遍，并没有在我心中掀起多大波澜，现大致只记得这些地方，可能还有更多的技巧，我没有去深究，这里不表。仅为了作一些客观简要的答疑，给我的这位朋友参考。

然而，我还将要补充的是电影更深层次的意义，道俊的智商问题，为母亲用针灸所导致，目的是让他忘记小时候经历过的那件不愉快的事情，影片在不再针灸的坐牢期间已给过许多铺垫。常人也不难理解这种艰难生活上的事出有因，当然，这些辅助细节并非我要提出的重点。结尾道俊将针盒交给母亲，不管是无心之举还是有意而为之，潜台词都是导演借道俊这个行为表达“我已经长大，请放心去”的戏剧情境，而母亲接过针盒时颤抖的手，表示某种“惊醒”，她的离去，则表示“放手”。当然，有人认为母子双方掌握了对方的证据，顿感毛骨悚然，这也没错。

母对子的精神控制以及占有式的过度溺爱导致的心理扭曲、俄狄浦斯等，一直是心理领域的一个创作主题，希区柯克的《惊魂记》、彼得·杰克逊的《群尸玩过界》，以及《坏小子巴比》、《故事的故事》，甚至《小丑》等，都或多或少在表达这种主旨，而奉俊昊在这个基础上更加上了一层女性的悲哀。与以往此类电影不同，导演试图以人性的分析而非批判的角度去阐述这种状态，实际上是借事件本身和经过揭示出更大的母题，悬疑不过是一件外衣。这一点与《搏击俱乐部》之存在主义、《老无所依》之虚无主义的表达手法，某种程度上是相似的，而这种表达思想的方式则不是可以靠所谓的学电影拍摄技巧能够获得，更多依靠的是个人的知识结构、综合素养、文化底蕴等，否则你只能是你们县城用好莱坞级制作手法拍宣传片的高端白领达人，或者你们村唯一一个可以用蒙太奇驾驭婚庆的王者。这里不再赘述。

片尾，电影在母亲的舞蹈和晃动的镜头中戛然而止所表达的意境，和《大菩萨岭》里仲代达矢百人斩时的戛然而止是一样的，理论上都是承袭了《四百击》片尾的艺术手段，在剧烈释放时突然停止所表现出的内心迷茫。而同时，也是这个镜头中的逆光拍摄，使其在迷茫之上增加了另一层意境。逆光所呈现的太阳光环，往往代表着精神高度或人性光辉，这在许多电影里可以见到，如《杀死比尔》中白眉答应教黑曼巴蛇时的逆光镜头；《侠女》中慧圆大师圆满时逆光的宗教释义；以及最近《惊天营救》中锤哥牺牲时头顶的太阳光等。但有时则表达挣开束缚或不再羁绊的一种“解脱”或“自由”，当然，如果往消极上说，根据不同的情节或人物设计，你还可以理解为打算破罐子破摔的“我已经什么都不在乎了”，“解脱”中同时伴有“绝望”的因素，本质上都是属于不同层次的精神蜕变。如《小丑》中亚瑟闷死母亲时头顶的太阳光环，表达此时他已放下心理包袱，终于解脱，成为了自己，但同时又决定慷慨赴死，在家中反复排练在全世界面前自杀的情景，却最终事与愿违。与《小丑》相反，导演将这种“解脱”的光环最终留给了母亲，并用片中“针灸”这个符号加速对现实困惑的逃避，以期望早日结束内心的痛苦和愧疚，从这点来说，又有异曲同工之处。另外，如果仔细观察，还可以发现逆光映衬的并非母亲一人，随着镜头和舞蹈的持续，母亲进入人群之中，你有时甚至很难找到母亲的确切位置，光晕在每个妇女背后穿梭，这也说明，作者借个体引申群体，将母亲个人放大到“母亲”这一群体的创作意图，含警世之义。

当然，韩国人还有一点很聪明，确实向西方领会了如何将“民族文化”自然的融入进电影中以达到输出的目的，如所谓的韩医、针灸等，这也是中国电影所不足的。