蔑视

人很容易瞧不起别人，掩饰也好，直言也罢，无非是在心里头盖了好多级台阶，让自己站在上头往下瞅对方。老实说，这种瞅法儿，挺过瘾。其实很多时候，大多数人，往下瞅也就瞅了，戈达尔算是问了一句——为什么会往下瞅？他老人家是痛快人，直接给答案。蔑视有很多种，瞧不起的理由也千差万别。在《蔑视》里，戈达尔提供了一种特定情境下所产生的蔑视的根源，那就是，权力。

戈达尔在《蔑视》的故事里，设计了抽象的人物身份：新锐编剧、编剧的娇妻、制片人、导演、翻译。人物构成两组关系，编剧和妻子构成夫妻关系；制片人和导演、翻译、编剧，分别构成了雇佣关系。影片中的每一组人物关系，地位都不平等，暗藏权力差距。

两组抽象的人物关系：一是职业上的，牵涉其中的人们奔走叫嚣，为了生计和所谓的理想，围绕一部投资规模不小的史诗影片《奥德赛》，三角形般的格局各据一端，制片人（同时也是投资人）杰瑞——大师级导演弗里茨朗——新锐编剧保罗；另一组是家庭里的，以所谓的亲密关系为纽带，在或大或小的居所中，以“夫妻”为名义的两人，从融合无间到分裂对立，丈夫保罗——妻子卡蜜儿。

两组人物关系，相互交织裹挟，权力也经历了确立——崇拜——解构。这期间，因为不同人物对待权力所显现出的不同态度，由此产生了蔑视。电影《奥德赛》的核心主创，以制片人为核心构成了微妙的权力关系。在这一生态里，权力差距悬殊，而角色面对这种差距受到压力，其所言所行，以及对言行的掩饰和辩解，在另一组权力关系中导致了令人绝望的“蔑视”。

影片中存在语言的鸿沟，造成交流障碍，反讽的是，这种交流障碍居然存在于极度依赖交流的角色之间，他们是电影创作的核心人物，三个人各持三种语言，翻译经常词不达意，这怎么拍的下去？不靠语言，靠权力。制片人可以一票否决，导演在剧组拍摄时能够“君命有所不受”，编剧保持着拒绝接单的微弱可能性，三人各有权力，纠缠着裹挟着。当权力瓦解的时候，影片也就不复存在。可笑的是，权力的瓦解，是因为被权力波及的另一组人物关系，妻子和丈夫之间的心态变异，进而反向解构了权力。

因为权力差距产生的压力和逢迎，能渗透到什么层面？

记得初中时候，我是班长，折服于班上最调皮的同学，他是顽闹孩子里的领袖，先天善于拉拢人心，老早就把我指为“密友”。初二下学期，他的影响力膨胀到了高中部，终于在一个课间，他拉着另外两个“密友”揍了高二的大个儿。对方据说还练过跆拳道，却被三个初二学生秒倒。当天下午，政教处请走了涉事者，班主任专门开班会，占用一整节语文课，要求大家对这一现象认真讨论，要深挖到底。我自然首当其冲，一直以来我因为愚蠢（现在看来是医学上的发育迟缓）就本能地采取“无为而治”的管理策略，这个“班长”做得名不副实，倍受班主任嫌弃。这回有了机会，再愚蠢如我，也本能要好好表现。以班长的身份，我先表态说打人不对，然后越说越兴奋，说有矛盾不怕，应该对其晓之以理，说不定还能成为朋友……这时候班主任打断了发言，说“朋友就不必了吧”。后来，班会上其他人的发言，以我的迟钝就没记住。不过，我记得我当时在松口气的同时暗自悔恨，怎么能这么说我的“密友”？浑浑噩噩到如今，大概明白了，如果细究悔恨背后的东西，这种悔意能演变为蔑视。

这感觉，很像是初二上半学期，班主任给班干部开小会，要大家推选首批入团者，只有三个名额。当时，我的成绩中上、纪律中下，班主任其实早就暗示了第一批肯定没有我。这时候内定的一位候选人居然替我说话，其实他资格还不如我，但他已经被内定为第一批人选。他这时候替我说好话，大概是客套一下。可笑的是，他的“好话”言不达意，被班主任插了话。我赶紧抓住话头，止住了那位的“好话”，然后开始自我批评，历数自己的罪过，最终赢得班主任频频点头，算是知趣地放弃第一批入团候选资格。现在想来，我制止同学替我说话，是出于自尊；在班主任面前自我批评，是出于自保，是对绝对权力的本能屈服。以我的迟钝，自我批评当然用的也是一串套话，言不由衷。那个时候，浑噩度日，只为了能瞒过父母而庆幸。

再往前想，记得我升入初中，被老师指定为班长，还不到一周，就被邀请到那位顽闹领袖的生日局。放学后，受邀的同学默契地都留在教室，在聚餐前闲扯，话题突然滑到了“男生老大”和“女生老大”，那位顽闹领袖跟另一位女生领袖自顾自地达成了某种“协定”，大意是”男生我帮你搞定XXX，女生你帮我搞定XXX“。他们当着班长的面旁若无人地大谈权力结构，现在想来令人捧腹。而我麻木到能够睁大眼睛饶有兴趣地听他们分配权力，现在分析，一方面是因为我心智远比长相低龄得多，也是因为他们对权力的渴望太具攻击性令我猝不及防，当时是懵的。毫无疑问，他们的权力格局在初二破产，彼时我们班更换了班主任，是一位气质比内心公正得多的男老师，而那位顽闹领袖也将出国读书。

得益于我机械的记忆力，在二十多年以后还能回想这些不堪，此时我辨认出来，那时的悔恨早转化成了蔑视，我蔑视那位顽闹领袖的早熟和权力欲，我蔑视那位班主任的选择性公正，我蔑视后知后觉却本能逢迎权力的我自己。

1990年代初，刘震云的中篇小说《一地鸡毛》，以家庭关系和职场关系交织，形成利益和权力上的互相干涉，故事终局正如标题，人在两种关系里的疲惫感通过一件件琐事渗透出来，纠缠其中的人们心里头揣着对彼此的蔑视，硬着头皮活下去，彼此掩饰着嫌恶，并无兴味地期待着想要过得更像样儿一点。假设故事一直延续下去，他们一直活到今天是什么样的做派和心思？令人不敢设想。

《蔑视》之所以痛快，除了戈达尔的手法向来凌厉之外，还有一点，他设计的人物拒绝“赖活”。他们能够反思——是否真的需要活得更好一点？想出了答案，卷铺盖走人就得了。戈达尔还是给了保罗不错的结局，他知耻地离开了剧组。但是，对卡蜜儿和杰瑞，戈达尔可就没那么仁慈了。这里头无关情感，在戈达尔影片中的人物，只有情绪是具有现实感的，连同情感在内都是为了完成他的批判而存在的。正如《筋疲力尽》、《狂人皮埃罗》，爱情也从来不是戈达尔在意的话题。

夫妻之间

影片中夫妻关系崩塌，妻子指着丈夫鼻子说我蔑视你。为什么会蔑视？表面上当然是因为丈夫对制片人的软弱逢迎以及对逢迎的虚伪掩饰，但是再往前想想，恐怕蔑视之前还有更原始的一种情绪。

娇妻卡蜜儿，对新锐编剧（丈夫）保罗，一开始的情绪是愤怒。愤怒，首先是对她自己，进而才归因给了丈夫。

影片中卡蜜儿第一次与杰瑞见面，目光只停留在他的豪车上，她对豪车的渴望和亲近，比对丈夫的躯体热切得多。但是，卡蜜儿毕竟是社会人，她的羞耻心始终都在，她希望丈夫做她的遮羞布，在她无法抗拒杰瑞的公开挑逗的时候，她期盼丈夫能帮她拒绝。可是，丈夫没给她这个台阶，而是顺水推舟，这导致了她的愤怒。一方面，她自己无法抵制金钱（权势）的光鲜诱惑；另一方面，她的丈夫并不护着她；第三，她愤怒丈夫像提线木偶一样受制于杰瑞。

至于丈夫对女翻译的挑逗，卡蜜儿从未承认她是因为这个而生气。忠诚，在她这里并不成问题。反而是丈夫耿耿于怀，保罗后来向导演阐述他对尤利西斯的设想时，明确显露出他对妻子是否忠诚的执念。

愤怒的种子萌芽了，俩人回到家，卡蜜儿直面丈夫的虚伪。丈夫口口声声说，可以为了卡蜜儿不接这一单——无非是把新房子卖了而已。这种以退为进的虚伪和懦弱，让卡蜜儿的情绪发生了变化，她对丈夫的态度逐渐清晰，是由愤怒进而产生的轻蔑。这轻蔑，源于丈夫跟好莱坞大鳄的权力差距，也源于丈夫的虚伪——他自己不承认自己也被好莱坞大鳄的权势征服、不承认他自己也在意物质生活，而是始终标榜自己是剧作家，话里话外他接好莱坞的剧本都是为了养活妻子、为了供楼。

而卡蜜儿之所以产生轻蔑，也是由另一层权力关系决定的。卡蜜儿和保罗的婚姻，始终处于不平等的状态之中。首先，丈夫承担着家庭收入来源，并且担负房贷，和妻子的高消费。其次，卡蜜儿是女打字员，保罗是正当红的编剧，俩人在知识或者文化地位上差距悬殊。这个不对等，遭遇到了更高地位的碾压时，原有的仰视和依附，就变异成愤怒、怀疑、失望和轻蔑。

影片中有个令人心痒难耐的三十分钟，是被故意遮蔽的。好莱坞大鳄杰瑞对卡蜜儿有所企图，丝毫不加掩饰，邀请卡蜜儿搭车去庄园。保罗以默许的方式，任由杰瑞载走了妻子，而他后来迟到了三十分钟。等到夫妻再次相见，卡蜜儿对丈夫的态度就急转直下，充满了冷漠和愤恨。谁也不知道在庄园里，三十分钟，发生了什么。

可是，戈达尔并没给出答案，真正有趣的笔触，在离开庄园后，这对夫妻回到他们正在装修的新公寓里，他们之间有一段相互拷问般的冗长对手戏。

夫妻之间，针对保罗是否要接受杰瑞提出的编剧工作，展开了一种无限回环式的无意义问答。所谓的问答，其实是为了回避责任，是明知故问。他们受制于生活的压力（房贷和开销），相互找借口说服自己和对方，去接下这个并不光彩的剧本工作。不光彩之处在于，接了活儿，就等于是出卖了妻子。此外，这部杰瑞投拍掌控的《奥德赛》，已经完成了一部分，但是杰瑞不满意导演弗里茨朗的表达。如果保罗接受编剧工作，就难免会对他所敬重的“老艺术家“的理念进行颠覆。

“为了你我可以拒绝，反正到时候卖了这房子就行……”保罗回到公寓，反复用这句话试探妻子。这与其说是尊重妻子意见，不如说就是一种威胁。因为妻子在回家进门说的第一句话就是“我喜欢这个大房子“。这个时候，妻子已经没办法接话了：如果她表态让丈夫接活儿，那就等于是默认了自己会接近那个恶俗的杰瑞，也就等于是彻底解放了丈夫，进而洗脱了丈夫的罪——默许妻子和垂涎妻子的老板独处的罪；若表态让丈夫不接活儿，那就等于放弃现在的一切，她肉疼，房子在她名下。尽管还贷的人是丈夫，养家的人还是丈夫，她的“女主人”的名分并不符实，她自知住的是空中楼阁，可空中的楼毕竟还是个楼，如果卖了房子就什么都没有了。

这种逻辑，本身也对卡蜜儿形成了一种道德压力，逐渐的，她意识到自己对保罗的态度是“蔑视”——对丈夫懦弱和虚伪的蔑视。这一切，把她推到了好莱坞大鳄的怀里，毕竟她自己真正拥有的就只有那完美的躯体了。

这一阶段的戈达尔，难免还要借助一种充斥着戏剧性的人物关系，在这层关系之上寄托他的表达。或许他想要探索电影制作的权力关系，或许他借此探讨电影创作的天然悖论。甭管是宽银幕对电影表达的戕害，还是文学与电影之间的改编悖论，戈达尔还是需要脱胎于最为日常的生活处境。这个现实基础，或者说现实情境的母体，比之《狂人皮埃罗》的开端肇始，更具现实关照。

卡蜜儿自己很清楚自己的虚荣，她对权力的本能亲近和迷恋，无法掩饰。彼时，豪车豪宅都是象征男人权势的王座，那时已经无需像《美国往事》里的麦克斯那样买来一张皇帝坐过的古董椅去证明权势，豪车豪宅更直接，也更肤浅，从而也更进一步指出了女主角的肤浅。

肤浅怎么用视觉表达？

在断壁颓垣中，墙上贴着电影海报，有丈夫的作品，更有弗里茨朗的作品，在海报的前景，杰瑞开着豪车，趾高气昂地挑逗着法国编剧的娇妻。在放映室，杰瑞野蛮地扔掉一摞胶片，而老导演只能忍气吞声，毕竟他有他的打算。在Georges Delerue的原生配乐里，有两首乐曲，标题为Venus 和 Ulysse，听过才知道，这种混杂了文艺复兴特征的乐曲，正好匹配着弗里茨朗在《蔑视》里拍摄的电影，这位流亡好莱坞的老导演，冒着晚节不保的风险跟好莱坞大鳄周旋，恐怕为的是以电影去实践他心目中的欧洲“文艺复兴”。

肤浅还体现在卡蜜儿制衡丈夫的手段。她在拒绝和丈夫交流的时候，手捧着弗里茨朗的自传大声朗读，读出来的恐怕她自己也不懂，但她能够用来对抗丈夫就够了。毕竟在丈夫的面前，她的文化程度相当于裸奔，只能以老艺术家的观点去俯视丈夫。更值得玩味的是，卡蜜儿甚至质疑了丈夫的创作态度，她指责丈夫不该随意剽窃别人的创意。

说到裸奔，卡蜜儿在丈夫赶来时，为了消除尴尬，躲开了制片人和自己的丈夫。看似随意地翻开了摆在桌子上的画册。这里她的表现非常微妙。第一反应当然是难为情，画册每一页都是不同的性交姿势，尽管画风是古典主义的，都是罗马神话中的人物，但是因画中人的行为，穷尽想象力去表现不同的花样，更加反衬出画册的恶俗本质，在两个男人面前她当然会难为情。可是我们也发现，卡蜜儿也看进去了，一直在翻页。其后，她为了回避好莱坞大鳄的迫近，把自己挡在画册后面，却反而陷入更加色情挑逗的情境，当杰瑞踱过来，意味深长地把目光从画册转到卡蜜儿，后者则笨拙地闪躲着。

这一视线交流发挥了双重效果，首先是给二人之间的关系定了调子，之前被遮蔽的三十分钟，丈夫有意无意迟到缺席的三十分钟到底发生了什么？这里已经有所暗示。同时，这一交流，并未产生肢体触碰，反而因为手里的画册而情欲味道更甚，也就预示了卡蜜儿根本无所遁逃，在金钱代言权势的时代，好莱坞大鳄如同黑洞，他拥有的触角太多，对本就贪婪虚荣的卡蜜儿有致命的引力。

在丈夫到来后，戈达尔再次跳出惯常的剪辑章法，看似随意地打断尴尬的三角四角关系，插入闪前和闪回的短促动作，加重了暧昧感，观众对被遮蔽的三十分钟更加好奇。这三十分钟到底发生了什么？闪回太短，根本无从推断。角色的行为无法拼凑成可供指证的逻辑链条，卡蜜儿和杰瑞之间的关系无法坐实，之后卡蜜儿和丈夫之间的相互折磨也就更加日常。

丈夫察觉到卡蜜儿一定有事相瞒，之后反复诘问，都告无效。除了被遮蔽的半小时，其实另有一个插曲，令夫妻之间的猜忌更加扑朔。这是与杰瑞无关的事件，在某一时间段，卡蜜儿对丈夫说的是她陪母亲逛街，然而母亲的来电直接戳破了这一谎言。这一插曲，并未直接指明卡蜜儿撒谎的原因，但是已经把夫妻之间的欺骗状态传达给了观众。

正因为他们之间的猜度并没有清晰的指向，他们的情绪和行为也就更加会发生在任意情境下。此刻，他们在抽象化的居家空间里，代表了所有的夫妻。

影片结尾，卡蜜儿横死，绝不是对所谓“不忠“的惩罚。卡蜜儿拒绝跟丈夫“凑合”下去，选择跟杰瑞去旅行，也就走向了死亡，死在权力符号里。她进而也解构了权力——正因为迷恋着她，杰瑞才有这场车祸。

原本，按照丈夫的计划，卡蜜儿和杰瑞或许会死在他的枪下，可他毕竟是个懦夫，枪也成了自嘲的道具。弗里茨朗告诫他说：不要去报复，仇恨和杀戮会让你永失所爱。我们有必要问一句，保罗真的爱卡蜜儿吗？当他彻底离开剧组，不再给好莱坞大鳄改剧本的时候，杰瑞也好，妻子也罢，对他而言，与死无异。他当初要接下改剧本的活计，就是因为他对妻子的执迷，或者说对妻子和某种生活方式的执迷，但执迷不是爱。

妻子对保罗而言具有肉体权力，不跟他做爱就等于是酷刑。这一点，影片开始的时候，卡蜜儿举出自己身体各个诱人的部位一一问丈夫爱不爱它们，这也是一种权力，她设问的同时也宣示了自己的优越。丈夫虽然是冉冉升起的编剧新星，也难免对完美的肉体拜倒。

电影人之间

一方面，戈达尔以装修未完的空荡荡的公寓为戏剧舞台，通过一对被金钱绑架的夫妻关系，实践了他的戏剧理念。在无孔不入的金钱面前，夫妻之间形成了极端对立的张力，他们相互试探、约束、攻击、伤害，直至蔑视，这一连串的出于情绪的行为，在夫妻关系的名义之下倍显虚伪。这空荡荡的家，只是“家”的符号，没有生活的痕迹，并不是真正的家。

另一方面，戈达尔借“戏中戏”来探索影像表达的自由度，刻意在情境营造完成的时刻肢解情境。比如开场的夫妻调情段落，他肆意切换了多个纯色滤镜，去打破男女之间赤裸的情欲沟通，打破了观众逐渐被营造的幻觉。还有，影片中插入的音乐段落，每次都是骤然有了音乐，声音原本建构起来的幻觉因此崩塌。观众在音乐和画面的背离之间，体味到无所遁逃的悲怆感，是一种透不过气的悲凉美感。

戏中戏的设计，更是一种对电影创作的直接探问。影片中，分别以毛片、剧本、片场三种形式，探问了作为文学起源的荷马史诗被电影化的可行性。

荷马史诗中，神创造了人，而尤利西斯既不是神，也不是人——他是英雄，是受神眷顾的人、挑战神安排的人。他看似无所不能，却对一切无能为力，连妻子是否忠诚对他都是个致命问题。在毛片里，神只能以雕塑形态存在，多被局部呈现，永恒而缺乏生动。而尤利西斯的妻子——人，真人出镜。正在裸泳的她，被好莱坞大鳄流着口水以目光猥亵，这也暗合了接下来他对卡蜜儿的攻占。

弗里茨朗本身就是电影导演，他对“神”下了定语：神是被人创造的。

这是电影人的骄傲自大。现实却是，朗在杰瑞面前只能维持最低限度的尊严，他可怜的尊严只能通过女翻译去维持。当杰瑞在自己的海边别墅对朗呼来喝去的时候，老导演只能借助女翻译多问一句，“是请我去还是命令我去？”。

这部《奥德赛》能不能拍完？到影片结束的时候，朗还陷在杰瑞给他打造的迷宫般的海边囚笼里搞场面调度。《奥德赛》没拍完，文学的原型之一——希腊神话，在戈达尔这里，是拍不出来了。毕竟，弗里茨朗还在坚守，他坚守的背影，旁边是戈达尔本人出演的副导演在奔走着，这是最大限度的尊敬，但依然限定在一种尖酸的嘲讽语境里。

男编剧看似潇洒地宣称去写舞台剧了，其实他对《奥德赛》的电影剧本毫无贡献，唯一的所谓“贡献“，只是提供了一种解构神话的视角，他一厢情愿地把自己可怜的体验，施加在了无所不能而又无能为力的尤利西斯身上。他说，尤利西斯在外逛荡多年，不是不能回家，而是因为他妻子不爱他，对他的不忠和蔑视，让他不愿意回去。这种“代入”，在今天看来最为寻常的创作套路，被他如此阐释神话人物，显得自大而可悲。

说到这儿，我才意识到，《蔑视》的吊诡之处在于，影片中的现实部分，即丈夫——妻子——制片人之间的三角关系，并未对影片中正在拍摄的《奥德赛》产生真正意义上的影响。弗里兹朗拍摄的“电影“，几乎平行于现实世界，只是作为杰瑞接触到保罗与卡蜜儿的契机而已。

但是，正如杰瑞和保罗的缺席，电影人对电影制作的无能为力，也被戈达尔无限强调。到最后，制片人死了，投资马上会中断，编剧也走了，只有弗里茨朗还苦守着摄影机，拍摄着根本无法完成的电影。导演对电影创作没有决定作用，夫妻也无法掌控自己的情感，面对权力（或者说某种能够吸引并毁灭一切的力量），每个人都无序地行动。

在戈达尔这里，行为都是偶发的，都是权力关系之下的情绪变异的结果，都是他战斗檄文的符号。

附：

最后义务软广一下“卡蜜儿“，她是我儿子的绘本库里被高频抽取的一套，法国的可爱长颈鹿，她会想到在圣诞夜给圣诞老人准备一份礼物，她叫卡蜜儿。所以一开始听到碧姬芭铎在电影里的名字，我一度很出戏。

作者：展世邦

编辑：斯基

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拍摄关于电影的影片而不用电影的方式，感觉就非同一般。

就我们所知，所有手册派的影片，也完全拥护手册，似乎，这是一句诚实的废话。

面对《蔑视》，最大的劣势在于手边几乎没有《电影手册》的《蔑视》相关中文评价可以查阅，这会造成多大的误读呢？

首先我们便无法求证拍摄此片时年已经33岁的戈达尔是否已接近他所说的“艺术家就应该在35岁死去，从而避免成为老帮菜”潇洒论断。拿电影里现成的栗子来说，财大气粗、脾气暴躁的美国二逼有钱制片人笃定大名鼎鼎的弗里兹·朗会来给他拍一部可以帮他赚得盆满钵满的奥德赛史诗，对于朗这样已经不能再老的老帮菜来说，电影基本已经成为了生意或者行当，与艺术搭边的“机会”可能不太大了，就这点来说，当然也有可疑之处，毕竟疙瘩与朗原来无仇近来无怨，何苦有丑化他的嫌疑。可是另一方面，电影本身的写实性描述也是一个摆在眼前不得不信的问题，从有中文本制片人发怒一幕后的各种反应隐约可以看到这一点。然后，便是女主卡蜜尔蔑视之情变为某种隔阂信仰的整个流变过程，这一过程尽管是直接关乎主旨和电影标题的关键，但她的言行是否能全信，加上疙瘩利用碧姬·芭铎“胸大无脑”的天然属性，出于习惯性地渲染出的情绪也不无可能。如果要问：疙瘩对角色操作了什么魔法，从而靠男主保罗引起了这样的情绪？这按照情节来看，无疑是要“安装”至关重要的麦格芬的地方。总之，怀着忐忑心情猜测《手册》某种套路评价的猜测转述，似乎也来到一种可以理性拆解的平实思路上来……但是，如果从《蔑视》蔑视的那种无意识来看，这也许更接近一种不可知论的嘲弄。

就着麦格芬的预埋地硬扣的话，其实保罗故意“卖”妻子卡蜜尔给财大气粗美国佬的意图就跃然纸上，这在外在可能体现为最为重要的-动作-，内在的情绪是在因果关系上由该动作引发的，动作一出，除非是无接收者，否则是不能逆转的，但实际上接受者永远存在，哪怕影像中不存在，银幕外的我们（观者）也在，就好似把萨特不合时宜地搬到这里来掉个书袋，也难免发现无中生有的动作下面可能是保罗无意识为了妻子可以过更好生活的爱呢？还是屈从于资本，已经被消费主义规训的服从呢？世界当然也不会是简简单单的黑白两色，这点从《蔑视》的颜色分别在它之前与之后的彩色片所使用的色调又不尽相同，因此可以得知：他的彩色片还原的并非一种现实的颜色。冥冥之中下一年，也就是1964年安公的《红色沙漠》也是这种用颜色心理现实的体现。

归根结底，动作的不可逆来自于话语的不可逆，就像信息，就像命运，已经说出口的话不能收回，不能擦掉、删去、撤销，想擦掉、删去、撤销的话，能做的依旧是要继续说出更多的话语，诸如“不算数、我收回、我反悔”等等更多的话语来作“减法”，再现的动作等同于丈夫保罗实际作出的动作。诚然确实，我们看到的不再是保罗动作的影像，而是通过和借助这个动作影像看到动作本身。观者的意识通过对一个影像的感知，投向真实的动作，而即刻忘记这只是一个影像的属性，这又在形式上与不想让观者共情的新浪潮意外地“共情了”。因此，真实的动作和保罗真实的动作存在可以隐遁，影像凭空创造出的情感就反向验证了话语的不可逆，在语言的形式框架内，言语能彼此湮灭的可能就至关重要，缩减到疙瘩新浪潮系列的镜头语言上，其中在《蔑视》中最突出的大体就是客观视点了，通篇仅有的几次影像中人物的POV镜头，其实都可以归结为摄影机的自主意识或其后疙瘩的自我意识。简单来说，既然隐藏作者疙瘩是主要叙述者，那么也就暗示了形式下内容的单向度，相应的可逆性也就不攻自破了。其中真正的大矛盾在于，这部描写一种动作一经发出就不可逆的电影，其实费尽心力着重体现在如何才能回到动作之前那个什么都尚未发出的时间去，就好像是说，疙瘩觉得话语应该是可放可收、自由可控的，于是以一种“不容置疑”的新式（新浪潮）镜头语言反而体现出话语的不可逆性。用电影自己的栗子来打比方，朗拍的神话故事，是故事中的故事，卡蜜尔与保罗在中途的室内戏明显是COS过用来争辩的一个对男人可能被规训的动作，与可能准确、可能误解地接受到它的女主间的剑拔弩张，正暗合了朗与制片人间根本理念冲突的不可调和。尤其是这正象征着，故事上，要靠着把神话故事祛魅拍成大众作品来赚钱；叙事上，要靠着元电影来革原电影的命；语言上，好似是定期死规定性的配乐插入不惜以某些场景连对话都听不清的代价来革新蒙太奇的某种心理预期；更形而上的是，靠看似可逆的话语来革命实际不可逆的话语。某种程度上，疙瘩本身纯洁，强大，诚实的革命志士般左的道德使命是《蔑视》诞生至关重要的挈领提纲，但也不可避免地有些稚嫩的一厢情愿，一部疙瘩的新浪潮电影竟流露出浓厚的反新浪潮味道，也许也正切合到了影片的精神：蔑视。

文|乔纳森·罗森鲍姆（Jonathan Rosenbaum） 译|灯響塑料

几乎整整33年前，即1964年10月，让-吕克-戈达尔在美国上映了他电影事业中在美国发行最广的作品，也是他迄今为止最昂贵的电影，其评论界的反应是压倒性的负面。但是现在，《蔑视》作为一部艺术电影被重新发行——全新的拷贝，长了三分钟--评论界的反应几乎同样是压倒性的积极。在解释中，我们很想说1997年的我们比1964年的我们更成熟--我们已经吸收或至少赶上了戈达尔的一些创新——但我不认为这正确乃至充分地说明了批评反应的差异。尽管目前所有的评论都把《蔑视》当作某种形式的宁静的经典艺术，但它现在和它第一次出现时具有同等的先锋性，甚至超出当时。但是，由于它被包装成一部艺术电影，而不是主流版本--也由于戈达尔是一位66岁的可敬大师，而不是一个33岁的不羁新秀，我们自然会有不同的期待。

我还记得我在大学时对这部华丽的电影有多么困惑。虽然这是戈达尔的第六部电影，但它只是在美国发行的第三部，之前是1961年的《筋疲力尽》和1963年的《随心所欲》。其中第一部是廉价的美国式黑白惊悚片，第二部是廉价的法国式黑白艺术片；《蔑视》采用漂亮彩色印片法和高昂的镜头，显然与前两者有所不同。这是一部大型国际合拍片（由碧姬-芭铎和杰克-帕兰斯主演），甚至在我的家乡阿拉巴马州上映，它实际上是以这样一个场景开始的：芭铎裸体躺在床上，旁边是衣衫不整、当时还不出名的米歇尔·皮寇利。他们进行着奇怪的浪漫对话，谈论他有多爱她的各个身体部位；在全彩镜头中，似乎毫无理由地使用红色和蓝色滤镜。《蔑视》由粗俗的美国演艺界人士约瑟夫-E-莱文联合制作，当时他因与Steve Reeves一起发行意大利制造的大力士电影以及随后与费德里科-费里尼的合作而最为人知。(事实上，巴铎的所有裸体镜头都是在戈达尔认为影片完成后由莱文下令拍摄的；他尽可能切实地满足制片人的要求，甚至在开头对巴铎身体的评价中阐明了电影的商业化过程）。

斯坦利-考夫曼在《新共和》杂志上的评论是对这部电影的满满的鄙视的典型。它这样开头："那些对碧姬-芭铎的身后——宽银幕和彩色——感兴趣的人将在《蔑视》中找到充分的回报"。他接着说，影片中最长的一个镜头，即皮寇利和芭铎的角色在罗马的公寓里发生的事情，"可以在所有的电影学校中作为一个导演的傲慢自负和破产想象力的典型。......在[考夫曼所说的戈达尔的''小团体'']关于他的所谓风格的装腔作势的胡话中，人们可以听到他们倒抽的冷气："那部电影一定要花上几千美元一分钟！"。任何商业工作人员（指电影工作者）都会关心如何让每一分钟的电影片段有意义。但让-吕克并不关心！这里隐藏的指涉不是审美，而是预算上的炫耀。

影片上映后不久，我邀请了苏珊-桑塔格，她当时是一位文学和戏剧评论家，对电影有一些兴趣，在我的大学里做了一个讲座。她当时在《党派评论》上发表了一篇关于营地的文章，在《纽约时报》周日杂志上引起了轰动，一篇关于《随心所欲》的文章出现在一本雄心勃勃的新电影杂志《Moviegoer》上。她来的那天晚上，她读了一篇仍未发表的名为 "论风格 "的文章，这篇文章将出现在她即将出版的文集《反对解释》中。讲座结束后，在离校园不远的一家酒吧里，我很震惊地听到她说她已经看了四五次《蔑视》了。这是我第一次听到有人认为这部电影不是一塌糊涂和令人尴尬的东西，我想，也许它值得再看一次。

即便如此，多年之后，《蔑视》才对我来说更为重要。今天我会毫不犹豫地称它为一部杰作，而且肯定是60年代的伟大电影之一——如果不是 "战后欧洲产生的最伟大的艺术作品"，正如评论家Colin MacCabe去年在《视与听》中给它贴的标签。但我仍然对我早期对它的矛盾心理感到更舒服，而不是对它现在被誉为永恒的、无疑的经典。事实上，我认为，在真正欣赏这部电影之前，必须承认和理解戈达尔的折衷主义。

《蔑视》根据我没有读过的阿尔贝托-莫拉维亚的小说《Il disprezzo》（英文为《The Ghost at Noon》）改编，主要讲述了剧作家保罗-贾维尔（皮科里）和他的妻子卡米尔（巴铎）之间的关系，她以前是一名打字员。在罗马时，保罗受雇于美国制片人杰里米-普罗科什（帕兰斯），为一部由弗里茨-朗（朗本人）执导的国际大片编写剧本，该片改编自荷马的《奥德赛》。在保罗被雇用后不久，在一个曾经热闹的意大利电影制片厂的废墟上，作家坚持让卡米尔乘坐布罗可修的红色阿尔法-罗密欧去制片人在罗马郊外的别墅，而他则乘坐出租车跟随；这个翻转的姿态引发了卡米尔和保罗在他们的公寓中旷日持久的争吵，几乎占了影片的三分之一，大约101分钟中的半小时。 行动转移到卡普里岛，那里正在拍摄《奥德赛》的电影，《蔑视》的其余部分展开，记录了这对夫妇之间日益疏远的关系以及普罗可修对与卡米尔的关系的兴趣。由于保罗和卡米尔只会说法语，而布罗可修只会说英语（而朗会说德语、法语和英语，但很少说意大利语），普罗可修的助手弗朗西斯卡（乔治亚-莫尔）扮演着翻译的重要角色。(她有时也作为普罗可修的受虐情妇出现，保罗在普罗可修的别墅里对她进行了半心半意的挑逗，这被卡米尔看到了）。

在《蔑视》的早期设置中，戈达尔将保罗描述为雷斯奈的《去年在马里昂巴德》中的一个角色，他想成为霍克斯的《赤胆屠龙》中的一个角色。他还表示，当你第一次看到约翰·韦恩在赤胆屠龙中的表现时，你并不在意他在哪里上学或他的父亲是做什么工作的；关键在于——定义他的——是他在当下的表现。这种描述基本上是将荷马史诗中的英雄转化为电影术语，它也解释为什么即使带着枪也不足以使保罗成为奥德修斯。虽然《蔑视》的内容比电影制作要多得多，但戈达尔作为电影评论家的漫长生涯--始于1950年，并一直持续到他早期的专题片之后--处处为这部电影提供参考。如果我们仔细考量到他的几个主要来源，可以看出他当时对电影概念的理解是多么开阔而博学：

1. 米开朗基罗·安东尼奥尼。保罗和卡米尔在他们未完成的、主要是白墙的公寓里的这一幕，在很多方面都是让-保罗-贝尔蒙多（Jean-Paul Belmondo）和让-塞伯格（Jean Seberg）之间几乎同样漫长的一幕的续集，尽管那基本上是一个漫长的诱惑，而这是一个日益不满的纪实。毫无疑问，安东尼奥尼（戈达尔在1964年详细采访过他）对这个场景有着支配性的影响——对其与两个角色的随意疏离、小说式的心理模糊性、减弱的连贯时间（duration）感，以及对一个麻烦的关系的起伏的显著感受。在1964年，当我还不能看出安东尼奥尼的影响时，因为保罗的大男子主义和我认为的戈达尔对它的无批判性的认同，我拒绝接受这部电影；今天，我更倾向于将《蔑视》中同一主题的这一组镜头解读为一种深远的自我批判。

正如安东尼奥尼在他这一时期的所有电影（《奇遇》、《夜》、《蚀》、《红色沙漠》）中描绘了他与莫妮卡-维蒂关系的各个方面，戈达尔在紧接着《蔑视》之前和之后的大多数电影（《小兵》、《女人就是女人》和《随心所欲》，以及之后的《法外狂徒》、《阿尔法城》、《狂人皮埃罗》、《美国制造》）中考察他与安娜-卡琳娜的关系。在《蔑视》中，戈达尔让芭铎在保罗和卡米尔的争吵中分别戴上了卡琳娜式的黑色假发。（安东尼奥尼在《奇遇》中也有类似的换假发场景）不幸的是，考夫曼--他是安东尼奥尼在美国最早和最热情的捍卫者之一--把戈达尔在《蔑视》中精湛的长镜头视为破产。对我来说，它是这部电影的情感和主题核心，部分原因是它与安东尼奥尼与维蒂的电影以及关于维蒂的电影一样，具有相同的个人紧迫性。(顺带一提，同样的紧迫感可以在罗伯托-罗西里尼50年代与英格丽-褒曼合作的电影中找到，特别是《游览意大利》）。

2.约瑟夫·L·曼凯维奇的《安静的美国人》（1958）。曼凯维奇是戈达尔发表的第一篇电影评论的主题；戈达尔还在1990年的《新浪潮》中表达了他对这位非常有才华的电影人的钦佩。他们的类同并不难理解：在他们两人之间，曼凯维奇和戈达尔可能制作了电影史上最健谈的那批电影。戈达尔在1958年写了一篇关于《安静的美国人》的文章，宣布它是当年最好的电影。这部电影不仅是戈达尔的警句式对话的先例，而且更重要的是，它为莫尔的选角（她扮演《安静的美国人》的越南女主角，也出演了《蔑视》）戈达尔对翻译过程的着迷提供了灵感。在曼凯维奇对格雷厄姆·格林的反美小说进行的不太忠实的改编中，与莫尔扮演的越南女孩生活在一起的中年记者（迈克尔·雷德格瑞夫）充当了他讲法语的情妇（莫尔扮演）和讲英语的奥迪·墨菲之间的翻译，一个更年轻、更理想化的美国角色在这一场景中向她求婚。此外，雷德格雷夫对墨菲的感觉——它混淆了性嫉妒、反美主义、个人差异和道德上的反感--预示着保罗自己对普罗可修的糊涂态度和保罗被背叛的前景。

3、4和5.弗里茨-朗的《孟加拉之虎》和《印度坟墓》（1959年）以及让-丹尼尔-波莱的《地中海》（1963年）。遗憾的是，这些非同寻常的电影在美国都买不到。这三部电影都对《蔑视》的意义做出了很重要的解释——特别是解释了《蔑视》对郎的处理以及他拍摄的片中之片的神秘性。这两部朗的电影共同构成了一部作品，一部在德国和印度拍摄的跨国巨作；它们将一种有意识的天真烂漫的童话故事形式与朗严谨的、几乎是抽象的设计、取景和剪辑方法相结合。虽然这两部影片在其他地方都很成功，但在这里，它们只作为一部经过配音、截断、重新编辑的故事片《失落城市之旅》发行，朗不承认这是他的电影，也没什么人注意到这部电影。虽然今天戈达尔和他《电影手册》的同事被认为是第一个将霍华德-霍克斯和阿尔弗雷德-希区柯克视为严肃艺术家的评论家，但另一方面来说，他们对朗的两部印度电影的辩护——对包括朗本人在内的大多数人来说都是难以接受的，甚至更加重要。大多数评论家认为这两部电影是一个曾经享有盛名的导演的可悲和有辱人格的粗劣作品，几乎就像英格玛-伯格曼这样的人导演了现在的《魔鬼征服者》一样--尽管朗只是在拍摄他20年代在德国与人合写的剧本。相比之下，《手册》影评人（其中包括吕克·慕莱，《蔑视》中卡米尔在浴缸里阅读并引用了他关于朗的书）认为，朗在这些电影中绝对忠实于他的观点和原则。正如一位后来的法国评论家雷蒙·贝卢尔所说，它们揭示了一种"无法说谎导致的悲剧性"；本着类似的精神，我曾在其他地方宣称过，它们是电影中极佳的作品（原文：in a similar spirit, I’ve argued elsewhere that they feature the only cave in movies worthy of Plato’s.我不是很懂这个是什么意思），但这些电影的俗气的商业元素使大多数评论家看不到它们的诚实、完整和精致的美，这解释了为什么它们在这里甚至连录像带版本都买不到。然而，这些电影不仅支持了朗版本的《奥德赛》的概念，而且支撑着了朗在《蔑视》中作为唯一不受腐蚀和廉洁的人物的地位。

然而，除了通过一种抽象的方式，戈达尔似乎仍然无法在片中的电影中做一些真正的朗氏风格。(他在保罗爬上普罗可修在卡普里岛的别墅——实际上是库尔齐奥·马拉巴特的别墅——的台阶的一个俯瞰镜头中，在唤起朗的几何视觉风格方面做得更好，这让人联想到《大都会》中的巴别塔情节。 虽然戈达尔的目的是唤起与朗有关的对古代和宇宙的清醒认知，但他所遵循的正是波莱的42分钟实验电影的很不寻常的范例——戈达尔在制作《蔑视》的同时写下的对古代的梦幻般的遐想的焦点。波莱的《地中海》是一部具有开创意义的影片，它在围绕各种主题的沉思性摄影机运动之间反复切换——希腊废墟、西西里花园、西班牙斗牛、医院推车上的女人、渔夫--对它们之间的关系产生了许多神秘感。今天看来，波莱这部没有情节的电影看起来很像《蔑视》中的许多抒情插剧。

6. 文森特-明奈利的《魂断情天》（1959）。当保罗戴着帽子、抽着雪茄洗澡时，他援引了《奔跑吧》中的迪安-马丁作为他高贵的先例。事实上，明奈利50年代和60年代情节剧的许多风格特征都预示着《蔑视》--最引人注目的是大胆的色彩编码，反映在戈达尔使用匹配的黄色浴袍将弗朗切斯卡和卡米尔与普罗可修联系起来，以及在其他地方，他在装饰中对鲜艳的红色和蓝色有感染力的使用。更重要的是，戈达尔有时会与明尼利相同，给当红的顶尖电影制作方式（《玉女奇男》中的好莱坞，《罗马之光》中的电影城）以讽刺的处理。

就像威廉-福克纳曾经把他作为小说家的成功归功于他作为抒情诗人的失败，迪兹-吉莱斯皮解释他早期的小号风格是模仿罗伊-埃尔德里奇的失败尝试一样，戈达尔没有成功做到的事情却为他做到的事情打下了根基。如果说《蔑视》发明了一种思考世界的新方式--将拍摄电影的整个复杂事务与这些事物结合起来：对古代和现代、爱情和电影制作、声音和图像、艺术和商业、思想和情感以及四种不同语言和文化的反思。那么它主要是通过一系列的迂回和障碍来实现这一设想。事实上，我们也许可以说——戈达尔在作为一个艺术家成功的过程中，分别以一个讲故事的人、一个娱乐家、一个散文家和一个电影评论家身份失败了四次。

作为一个影评人，他是如何失败的？《蔑视》的开头和结尾都展示了一个特别的跟踪镜头的制作。其中第一个镜头伴随着弗兰切丝卡走过电影院后院的一片土地，而一个男声在念完电影的主要字幕后，念出了以下内容。“‘电影’，安德烈-巴赞说： '为我们的视线替代了一个符合我们欲望的世界。蔑视是这个世界的故事'。戈达尔显然很喜欢这句话，因为他在《电影史》和他的最新作品《永远的莫扎特》中都再次引用了这句话。但据我所知，这句话和这句话的出处都不正确。更可能的来源是富有争议的《电影手册》批评家Michel Mourlet的一段话。作为朗的印度电影最热情的捍卫者之一，他在1959年巴赞去世几个月后写道："既然电影是一种替代我们自己的目光，以便给我们提供一个符合我们欲望的世界，那么它就停留在面孔上，停留在光芒四射或伤痕累累但总是美丽的身体上，停留在荣耀或破坏上，它们见证了同样原始的高贵；停留被选中的种族——即我们自己身上，而我们是生命对上帝的最终投射。

作为一个讲故事的人和艺人（entertainer），戈达尔是如何失败的？《蔑视》的剧情在罗马的一个下午和卡普里岛的一个上午进行得一波三折，被不断的离题和迷宫般的沉思打断。帕兰斯饰演的普罗可修是一个令人尖叫的滑稽制片人，芭铎你可以想象的是最奇怪的 "前打字员"。我们或许可以把朗作为一个伟大的艺术家来敬仰，但他声称正在制作的电影的毛坯看起来简直太糟糕了。有一次，皮寇利扮演的保罗带了一把枪，但他从未用它做过什么。当两个角色在最后死于车祸时，戈达尔甚至无法让自己向我们展示这场事故；我们只能在银幕外听到它，然后看到一个笨拙地摆出残破的汽车和乘客的镜头，就像一件奇怪的现代主义雕塑。有时，戈达尔完全取消了音轨（除了乔治·德勒吕的配乐的重复动机，斯科塞斯最近在《赌城风云》中使用了该配乐）；在一组镜头中，在电影院的嘈杂试镜中，他定期关闭环境声音，以便让我们听到对话。在许多其他地方，戈达尔让我们注意到他的技巧，从而阻止我们简单地跟随故事的发展：他在争吵的保罗和卡米尔之间来回移动镜头，定期切入看似动机不明的闪回、幻想，甚至超前的叙述（flash-foward）（其中大部分是在原定在美国发行的版本中被删除的3分钟），甚至在拍摄过程中加入蓝色或红色的滤镜。

作为一个散文作者（essayist），戈达尔是如何失败的？他拒绝追求单一的线性论证或甚至主题，即使在他不讲故事的时候也是如此。他的对话中散布着但丁、荷尔德林、布莱希特甚至朗的各种名言警句，在任何地方和任何地方插入无谓的电影参考资料（我们发现罗马的剧院正在播放什么。我们发现在罗马的剧院正在播放的是：《赤胆屠龙》和《高于生活》。我们看到《哈泰利》、《惊魂记》、《瓦尼娜·瓦尼尼》和《随心所欲》的海报。我们还知道在举行试镜的剧院里正在播放什么：《游览意大利》。）

那么戈达尔作为一个艺术家是如何成功的？他的成功是将上述混乱变成一种具有其必要性的综合论述，并没有浪费任何要素。巴赞可能不是影片开头那句话的出处，但作为对电影是什么的苏格拉底式审问者，他就应该说了这句话。《蔑视》中讲故事的破碎节奏，以及在明星和人物、人物和漫画、电影和关于电影的想法、事件和关于事件的想法之间的频繁滑动，都指向创新的思维方式，因为戈达尔从不同的角度进入材料，套取其隐藏的意义。如果说这些意义采取了立体派马赛克的形式，而不是线性叙事或论证，那是因为故事和散文只是感知现代世界及其矛盾的诸多道路中的几条。

埃里希-奥尔巴赫在《摹仿论》——我所知道的最好的文学批评著作的第一章“奥德修斯的伤疤”中对荷马的风格与《旧约》的风格进行了详细的平行比较：

“一篇是完整的、面面俱到的说明，时间地点明确，互相紧密联系的各种事件无一疏漏地出现在画面的前景，充分表达的内心思想和情感；从容而悠闲地描述所有发生的事情，少有引人入胜的故事情节。另一篇只突出对于行为目的有用的现象，其余的一切都模糊不清；唯一强调的是情节的重要高潮，各高潮之间的事情无关紧要；地点和时间都不明确，需要进行解释；内心思想和感情都没有表达出来，只能从沉默和断断续续的谈话中加以推想；整个文章朝着一个目标发展并充满了引人入胜、连续不断的紧张气氛，因此更显得一气呵成、神秘莫测而又难以捉摸。”（吴麟绶译）

如果说《蔑视》有一个单一、首要的主题，那就是奥尔巴赫所概述的两种风格之间的，以及它们所暗示的两种感知世界的方式之间的痛苦距离。如果我们用这些风格更广泛地描述古代和现代，那么很明显，《蔑视》不是简单地从现代的有利位置回望古代，费里尼的《爱情神话》更接近于此。《蔑视》是一种更接近于反面的东西：审视我们自己，因为我们可能会出现在希腊诸神面前。将一种对立的风格叠加在另一种风格之上，戈达尔不可避免地产生一部充满矛盾的作品。就奥尔巴赫的两种模式而言，戈达尔平静的摄影机动作和影片中丰富、忧郁的配乐代表着荷马史诗的风格，也同样是奥德赛和其他各种史诗的标志。但无论明显与否，他的摄影机所穿越的地方（包括地中海，如最后一个镜头）和配乐所伴随的东西通常都充满了动荡。

戈达尔在影片中扮演朗的助理导演，他最后的一句话，我们可以在最后的跨海追踪运动中听到。在摄影机开始拍摄时，他对摄制组发出最后的命令："安静"——这个命令随后被翻译成意大利语。戈达尔对宁静和连续性的看法必然是分裂的，因为现代世界是一座巴别塔，各种语言和话语都在争夺着试图驾驭我们无法掌握的纯净。而即使是沉默也不是无中介的。有法国人的沉默，意大利人的沉默，德国人的沉默，美国人的沉默——也许甚至还有希腊人的沉默，而影片更愿意对此保持沉默。