楢山节考

   有人说，日本这个民族，没有善与恶的标准，只有对与不对的标准。刚好听完这句话不久，我就看了《楢山节考》。

   阿玲婆虽然年近70岁，但是身体硬朗，是家中的长者也是顶梁柱。两个儿子，三个孙子，一家六口生活还算过的去。村里有个规矩，年过70岁的老人都要被亲人送到山上去，美其名曰接受山神的恩泽，其实就是任其自身自灭。村子里土地贫瘠，生活贫苦，很多人家为了减少吃饭人口，会把刚出生的男婴丢弃在田里当肥料。和现代生活重男轻女的情况正好相反，如果是女婴则会想办法留下来，因为可以卖钱。阿玲婆已经快70了，她想办法给失去媳妇不久的大儿子续弦，想办法让不能娶妻的二儿子做一会男人。于此同时，她偷偷的磕掉自己的牙，让大家感觉她老了。她在悄悄的计划着。长孙喜欢上了村里的阿松，并让阿松有了身孕，就这样阿松进了阿玲婆家的门。但是懒惰的阿松，除了好吃懒做，还有偷东西的毛病，她会在夜里偷走阿玲婆家的粮食给自己的父母一家。阿玲婆又开始计划让阿松离开这个家。于是，没过多长时间，阿松一家大小因偷东西被活埋。等这一切都安排妥当，冬天就要来了，阿玲婆该上山了。所有这一切都是为了让这个家好过冬。让这个家有足够的劳动力，又没有闲人浪费粮食。

   辰平早知道母亲有这个想法，但是真正听到母亲提出“背我上山”的要求时，他躲在被子里留下了眼泪。我觉得在电影整个叙述过程中，辰平是最有人性的一个，因为他会哭，会感动，会有恻隐之心。相比较，其他人就显得太麻木。阿松和阿玲婆的长孙在被窝里开心的讨论着未出生的孩子的一幕，让我记忆犹新。他们多么希望生个女儿可以卖钱。贫穷不可耻，但是很可怕。人类会在贫穷中忘记人性，忘记道德，忘记关爱。电影里，不断有小动物交配和有弱肉强食的镜头。蛇成为电影里出现频率最高的动物配角。刚开始的时候，我以为这是为了让影片看起来更贴近生活，看到后面才明白，导演其实是在做强烈的对比。人也是动物，逃脱不了大自然的法则。

   辰平就要背母亲上山，在临走之前，阿玲婆把新儿媳带到小溪边，教她捉鱼，这算是了却了她最后的牵挂，从此这个家就不再需要她。背老人上山的路蜿蜒崎岖，上山的路上不能说话。两人默默的，一个在路上一个在背上。我想辰平一定希望这条路一直这样走下去吧。途中辰平放下母亲去喝水，回头却发现母亲不见了，心里暗喜，以为母亲是不是自己回山下了。再一转身又看到母亲坐在原地。这一幕拍的有些诡异，导演是想表现什么呢。最后终于还是走到了山顶，满眼白骨啊。还有乌鸦在等待着新的客人。选了一空地，阿玲婆示意儿子把他放下来，辰平却迟迟不肯。在母亲的捶打中，他把母亲放在了地上。阿玲婆双手合十，盘腿席地，挥动着手，让儿子离开。辰平抱住母亲哭啼起来。最后还是黯然的离开。村里的老人说，下山后就不能回头。辰平在下山的时候天空突然下起了雪。他忍不住跑回了山上，“妈妈，下雪了，下雪就有好运气了。”“妈妈，下雪了，你冷吗？” 阿玲婆摇摇头，依然挥动着告别的手。

   看的很伤感，是吗？会让人想起生生死死，想起自己的亲人。影片多处对比，除了动物和人类的，还有人类之间的。阿玲婆的丈夫年轻时不愿背自己的母亲上山，被村里人耻笑，后来被辰平打死。邻居阿又的父亲不愿意上山，被阿又背到山上绑起来推下山崖......

   没有善与恶的标准，只有对与不对的标准。什么又是对的，或者不对的呢？其实不只有日本这个民族这样。只要是在生活及其贫困的情况下，人们都不可能用善恶来标榜生活，成为做人做事的原则。只是在日本这个民族表现的尤其突出，因为他们生来物资匮乏。即使在现代，日本人也在不断的提醒本民族，用一切可说的可想的来向世人表述缺乏物资的可怕。

   上帝，请赐予人们吃饱饭的权利吧。

今村昌平（1926年9月15日 - 2006年5月30日），日本著名电影导演，曾担任小津安二郎的副导演。
今村昌平出生于东京，他从小就对电影感兴趣。毕业于早稻田大学文学部。第二次世界大战后他被黑泽明的早期电影深深打动，他想成为黑泽明的学生，但没有成功，却成为了小津安二郎的学生。今村昌平跟小津安二郎学导演并受到小津安二郎的美学观的深刻影响。但今村昌平的电影哲学却与小津安二郎截然不同。今村昌平指责小津安二郎只拍日本 “官方”电影，小津安二郎电影中的人物随日本传统道德生活。而今村昌平则想表现“实际上”的日本。一开始他不得不接受制片厂的合同工作，并以此获得了一个好名声。成名后他的作品主要表现人的贪婪和从中产生的暴力，今村昌平的电影擅于描写性爱，女主角无论是大牌、小牌，大多数要裸露上演。 2006年5月30日15时49分因转移性肝肿瘤在东京医院内病逝，享年79岁。
简介
1926年，今村昌平出生在东京，当时他的父亲已经42岁，母亲32岁。他的父亲是个医生，开耳鼻喉科诊所，收入颇丰——很多妓女都来找他治病。
小时候今村不爱读书、不爱说话，既没有显示出什么责任心，也没人发觉他有什么远大志向。
“他各科科目都不优秀，”今村中学汉文老师曾这样评价，“一看就知道是大器晚成的钝牛。”
日本发动侵华战争时，今村只有11岁，不用参军，但他的两个哥哥都被召入了军队，没多久传来噩耗，大哥乘坐的军舰在天津塘沽港外被炸沉。
大哥战死、二哥下落不明、父亲的诊所因经济萧条而倒闭，1944年，刚刚高中毕业的今村不得不承担起养家糊口的职责。
他找了一份家教的工作，一个月干下来，今村才知道这户人家也没有钱。最后他们拿出家里珍藏的6瓶朝鲜烧酒，希望今村能收下抵作工钱。
今村拎着烧酒不知所措，怯生生地拿到当地黑市上去卖，没想到一瓶就卖出了300日元，比他该得的工钱还高。这笔买卖令今村家成为附近的“富人”，也让他找到了新的职业——黑市贩子。
他的黑市生活一直持续到“二战”之后很多年，成为全家最主要的收入来源，还令他攒足了上私立大学早稻田大学的学费。日本战后满目疮痍，黑市交易非常活跃，今村要兼顾生意、学习和家教，大学成绩一塌糊涂。但学校的法语老师还是很喜爱学习西洋文学的今村，因为他能从这个学生那里买到很紧俏的黑市香烟。
后来，今村辞掉了利润微薄的家教工作，一下子多出一块能够自由支配的时间来，他去电影院看了黑泽明的《酩酊天使》。
《酩酊天使》是黑泽明“战后混沌三部曲”的第一部，也是第一部真正体现“人本主义”风格的黑泽明电影。今村一下子被这部电影迷住了，“谁能让三船敏郎这么烂的演员演起帮派分子时，竟然如此真实？那副嘴脸，简直跟我厮混的那些黑道分子一模一样。黑泽明一定是最伟大的导演，才能将他调教得这么杰出。”电影中不断出现小诊所、妓院这些今村昌平十分熟悉的场景——这部影片拍的简直就是他的生活。
几天后，今村昌平又掏钱买票，重看了一次《酩酊天使》，这是他一生中惟一看过两次的电影。
这两张电影票改变了今村昌平的一生——他立志要拍电影。
1951年，今村从早稻田大学的文学系毕业之后，找到了黑泽明所属的东宝影厂，希望能给黑泽明做副导演。不巧的是，东宝因为左翼运动引发的工潮而焦头烂额，连黑泽明也无法开拍新片，所以不招收新人。
今村只得转报松竹大船影厂。
他不喜欢松竹，在自传中，曾这样评价：“松竹是日本成立最早、思想最守旧的影厂，员工平均年龄44岁。”
松竹却不是想去就能去的，超过2000人与今村同时报名，而影厂只收7人。今村究竟是怎么从2000人中脱颖而出的，已无从考证，但毫无疑问的是，他从此进入了电影圈——第一份工作是担任小津安二郎的副导演。
“只有丧失情感的人种，才能成为导演？”
“我是猜拳猜输了，才到小津组拍片的。”今村昌平从来都把进小津组当成一件很沮丧的事情。
今村昌平常被冠以“小津传人”的头衔，今村与小津两位电影大师“分道扬镳”的故事也成为电影界的传奇。事实上，这两位电影大师根本不存在“分道扬镳”，因为他们从来就没有走上过同一条道路。
“小津希望描写人性美的一面，今村想要丑的一面、真实的一面。不管在选择题材上，还是在美学的爱好和情趣上，小津和今村在一切方面都正好相反。”佐藤忠男说。
今村进入松竹时，松竹采用的是学徒制：将新人分配进各个导演组，在影片上署名为“副导演”，实际上与导演是学徒与导师的关系。当时，松竹刚好有7位导演，其中6位在片场拍戏，小津在奈良拍《麦秋》。
在当时日本年轻人的眼中，木下才是这 7名导演中的真正电影大师——几乎所有进松竹的人都投报了木下组。电影厂为了平衡，让年轻人猜拳决定——今村就是“受害者”，其他人哪怕没能抽中木下组，也都马上加入各自的剧组开始干活了，而今村只能呆着苦等小津回来：“他们去拍麦子了，迟迟都不回来，让我苦等了两个星期。”
今村被任命为小津的第五副导演，收入真正“仅够糊口”——月工资3000日元，刚好能买60碗阳春面。
今村不得不重操旧业，到黑市上倒买倒卖。
更令今村痛苦的是，他完全不认同小津所走的道路。
“战败让富裕的家庭和贫民家庭差别没有那么大了。战败之后日本很多人都下乡劳作去了，今村也是这样，这之后他才觉得只有底层的才是真实的生活。”佐藤忠男说，今村昌平探求的始终是活生生的人物，而小津对于这活生生的东西一概不感兴趣，他追求的是完美而洗练的样式。
在松竹的“学徒制”中，副导演由杂务干起，培训期长达10年以上，其间如果显示出天分，可以为导演写剧本。今村曾为小津写过多个剧本，都没获得通过。
“对于我们这些在黑市长大的一群来说，根本没有见过小津电影里那样的家庭。”今村昌平在自己的自传中说，“要说榻榻米，我们也只是看过黑市中那些又小又脏的而已。我的作品里，怎么都拍不出像小津那些白白的干净的高雅的日本客厅。”
在这段日子里，今村白天在影厂工作，晚上去黑市倒买倒卖，回到家里躺在床上看哥哥遗留下来的左派书籍，用他的话是：“读着红色的书籍，卖着黑色的东西，看着白色的电影。”
这种生活，令今村对电影产生了怀疑，“是否只有丧失情感的人种，才能成为导演？”他这样问自己。
随着今村在小津组日渐显示出才华，学生与老师的分歧越来越大。
1954年，今村写出一个名为《猪肉与军舰》的故事，交给小津审查。小津看过剧本后，厌恶地问：“你为什么总想拍这些蛆虫一样的人？”
“我将书写蛆虫，至死方止。”今村回答。
同年，今村昌平从松竹影厂辞职，跳槽到重组的日活影厂。
“像猪一样吃食、不知羞耻的男人们”
日活曾是日本惟一能与松竹抗衡的老牌影厂，其创作部门在战争中被近卫内阁成员小林一三拥有的东宝影厂吞并。1953年9月，日活发表“再开自主制作声明”，重建创作部门——方法就是到处挖角，从松竹挖导演、副导演和演员，从新东宝和大映挖摄影和美术人员。
今村昌平就是在这股挖角风潮中被挖到日活的。
在日活影厂，今村继续当副导演，这次加入的是川岛雄三组。川岛雄三没有小津那么大牌，为人也更加随和，在他的班子里，今村发挥着更大的作用——他开始兑现自己终身“书写蛆虫”的誓言。
1958年，今村根据自己的经历，为川岛创作了《幕末太阳传》的剧本：主人公是个骗子，长期混迹于妓院，故事的高潮是他搭救被卖进妓院的少女，以及密谋去烧英国领事馆。这部影片是川岛导演生涯的巅峰，在《电影旬报》评选的20世纪日本百部最佳影片中排行第五，介于小津的《［东京物语［》和黑泽明的《罗生门》之间。
“1950年代有很多人看电影，也有很多人投资，而且当时可以描写的东西很多，可以描写战争、建立民主社会……非常多的题材。”佐藤说。
1958年，日本电影年观影人数达到历史最高点，有11.27亿人次去看了电影，人均看了11.7部。“大映”社长曾宣称：“即使只挂上一块白银幕都会有观众来。”而当时日本影院仍坚持“买一张票，看两部戏”，所以对影片的需求非常巨大，一批年轻的副导演获得机会晋升为导演，拍出了大量反思战争和反映战后生活苦闷的影片，掀起了“日本电影新浪潮”运动。今村昌平、大岛渚、筱田正浩和铃木清顺就是其中的佼佼者，被称为“日本新浪潮四大导演”。
1958年，今村导演了处女作《被盗的情欲》，而且在这一年里一口气导了3部电影。
1961年是今村生命中重要的一年。这年，他导演了《猪肉与军舰》——就是当初被小津唾弃的那个剧本。
今村迷恋在电影中使用动物做隐喻，比如《楢山节考》里的蛇；《鳗鱼》里的鳗鱼。《猪肉与军舰》的宣传语就是“一群像猪一样吃食、不知羞耻的男人们”。
影片的背景是驻日美军基地，讲述了一个在美国海军基地外经营黑市猪肉买卖的黑道人物的经历——有美军就有卖春业，就有麻木的妓女和寄生的皮条客。皮条客最后转行去喂猪，站在一堆猪里说：“只有猪才能了解我。”影片在横须贺市拍摄，为追求写实的效果，今村搜刮集合了当时市内所有的猪——足足有1000头。
这种追求的后果是，影片超支400万日元，相当于当时一部主流电影的制作费。此后两年，没有影厂找过他拍电影。
“1950年代人们的理想就是富裕一点，大家充满了理想，但是到了1960年代，理想实现之后，人们发现富裕也没有什么可以高兴的。人们失去了目标，反战题材和反战思考也渐渐消失。”佐藤说，从战争中走出来的黑泽明、今村、大岛渚等导演，都无法停止自己的战后反思，“有没有名和能不能为公司赚钱，是两回事，今村并不是影厂喜欢的导演。”
今村的伙伴们也都是不被影厂喜欢的导演，1961年，大岛渚拍完《饲育》，变成了一个“不拍电影的电影导演”；铃木清顺在1967年被赶出日活电影厂，整整10年完全没有电影可拍……1960年代中期以后，“日本新浪潮”偃旗息鼓。
“愿为电影终身挨穷！”
拍不成电影，就意味着没有收入。今村不得不举家从城里迁往郊区，住在一座小山背后。
在那段日子里，今村最企盼下大雨—— 大雨之后，屋后山坡上的树林里会长出很多蘑菇。今村把蘑菇采回来，细细剁碎，包在饺子里。儿子放学回到家，咬开饺子，看到里面有棕色的碎末，会欢天喜地地大叫：“有肉吃了！有肉吃了！”“父亲一般不在家里谈电影的事情，他并不是一个豪杰，有时也会好面子，有时也会小气，但他的电影非常有趣。”天愿回忆说。
这些“有趣”的电影包括：追踪战后一名到城市为娼，像昆虫一样顽强依靠本能生存下来的村姑一生的《日本昆虫记》(1963年《电影旬报》年度10佳第一名)；讲述专拍黄色小电影的男人经历的《人类学入门》(1966)；描写远离现代社会的日本南方小岛上，一个弱肉强食的性混乱村落的《诸神的欲望》(1968)等。
进入1970年代，今村10年里只拍出了一部《复仇是我》。
当时，电视的普及大量挤压了电影的生存空间，使得拍电影更加成为一门微利的买卖。今村对电影的反感集中在表演方面，“电视剧这种东西，所谓演员的表演令人腻烦不已，怎么演都不是那么回事。”他曾这样说。
有这种想法的人不在少数，但只有今村采取了行动——他创办了日本电影学校，“我创办这个学校，就是为了办自己的表演系，要打倒那些无趣、令人不快的演员。”
“个人创建学校，你必须有钱，今村却没钱。”日本电影学校教务长五十岚满已经在学校工作29年了，他接受本报记者采访时回忆，“他不顾一切地大笔借贷，另一方面四处向朋友求援，大概筹集了1亿日元，都是借来的。”
今村在日本电影圈中，以性格孤傲著称，当时很多人都很难相信他也会有求人的一天。松竹影厂前会长奥山融回忆：“今村君经常热情地跑来找我们所有电影业界的人，大家都说，‘今村君现在频频低下高贵的头颅’。”
北京电影学院从事日本影视文化研究的支菲娜曾访问过日本电影学校，对比起北京电影学院，“那里的条件真的很差，但学生们真的可以实际操作拍摄电影。”
电影学校令原本经济就不宽裕的今村更加捉襟见肘。
到了1983年，今村改编了深泽七郎的小说《楢山节考》拍成电影。今村的前辈木下惠介1958年时也曾将这部电影搬上银幕。“木下君表现得非常唯美，母子间非常温情。而今村君拍了动物性交的场面，拍了扔老太太的场面，拍了男人需要解决生理问题的场面，很残酷，不温情。”与今村合作22年的剪辑师冈安肇接受本报记者访问时总结。
这个“不温情”的版本，却为今村赢得了一座戛纳金棕榈奖座。当时今村根本没想到自己能够获奖，所以没去戛纳。影片获奖的消息传回日本，在庆功宴上，正陷于经济危机的今村很激动，挥舞着拳头发誓：“我愿为电影终身挨穷！”
今村一生获过5次戛纳电影节金棕榈大奖提名，但他却不喜欢出国，甚至连1997年《鳗鱼》为他赢得另一座金棕榈奖座，他也没去现场。只有一次例外——1983年，他的《贩卖妇女的人》获得提名，他得知消息后，决定动身前往法国。他要让更多人知道这部影片，因为这是集他13年艰苦的纪录片调查拍摄之大成的作品。
“他拍的纪录片不会再有人拍”
“1970年到1979年今村没拍片，是因为他在拍电视纪录片。没有人出资让他拍片，特别是拍他的战后严肃题材。黑泽明也等了5年才有电影可拍。”佐藤忠男回忆的时候语气中带着淡淡的哀伤。
1969年，“日映新社”请今村用旧新闻片剪辑一部日本文献集锦片，还起好了片名——《日本战后史》。
这本来是剪刀加浆糊的工作，今村却提出了自己的构想：“与其只是对过去的资料进行编辑，不如将资料放给亲历者看，并请观看者当场回忆自己的生活和具体感受，用摄影机和话筒把当事人的讲述纪录下来。这样，影片才能真正呈现我们的战后历史。”
今村找到的是从小辍学做黑市生意的赤座惠美子，一个混迹于警察、黑道、军官、士兵中的女人。在影片即将结束时，她当着不懂日语的美国丈夫，用日语在镜头前说：“我和他年龄相差太大，早晚是要分开的。不过，在这之前只要能够取得美国国籍，可以继续在那里做生意也就足够了。”——《日本战后史》被今村变成了《日本战后史——女酒吧侍应的生活》。
“我最喜欢女人的下半身。”日本NHK电视台一直犹豫是否该把今村的这段发言删去——其实今村已经十分注意修辞了，否则他会把“女人”换成“妓女”。
由于小时候父亲经常给妓女看病，今村在父亲诊所里见过很多妓女。
今村成年后，一大爱好就是流连于酒吧。战争时期，日本政府不准年轻人去玩乐；战后束缚没了，大家就开始尽情玩乐。“当时的年轻人都喜欢去酒吧，今村也不例外。”佐藤忠男说。
1956年，日本政府颁布了《防止卖春法案》。实际上，妓女只是由“官娼”转成了“私窑”——娼业为近代日本经济的发展作出了不少贡献，比如明治维新后到南洋的妓女。
拍完《日本战后史》，今村看到了大场升写的关于“Karayuki－San”的书——《季子》。季子出生于1899年的广岛，3岁丧父，10岁丧母，17岁从神户被卖到马来西亚，价格是500日元，其后被转卖不下5次，直到74岁才回到日本。
“Karayuki－San”兴起于日本江户时代，明治维新时期人数增加。这个词原意是“远赴海外的人们”，但由于在世纪初，日本人到海外当劳工的少，从事娼楼买卖的多，“Karayuki －San”便特指在海外工作的妓女，有人翻译成“南洋姐”——《望乡》里的阿岐婆就是“南洋姐”。
《季子》给了今村很大的触动，他将工作重心转到寻找和拍摄“那些被国家抛弃的人”上。
当时东京12电视台要做一组电视纪录片，找到今村。虽然今村对电视充满恶感，但拍不成电影的他依旧接受了拍电视纪录片的任务。
给电视台拍片的好处是：拍什么他们不管，只要按时交回给他们播出，并保证不卖给别的电视台；电视台给的费用也还算不少，而且拍电视的资金远远少于拍电影，。
今村找到制片武重邦夫、剪辑冈安肇等7个好朋友，组成8人的今村组，开始赴南洋的调查采访之旅。
“今村特别喜欢战后题材，他说过，战后，日本人有太多东西被国家所抛弃。”冈安肇对本报记者说。冈安肇已年过七旬，跟着今村做纪录片22年，纪录片不能养活自己，他另有一份赚钱的工作——拍色情电影。
1973年，今村组推出了让日本政府颇为恼火的电视纪录片——讲述“南洋姐”的《妓女的诞生》。这部纪录片将“南洋姐”产生的根源归结为国家行为：国家输出女性来加强周边国家对日本的接受，哪怕输出的是从事娼楼买卖的女性；国家也“输入”她们带来的大量财富。
这部纪录片播出时，东宝影厂正在筹备将山崎朋子的小说《望乡》改编成电影。《望乡》是战后题材，又是讲述今村最喜欢的“妓女”，简直就是为今村量身打造的剧本。东宝希望由今村来导演这部电影。
今村仔细拜读了山崎朋子的《望乡》，合上小说，他告诉东宝：《望乡》，他不能拍。
不拍《望乡》的原因是——小说过于温情。他认为真正的“南洋姐”比阿岐婆悲惨得多，她们绝大部分到死也没有遇到像山崎朋子那样的同情者。他认为《望乡》没有揭示“南洋姐”现象下面丑陋的政治原因——是国家促使她们远走南洋卖淫，输出日本文化、获得经济收入，最后国家为了掩盖不光彩的政治，抛弃了这些妓女。
山崎朋子没有修改自己的小说，今村昌平也不肯让步，东宝只好找到熊井启来拍摄此片。
今村组的纪录片分为马来西亚篇和泰国篇，其中包括《追寻未归家的老兵》、《海贼》、《藤田上等兵三十三年未归家》等，“我个人觉得《藤田上等兵三十三年未归家》最能表现这种来自国家的遗弃感。”冈安肇说。
“今村在日本后无来者，”冈安肇在电话那头停顿了一下，“他拍的纪录片在日本不会再有人拍。”
今村并非后继无人。1986年，在今村的支持下，他的学生原一男拍出了纪录片《前进，神军》———影片内容涉及对天皇制的批评及在二战期间日军吃人肉事件等敏感问题，尽管国内外对这部影片好评如潮，但各大电影公司慑于日本右翼势力，一直不愿正式发行本片。经过知识界的重重努力，影片终于在日本公映，连映26周，刷新了影片单院连映的纪录。

文/故城

人上了年纪，就会自然熄灭往常误以为灿烂的浮火，静静地去体味人生的厚味。有些事情是人们无法理解的，或是作为青年人所无法揣摩和体味的，我们总是被深深的旋涡吸引，关注，甚至沉醉、迷失；而这个恢弘而又神秘的人生旋涡则一天天浸泡，渲染，风化。岁月会让约定、让信念飘作云烟，让青春让激情消逝苍茫，也让人深知即便是一目了然的恶行也难于以自己的一腔正义去扑灭，于是我们学会了旁观和退缩，满脸的裂纹埋藏了一层层的生存经验。

广袤的雪原，我们一览无余的鸟瞰，零星的植被覆盖于白上，给这苍茫的白点缀了些许异样的冷色调。冷风在耳旁飕飕袭过，我们分明感觉到冬的冷峻和荒凉。山谷凹地洒落的小房社被酩重的积雪压得低沉。影片开场就用一段自然景观引出人物活动，于是我们看到从屋内探出来的两个耷拉的脑袋，无精打采的，懒散的像是刚刚从睡梦中逃逸出来。阴暗的角落里，活动着的是流窜的鼠类，在苟且讨着生活。

老人阿玲婆和孩子进行关于牙齿的讨论，孩子语言中的嘲讽暗示了牙齿这个看似平淡无奇的工具在老人生活的特殊含义。今村昌平尽量让隐晦的语言平易，让灼烫的语言冷淡，这样的对话淡化了原著中表现出的孙子辈对老人的不敬和亵渎。迎合了东方文化以及收敛了张扬的语言让本片开始的冲突来得不是那么激烈。

猎人与野兔，追逐与被追逐，喧闹的吆喝声打破了沉寂的安静，群逐随笔直的松柏影动起来。当一只大雕一个俯冲，叼走猎人的战利品的时候，你我都会明白在这样的冬，人类其实如同动物一样，都在为生存挣扎。小溪旁漂落的死婴，僵硬得无比残忍，那是触目惊心的现实化写真。在这样恶劣的环境中，存活下来就是人类唯一的祈望和福泽。片中有一幕是阿松和阿玲婆小儿子赤裸的交欢时说的话，“如果咱们生的是女孩就不用杀，还可以卖钱。”生命的贵与贱似乎顷刻偏执于一方，影片又一次撞击着每个观众的道德底线，我们不得不在物质与精神之间，在生存和道德之间做一个抉择，甚至这种抉择毫无例外的，毫无掩饰的倾向于物质倾向于生存。

在大自然的物竞天择中，残酷从一开始就诞生了，儿子似乎仍在寻找30年前为死去的父亲，而影片很少提到父亲的形象，仅仅两次。但这两次放置于影片的前后两部分，都在暗示父亲的灵魂在向阿玲婆招手，手法之精到，运用之巧妙，双关的寓意天衣无缝的把儿子，父亲和阿玲婆三者的价值观联系起来。原本潜藏很深的人物性格突然清晰化，开朗化。

当儿子辰平听说邻村的寡妇阿玉要改嫁过来，于是无奈的说，“也只有这样了”。其实女人在影片中是完完全全的工具，对于她们显而易见的作用——生子，干活，男人欲望的发泄工具，影片给予了足够的笔墨，当然也蕴涵着足够的冷漠，在一个原始的社会生活，冷漠是导演唯一能够竖起的旗子。

与原著中阿玉的姗姗来迟相反，片子中的阿玉到来的匆忙且目的纯粹，“因为这里的生活相对较好，”她不加修饰的狼吞虎咽，吃到鳗鱼时留露出的欣慰满足自然真实。婆婆与媳妇之间的真挚而淳朴的感情让这样一个暗色调的电影有了生气和质感，同时是第一次正面描述生活的艰难。雨屋家偷村里过冬的食物事件是村里原始生活的又一次的反映，人们赖以生存的食物就象征着生命，即使是一家人企求饶恕也无法挽回其被活埋的悲惨命运，我这个时候也不愿意把怜悯同情施于其上，只撑着自己的眼睑目睹这一切。在这里食物就是一切，偷取食物就是剥夺别人的生存权利，村里人用自己的方式惩治了贪婪者。当生活只有生存和死亡两种界定的时候，我们还有什么奢望去考虑道德呢？我们只能把自己冷冰冰的目光投诸于苍天，大海，还有漫漫雪山。

阿玲婆深知自己一个年龄将逾70的老人应该格守的道德，她在井口没有犹豫的碰掉自己的两颗牙齿，鲜血横流着依然抱怨为何只颗掉两颗，这不仅仅是因为孙子改编的歌谣让她无法忍受这种讽刺和凌辱，更多的是老人心中无法排解的道德观，潜移默化中让有健康的牙齿变成有伤风化，变成鄙夷，愧疚。她心理也明白迟早该去楢山祭奠山神，于是在69岁这一年我们时常在田间看到老人佝偻的身体，斑斑白发，举着锄头，播种，耕耘。我们也曾看到婆婆教儿媳阿玉捉鱼，传承技艺，传承祖训。在这一年我们还看到她给无权讨妻又处于性饥饿状态的次子利助找到一次机会。利助对性是趋之若骛的，残忍的用野狗宣泄性欲告知我们一个事实，性与生存是人类和动物都无法逃避的自然法则，当然这也包括死亡——一个亘古不变的事实。

母子两人伫立在萧瑟的山脊上，父亲的灵魂若隐若现，儿子辰平总以为自己幼时弑父，内心徘徊于格守道德与反叛传统之中，他不想重蹈父亲的覆辙，也不愿意接受母亲的死亡观。此时人物的阴郁在狂暴的野风下让人感到毛骨悚然，风打着旋在那棵树旁边猛烈咆哮，像是灵魂撕心裂肺的嚎叫。

按照“村里面的规矩”，在她临行前村里有地位的男人集聚一堂，一条一条的规矩在相互传送的酒缸过程中道出，“到山上不能说话；离家时不能被旁人看到；到山上的路是绕后山，通过冬树爬第二座山，转三圈池爬上石阶；翻过一座山过七曲；过七曲后去马背，从此进入楢山的黄泉路；楢山的路似有路又似无路，攀至最高处终点；上山路不能回头。”这些“规矩”在日后上山的小道上成为阿玲婆虔诚遵循的要素。在她临行前，村前跑来一老夫，抱着她的双足啜泣，他懦弱，畏惧死亡的哭诉与阿玲临行前的安静镇定截然相悖，看淡生与死的界限，平静等待冥冥中的历程，咫尺天涯，其实对于她那是咫尺生死。

几声狗吠，树上猫头鹰窥视着这对母子，迟暮的老人与无奈的儿子踏着眼前崎岖的山路。两旁树枝上已经长出了荫绿的新牙，融化的雪水依着岩石滑落到山涧，冬的窒酷俨然已经荡去无存。猛然回首，村庄依然杳无声息，阿玲轻轻在儿子肩膀上一拍，走吧。

其实山也依依，人也依依，两人一路言语颇少，多用肢体传递和交流，一路上儿子只说了一次话，是表述对古训的不解，也是对老人祭山习俗的怨诉。习俗和传统是不可违背的，这是一种文化，包容着宗教、信仰，是一种最有力的禁忌。单纯的个体群体的信仰和传统间是无助的，没有丝毫的悖抗，一旦这种信仰被破坏，毁灭的不仅仅是个体，群体信仰的坍塌将是会带来整个部族的毁灭。记得看[Ten Thousand Year Older]时候，神秘广阔的原始森林中活动的部族因为赤裸裸的被世人发现，思想也被赤裸裸的清洗，灌注，替换，脆弱的信仰和传统在一代代的传承过程中轰然倒下。

荒郊野岭，尸骨未寒，满目创痍，白皑皑的犹如未融的积雪，洒落在山谷间，乌鸦游走于腐尸碎骨，呱呱的叫声残酷而又透着凄凉。阿玲婆盘坐于白骨丛中，在楢山纷纷扬扬的大雪中迎接死亡，那种平静，豁达在瞬息间有种荡气回肠的悲壮。阿玲婆的生命存在的意义已经在这死亡中做了了断，她顽固或者说是近乎愚昧的信念坚守到了最后。今村昌平以一种完全东方式的哲学理念和审视人生角度，让阿玲婆如佛般的坐化，而这对于我来说，是给浮躁的心一个久久的寒噤，是给疲惫的肢体一个长长的慰藉。

无痕的大雪让整个山峦顿时变得白茫茫，依然的冷峰，依然的村庄，依然的人，依然的草，依然的雪，生命依然循环往复，袈裟吉唱着自编的歌谣：“上楢山的日子下大雪、树墩家的阿玲好福气……”


我至今只看过今村昌平的两部作品，[鳗鱼]和[楢山节考]，“鳗鱼”的作用当我在看第一遍的时候是不清楚的。我曾经以为它仅仅只是一个道具，并不象征着什么，就像我们时常对着镜子里的我，时而张牙舞爪，时而细语绵绵，时而疯癫张狂，时而稳重羞涩，在紧迫的节奏和寂寞的颓废后挣扎一下，将一身的臃肿卸下，剥落。我是个内向的、精神和肉体都受到压抑的人，真的就如鳗鱼中的他那样，有时我会畏首畏脚的穿梭于校园里，小鸡肚肠般的喋喋不休，抑或是指桑骂槐。我需要释放，缓慢的那种。这就如杯中蜷曲的纸张，顽固坚首自己的雏形，让棱角和龟裂物化于精神之中。但当其在水的侵泡后则完全舒展，完全放松。但那不是摆脱压抑的方式，因为你总会碰到杯壁，杯壁是无法摆脱无法视而不见的束缚。于是有评论说男主人公山下万郎寻到舒缓心理的方式似乎是倾诉，对鳗鱼的倾诉，这倒有些望文生义的盲目，杜撰，曲解。

今村昌平对鳗鱼之领悟如同他对海洋的领悟一样，在于其岛国情结，在于岛国人非狭隘但世故。为了摆脱这种情愫，于是导演更愿意把鳗鱼置之于大海，将两者自然之物和谐，让遨游变为非奢侈的寄托，变为非精神的维系人类生活的归宿。如此的煞费苦心，营造出的畸形扭曲心理将一切正统和理性置之脑后，让这种寄托和归宿蔓延，好象撕破天际的峒鸣鸟，划过一道痕迹，留下幽远的长鸣。

这样的自然感我们同样在[楢山节考]中看到，其中或是蟒蛇吞食田蛙，或是狐狸捕食家鸡，或是猫头鹰捕食田鼠，郁郁葱葱的自然野性中弥漫的是内心的张狂，是不羁的冲动，这与[鳗鱼]的调味是惊人的相似，看似朴实的镜头实则融入了狂野和要求解放的道德观。这与原著浓烈的庶民气息和关注老人活动的正统精髓不同的是本片袒露人内心的原始欲念，含沙射影当今社会制度化以及阴暗道德观念的劣根性。


04/04/11 13:58

　　摄影机在日本东北部一座雪山的上空缓缓的旋转，拉开了故事的帷幕，这片叫做楢山的雪山，荒芜，寒冷，洁白得让人无法想象山下居住着一群贫穷蒙昧，衣衫褴褛，浑身污泥的人们。
 
　　这个被楢山封锁着的聚落，缺少生存的资源，也缺少性的对象。他们用盐和马铃薯交易，用死婴儿来肥沃田地，女人用身体去获取食物。最纯洁的需求使得人们和动物一样地居住在这个生存困难的村落，和蛇，蛙还有数不清的昆虫一样过着觅食，交配的生活，一样浑身沾满雪水，泥土。这里还生活着很多的寡妇，鳏夫和老处男，被压制的原始欲望如惊蛰后的蛇一般在人们身体内躁动不安。
 
　　没有法律，他们有自己的法则和仪式：结婚不需要证明，只是到谁家吃饭的问题，偷窃马铃薯和玉米的家族被活埋，寡妇和村里所有的单身男子做爱以赎罪；甚至没有文字，他们用山歌唱自己的生活，唱自己的欲望，用山歌成为村里交换新闻的语言。
 
　　没有抒情的成分，有的只是来自身体本能的食物和繁衍的欲望，亲情和爱情都不容许在这样的生存环境下存在：钱屋家的儿子因为父亲偷食家中的鸡而将其紧闭，这并非礼教所谓的不孝，而是残酷的生存环境注定要抛弃我们所认为的道德，亲情，这是他们建构起的另一种法则；长孙萨吉在得知自己的女人被活埋的时候歇斯底里，不堪忍受，并不是失去了这个特定的雨屋家的女儿，而是失去了一个性爱快乐的给予者，于是很快，他在另一个女人身上重新得到了这种无差异的快乐。
 
　　在许多日本电影大师用皮鞭滴蜡，饲育捆绑的虐恋美学来关注繁衍之外的性本能的时候，今村昌平却在本片中表达了人基于繁衍的性，和其他一些日本电影不一样，片中没有出位的性行为，做爱在潜意识里不是为了快乐和享受，而是在躁动不安里发展这个聚落的生命力。性，和死一样，成为一种被赋以神性的仪式，做爱，只要不是和狗交配，就和吃饭，死亡一样正大光明，没有人会认为这种滥性的行为是道德的沦丧，相反却是这片雪地勃发的生命力的象征。家族对蛇的崇拜，男性对女性生殖的崇拜，无不是对生命的冲动的敬畏和渴望。
 
　　在有限的资源下，他们形成了这样的信仰，“上山”是一个圣洁的生命仪式，“上山”不等同于死，而是生命必然要有的一个神的赐予，就像交媾一样，他们宁可死于山中也不要病死家里，就像动物用坚硬的外壳来适应寒冷的雪地一样，他们必须要有一种信仰来维持聚落的生存。
 
　　阿玲婆上山前有一段意味深长的剪辑：镜头在村里长者送她上山的仪式和她次子与老妇人反复交媾之间反复切换。上山仪式被安排在堂屋里，安静而严肃；交媾在马棚的草地上，疯狂而野蛮。一为死，一为性，对于这老少两代人来说，两者都是唯一，性与死浑然一体，神赐予性的生命力的同时，也赐予死的终结，使得这个聚落处在永劫回归的平衡中。
 
　　阿玲婆教会了媳妇捕鱼，让次子幸助体会了性感，她于尘世已无牵连。捕鱼的细节在电影中并非可有可无，东亚文化里，鱼被看作意味深长的图腾，捕鱼行为本身被看作性行为的暗示，老妇人把捕鱼的本领交给媳妇，意味着家族母氏主权的交接，也意味着聚落繁衍不止的生殖力。让次子体会性感的是已经没有生殖能力的老妇人，优胜劣汰的法则，同样体会在弱者之不能被年轻强壮的母性选择籍以繁衍后代上。
 
　　片子用了近乎四分之一的长度来跟拍辰平背母上山的一段，凄厉的音乐和刀锋般寒冷尖锐的山景营造了死亡前的恐惧，冷酷。但是，在这漫长的路中，人们会暂时忘却这旅途的意图，山景变得静谧安详，华美的秋叶和生命的绿色出现，仿佛辰平背着母亲走过的是一个季节。在山的马背处，母亲消失了，突然，温暖静谧的风景不见了，楢山的绿树，枫叶霎那变成凄厉肃然的灰色，悲怆的音乐再次响起，母亲在背后重新出现，提醒死亡这一残酷生命行为的存在，提醒这是一个赴向万劫不复之死亡的仪式。
 
　　面对山顶的白骨森森，不忍的辰平和镇定的老母，慌乱的钱屋老人和他的麻木的儿子在此相遇，死亡之体验和之被观望是一个复杂的心理过程，如果没有信仰，那么，只有慌乱，恐惧，麻木。辰平下山的时候带下了老人的椅子，这个载人赴向万物之归宿的工具，从一代代流传下来，将一代代使用下去，往复行走在楢山的累累白骨和尘世的劳苦欲望之中。
 
　　这个丑陋的，伛偻的老妇人在死亡面前如此端庄，圣洁，尘世所见她之卑微，愚昧，她为琐事所苦的辛酸劳累，此时此刻，都已消失不见。这不是一个我们每个人都能体会的世界，风雪中，她双手合十，等待死亡，皈依使得这个老妇人比任何一个同龄人都能安静地面对死亡。影片中这个老妇人的个性所表达出来的特质令我熟悉并且感动。这个坚忍的母亲，她能够包容世间的一切，以她的慈悲，庇于儿孙，这个母亲犹如地母之博大。作为一个成长于下等酒吧醇酒妇人怀抱里面的导演，今村对那些蒙受卑微苦难的下层妇人有着深层次的认识，亦为她们身上体现出来的坚韧博爱所震撼，这情怀已经深深融入他的电影。
 
　　谈论今村昌平的电影，不得不提到另外一个我阅读得较为系统的日本导演：寺山修司。他们电影中所思考的很多元素都很相似，尤其对于岛国资源有限而被压抑之人性以及优胜劣汰的法则上。曾经有段时间，我连接几天看完了修司的几部长片，修司电影的尖锐敏感和强烈的个人化视野使得今村的片子对于我来说尚觉温和。修司的电影是一幕幕分镜的晦涩片断的实验诗歌，而今村昌平擅长写回肠荡气，一气呵成的长诗。诗歌终有诗歌的特质，最近读帕索里尼的一篇电影理论，他的电影也以其诗性和哲学的特质为我所推重。他在文字中阐释了电影离开了隐喻就不能生存的原则。事实上一部基于艺术意图的电影本身就是一个隐喻，《楢山节考》所展示的我们所认为野蛮蒙昧的心灵积习，其实蕴含的恰恰是哲学所纠缠不止的问题，在机器轰鸣所不能掩盖的歌声里，在霓虹灯所不能照亮的世界里，生（死）和性的冲动始终是必然存在的生命体验，任何人任何时代都无法退去人的本原，透过影像，知者自明。