夜车

《夜车》的开头，铺陈了两个人物各自的生活状态，以完整的段落平行交代他们的各行其是。此后，他们被一次死刑纠缠到一起，进而汇聚到另一场死亡。人物各有自己的轨迹，接近生活中的本真状态，让观者缓慢浸入其中，放下对“戏剧性”的期待，在“不出事儿”的生活流动里产生对人物的窥探欲。我们窥探着女人（吴红燕）被过度展示的孤独状态，她的生活空间和工作场景被交替展示：她是行刑人，保持最低限度的同情心；她也是正视欲望的女人，尊重同样坦诚的女人们；她能主导情欲关系并全身而退；也能在独处时戏仿隔壁女孩的艳舞体式。这个女人是如此富于魅力，以至于我们逐渐放松了警惕，甚至甘愿就这么看着她独舞下去，直到这一切都被粗暴打断。

对女人（也包括男人）如此大费周章的铺陈是为了淡化戏剧性，或者说某种剧作范式，而代之以更接近自然场景的发生状态，进而当一切发生的时候，我们会产生人在命运操弄之下的无力感。作者也对“无力”做了番功夫：这个女人遵从求生本能而逃离，这是其作为人的自主之力，而随后她打破了本能之力，转而赴死。

赴死，是吴红燕作为悲剧主人公对命运的接受之力，或者说是主动接受，正如俄狄浦斯得知其命运之后的刺目和放逐，吴红燕去拥抱死亡。只是，这个死亡是“去孤独”的，她以“被杀”取代自我放逐，她要死在喜欢的男人手里。而她可能被杀的空间，正是象征这个男人的独立而隐秘心境的空间——船。

在“无力”上的功夫，导致了女主角的复杂而自相矛盾的“自主”行为，她是主动选择了被动地死，而且是主动把自己唯一能有掌控力的身体——生命交给了另一个人。换言之，主角担负的悲剧命运之力，与她所渴求拥抱的爱情、她所极力摆脱的孤独的动力之间，产生了自我相悖的不和谐感。这种不和谐，尤其集中在影片的高潮段落暴露，令观者对角色产生怀疑。

吴红燕的孤独（甚至可以说是高洁）被置于最适合表现的高光下，尽管四周漆黑如夜，但反而加大了对比夸张的力度，正如其后刁亦男导演选择的“黑色电影”（Film Noir）类型的创作元素之一，即刻意的高反差对比的视觉风格，在这一必要元素之下的电影主角们，《白日焰火》里的廖凡和《南方车站的聚会》里的胡歌，他们饰演的主角，无一例外都具有被过度表现的孤独气质。

而这一形象所造成的印象太过强烈，我们越是相信吴红燕的“自主”和“自觉”，就越质疑她在高潮段落的赴死。这种故作压抑的“高光”，让观者在相信人物还是相信命运之间只能择一，最后是人物被吸入了命运黑洞，女人瓦解在男人富于仪式感的“行刑”过程中。

作者着力营造这样一种状态：两个被人忽视的边缘人，在命运操弄下彼此纠缠，进而相互捆绑着滑入死亡，她俩的死和活着时一样，几乎看不到存在的痕迹。

她俩的“边缘”或者“被忽视”，在视觉上和叙事上都最直接地体现为——主动隔绝社会关系。我们几乎看不到她俩之外的面孔，除了一闪而过的死刑女囚和张扬欲望的隔壁舞女，而这两个角色也没能被“安排”进男人和女人的社会关系里。

正因其过分抽离于社会的角色状态，导致女人和男人的行为痕迹都偏重于表意和批判，而非呈现和折射。近年来在电影节备受媒体青睐的《她》、《将来的事》，都在展示一个女人不断辨认自我的过程，她们与周遭社会环境发生激烈的碰撞进而辨认着自己与亲密关系者之间的边界，而她们所处的社会关系，无论是家庭成员之间，还是友人之间，其人物状态，都被呈现得巨细靡遗。或者说，她们所处的社会环境——家人、友人、同事，才是她们能够开出思维之花的土壤，而其作者从不吝啬去铺陈不同土壤的质地甚至土壤变异的过程。

相较而言，《夜车》里的女人，太像是一出现代话剧中的角色，她自己就是她的土壤。这当然充满了凝聚的魅力，在表现方式的选择上做到极简，进而接近无限的“精确”。然而无法逾越的是女主角自身的匮乏，不同于《扒手》里的小偷、或者《五点到七点的克莱奥》，前者有着宗教和道德双重规训之下的反叛思辨，后者则是出于现代女性对死亡的本能焦虑。而吴红燕无根之木般的存在着，导致她滑向命运的动力必须借由另一个角色共同借力推进。

女人的“自足”状态突然被打破，是在一次惯常的相亲舞会上。小城市的工友相亲舞会，原本是视觉上的浪漫变调为阴冷的荒诞，是一个女人寻觅欲望对象的暗昧方式，多次乘火车前往已经成了打发无聊的习惯。她的疲惫旁观，含藏着孤独和渴望，情境在同一空间陡转，她感到生命的威胁紧紧贴上来。她在逃与追的拉锯中慢慢意识到身后的人带来的压力正是她所渴求的刺激，以至于她生怕失去这个笨拙的追逐者，但这份刺激注定无法独立自足，她发出邀约意味的逗引，诱捕的声响回荡在这座灰色的死气沉沉的城区。

她走进这个男人空洞的生活，对着夹在书页里的合影，说“可惜我不能代替她”——竟然是充满遗憾的叹息。这句话值得反复推敲——一个承载“命运”之力的女主角——开场过度塑造其独立和自觉的女性，居然轻易就露了颓弱之相。是她明知道不可能取代男人的妻子而悲叹自身的境遇？还是为无法摆脱某种命运的造作而感到荒谬可悲？

吴红燕在叙事里承担的角色，并不只是一个在小城乏味生活的女法警，她承载了希腊悲剧意味的宿命安排：女主角不但杀了男主角的妻子，还出于对道义的坚持，执行了死者遗嘱，直接导致男主角失去了儿子的抚养权。命运，这只残酷的大手还要施加最后一击：她近乎是主动地和男主角发生了性关系。她的每一个行为都是高贵而正当的，但她就是要承受命运的嘲弄。

其之所以值得推敲，正在于，当她获悉了宿命的那一刻，她本能逃跑，这使得她的悲剧感掺杂了人味儿，为了保命，她的本能在此刻凌驾了她复杂的献身欲。而后，她狼狈不堪时遭遇到被鞭笞的驮马，那匹被往死里抽的挣扎着的马，被剪辑到了吴红燕的反应段落里——她在视觉上就成了被施加暴力的对象——来自被虐的牲畜的视听冲击作用在了女人的心态上。那之后，她的立场发生了转变，原本偏移的悲剧性再次回归——她转念了，回去赴死。她以被害者的身份帮助谋杀犯准备好凶器，而她选定了献祭者的立场。无论是出于负疚，还是出于对某种变异的亲密关系的渴求，那毫无疑问是一种被死亡笼罩的出于爱欲的危险关系。她飞蛾扑火一般，准备登上那一艘残破的船。

她的慨然赴死，成全了悲剧性，但这毕竟是藉由视听手段的生拉硬拽——动物挣扎嘶鸣自有其悲壮力度，但若说女主角就此转念，难免有偷换概念的味道。最为吊诡的是，女人还没来得及为她无法实现的“代替”而伤感，就因生命威胁而出逃，而后就立刻目击了令她顿悟的一幕，一切发生的太过紧凑，这里的叙事节奏超过了高潮段落应有的速度，女人以坠崖般的加速度走向宿命终局。没有质疑的时间，因为在视觉上已经成立，这是发乎于电影作为视听媒介的霸道手段。可是我们从未发现女人之前有过拥抱死亡的片刻念头，视听手段作用在观众的感观，却不能代替故事里的角色“转念”，因为女人对“死“的亲近在影片大篇幅的铺垫和表现段落里压根儿没出现过。

一个以“杀人”为职业的女人，给压抑住的欲望找到了解放的对象，却只有发泄和隔阂，没有任何交流，只是两股力量的扭曲碰撞。她走进了男人独居的空间，却得知自己的宿命——仅仅作为男人的发泄对象——仇恨的、欲望的、力量的——永远不能作为一个女人代替被她处决的女人。她察觉了死亡威胁而果断逃走，却领悟了无所遁逃的生命归宿，于是她选择了以死亡作为缰绳，把缰绳交给男人，达成一种她渴望而又变了味儿的“羁绊”。

木船，对男人而言，是唯一属于他自己的空间，此前他常因为“偷船”挨揍，还被扭送到派出所。以男人的叙事线而言，他的行动非常纯粹，只有“上船”和“复仇”两个动作。复仇念头生起前，他的一切行为都难逃失败：儿子被抢、买春被骗、偷船被抓。离开船，他的行动只呈现为“笨拙”；只有在船上，他才有“从容”。他躺在船上、漂浮在小城的河面上，被表现为身处母腹时被包裹的漂浮着的安全感。

视觉上，曾经给出男人对“死”的亲近，他站在熔炉前眯眼盯着那庞然巨物，被演员表现为无法抗拒地被死亡吸引。因而，从复仇开始的一刻，男人也没想活。女人从水库逃走，男人习惯性地接受失败。而当女人回来后，男人也习惯性地拖出一条旧船，与其说是完成复仇，不如说是一同走进死亡。而反溯男人的行动线，与其说是找女人复仇，不如说是发泄他的生命力。因为无论是对妻子、还是对妻舅、还是对周遭欺凌他的所有人，他都显不出活着的迹象。

无论是钢厂，还是水库，其所负载的隐喻比起它的视觉力量是微不足道的。男人面对钢厂里诸多象征着泰山压顶般的视觉符号，甫一开始，就失去了对自己行为的掌控。他因为妻子的死，被调去独自看管水库，又是在这一片巨大的人造视觉符号的逼视之下，失去了依靠技术挣工资的权利。他因为妻子的死，被妻舅赶出了宿舍，在自己的儿子眼皮底下任由妻舅夺走了孩子。从此，他无处可去，面对一重又一重力量，被视为理所当然，他的遭遇被认定是他自己不好，因为他只是个“窝囊废”。

他无处排遣的愤怒，全部发泄给那个女人——吴红燕——尽管她只是个执行人。她忠于职责，甚至忠于道义，也因此她注定会夺走男人的妻子和儿子。与其说男人在对她发泄怒火，不如说男人通过对她身体施加的暴力，表达他自己的愤懑，以及对他无从反抗的遭遇的悲鸣。

在这个女人的身上，男人第一次找到了主动，他萌发了一种阴暗的“自觉”，而他唯一能做的也就仅限于对女人身体的主宰。无论是虐待意味的性行为，还是笨拙而繁琐的杀戮准备，都是作用在身体上的，他仅有的就是力气，以及一个荒凉的空间。即便如此，他还是失败，最后落回到女性的“自觉”，一种放弃自己主宰的自觉，把自己的生命交托给那个无力的男人。

从视觉意义上理解，女人最终“得偿所愿”，因为她走进了男人最有安全感的空间，她还是“代替了她”。与水库值班室相比，船，显然是男人自主选择的空间，更像是他的家——他内心世界的视觉载体。从女人的行为上理解，她和男人一起登上仅容一身的船，也就永别了那列开往相亲舞会的欲望列车，她不再跟随着惯性行动，而是“自觉”选择以死亡为纽带和男人联结——这一归宿，在逃亡高潮段落之后，下沉到底，给悲剧封上了圆满的闭环。

这一切，以女人这个角色的淹没为代价，换来的是男人这个角色最终的自我达成。终局是登船，黑场以后，两截无根之木漂流在无源之水的表面上，让人难以逃遁其表意的沉重。观者难以抓住那艘船，甚至连乱缠在旧船四周的浮萍都抓不住，因为表意空间里没有浮萍的位置。

当生活被抽空，作者的批判和观众的思考之间就被竖起了透明的屏障。

以一个女法警的工作、生活为主要素材，通过跌宕起伏的故事情节反映改革开放时期的社会变化和社会现象，刻画女政法工作者特殊的工作经历和鲜为人知的甜酸苦辣。

以一个女法警的工作、生活为主要素材，通过跌宕起伏的故事情节反映改革开放时期的社会变化和社会现象，刻画女政法工作者特殊的工作经历和鲜为人知的甜酸苦辣。

两个主要演员的表现可以说是收放自如，与影片的整体氛围非常和谐。

一个人追求情欲，却发现情欲是对杀意的误读

另一个人心存杀意，但发现杀意已经误入情欲的迷途

马的意象很显然指向女主，不过荒诞关系是存在于两个人之间，两个人应该都面临那样的处境

对女人而言 马鞭是无法抑制的情欲，让她一直在灰色地带逗留 而马车是自己的真情被一次次工具化的遭遇，被用来泄欲、用来赚钱、用来复仇，就是没有被爱

对男人而言 马鞭是慕强本能的征服欲，让他想抢回孩子、占有小船、点妓女（很可能和老婆之前的工作地点有关系）马车是他自己蹩脚的能力和性格让他屡次吃瘪。特别是最后的复仇，成功了吗？其实是彻底的失败（如果不是女人的误解，他早就跟丢了。最后他对女人动了感情，不想拿包，已经背离了自己复仇的打算） 所以他在推船时痛苦

复仇与否，变得无力又无意义