死囚越狱

{文中的大括号{}内容为译者所加。}

罗伯特•布列松片语 “Some Words from Robert Bresson” 1957年10月，《电影手册》** Cahiers du cinema

戛纳（Cannes），1957年5月14日，星期二，罗伯特•布列松的《死囚越狱》入选电影节，是除《该死的人》（He Who Must Die）外唯一的法语影片。放映被安排在一个上午（而不是夜场），因为组织方对这部杰作怀有敌意。它最终赢得了最佳导演奖。

次日上午11点整，罗伯特•布列松同意与记者们见面。他对鲁道夫-莫里斯•阿劳德（Rodolphe-Maurice Arlaud）、安德烈•巴赞（André Bazin）、路易•马科勒（Louis Marcorelles）、德尼•马里昂（Denis Marion）、乔治•萨杜尔（Georges Sadoul）、让-路易•塔乃（Jean-Louis Tallenay）、弗朗索瓦•特吕弗（François Truffaut）等人的回答变成了一场关于信仰的宣言，这对我们的读者来说是多么宝贵，因为他们知道这位《布劳涅森林的女人们》的导演很少分享他对自己作品的思考，尽管这对完整地理解作品是多么不可或缺。

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《电影手册》：《死囚越狱》似乎是一次商业上的成功。

罗伯特•布列松：我猜是的。这在于认清你的观众是谁。当我考虑观众时，我考虑的是真正的公众，广大民众——实际上就是每一个人。我坚信组成这个观众群体的每一个个体的优秀品质，他们比我们往往所设想的更有能力理解甚为微妙的事物。我们可以以最低层面为目标，人们有时就是这么做的，但如果我们以最高层面为目标，就能制造巨大的影响。

《手册》：你受哪一个所打动，是故事本身（以它被讲述的样子），还是你利用这故事作为托辞将能表达的内容？

布列松：你知道吗……你在问一个我从没问过自己的事……我还记得在报纸上读到这个故事的时候。它是个关于越狱的十分精准、十分技术性的故事。*** 我记得阅读的情形，也记得它以绝美的事物打动我的方式打动了我。它的行文口吻极其朴素、精确；连叙事的结构都是美妙的。它有一种壮丽。与此同时，有股冷漠与它的简洁相交融，使得它仿佛是用心写出来的一样，这很罕见。由于对于选题，我首要地要寻找既能满足合作的制片人又能满足自己的，并且要寻找与真理靠得近的——因为如果我从虚假的东西开始，要将其虚假纠正然后到达真理是非常困难的——所以我觉得这个故事拥有所有必要的品质。

《手册》：难道《死囚越狱》不是有一种纪录片性质吗？

布列松：绝对是的。我维持一种紧邻纪录片的口吻，为了无时无刻不保有一种现实感。

《手册》：是因为这个原因，你对专业演员表现出某种程度的敌意吗？

布列松：那可完全不是敌意——别这么想。有些了不起的戏剧演员我很敬佩。当我说我因不用演员而惹来许多麻烦时，请相信我。我这么做可不是为了让自己高兴。但是，我相信电影这门语言，我相信电影有属于自己的语言，自己的手段，它不应该试图通过戏剧手段表达自己（比如模仿、发音控制、举止）。

电影必须不通过图像表达自己，而是通过图像之间的关系，两者是截然不同的。正如画家并不通过颜色表达自己，而是通过颜色之间的关系。一片蓝色本身就是一片蓝色，但如果它出现在一片绿色旁边，或一片红色，或一片黄色，它就不再是以前的蓝色了：它转变了。先有一个图像，然后有另一个，它们就有了相对价值：就是说第一个图像是中性的，但当另一个图像也在场时，它就振动起来了，生命力喷薄而出。这不仅是故事的生命、角色的生命——这是影片的生命。以图像开始振动的一刻作为开头，我们制造出了电影。

正因如此，我对演员毫无敌意，恰恰相反，假若我能，我会起用我敬佩的演员，然而，他们碰巧比街头上的人们更不会“不表演”，更不会自然真诚——尽管生活中有大量的人总是在表演，尤其是孩子。但最重要的是，我的系统尽管让事情办起来有困难，它允许我从角色与表演者之间寻找相似性——不是外形上的相似性，而是道德上的相似性——于是从拍摄一开头开始，表演者只需要做自己就行了。

《手册》：我认为布列松先生所说甚是，因为在当今，电影都在向舞台戏剧的方向转变自己；也就是说，我们为演员们更为令人惊叹的时刻鼓掌，比如被拔高的腔调，比如被拔高的形象。而如果《死囚越狱》在结束时收获大量掌声，那是因为它是唯一一部在放映过程中完全不请求鼓掌的。

布列松：是的，有一股趋势要将电影变成胶片版本的戏剧，尽管它毫无戏剧的光彩，因为没有 {演员的} 躯体在场，没有骨肉。有的只是影子，戏剧的影子。

《手册》：难道你不认为，为了要成为一名演员，要具备一系列某种特点，于是所有演员都开始变得互相相似，到最后我们只能到生活中去寻找“角色”了？

布列松：我认同。一位演员理应停止做自己，成为另一个人。于是一件奇怪的事就发生了：这台机器，即摄影机，捕捉一切。就是说，它捕捉到作为自己的演员，也同时捕捉到作为别人的他。如果我们仔细看，能看到一些虚假之物；其成果并不真实。在电影中，真实之物能产生一种效果，异常深刻的效果，它可以来自于最细微的东西，来自最微妙的地方。

《手册》：难道这不是因为有些导演要寻找那种我们日常所见的角色，而他们并不存在于专业演员的世界中，于是他们倾向于使用业余者？

布列松：当然是。但是，使得这么做几乎是不可能的的原因是电影如今已经蓬勃发展起来了：它是一种体制，有自己的演员团队，并且碰巧，已是一个国际化的团队。在全球范围内，我们如今在所有影片中所用的都是那七张面孔。

《手册》：难道你没发现你所有的角色都与你相像吗？

布列松：你说他们与我相像是什么意思？每个人都是独特的。我的角色在与我相像这件事上，其程度仅限于他们包含我观看的方式、我感受的方式。我相信，这是一位作者得以展示他的人格的方式。除此他还能有什么方法？

然而，我相信你们都将电影作为一种奇观来看待，像一出戏剧。电影并非奇观。它是一种书写，一种你尝试依其表达自己的书写，其中有巨大的困难，因为在你与银幕之间充斥着大量东西。你需要搬动许多大山，许多山脉——你竭尽己能去实现这种自我表达。但是你无法改变演员的私己。你是无法通过创造来获得一个真实的表情的。当你捕捉到它，则值得赞赏。它就算是一个你并未想过需要的表情，也该如此。你必须让表演者使你惊喜；然后你才会获得非凡的东西。但当你用的是专业演员时，则毫无惊喜可言。恰因如此，制片公司雇佣他们。

一部影片的美妙之处，即我所追求的，本质上说，是一次进发，走向未知。观众必须感知到我在向未知进发，就是说我并不提前知道将发生什么。我之所以不知道，是因为从根本上说我并不了解我的表演者们——尽管我在选择他们时已经尽了力去深谋远虑。能在一部影片的制作过程中一点点地发现一个人是十分奇妙的，而不是提前就知道那个人会如何如何……这样的话，到最后，你得到的全是这个演员的虚假人格。一部影片需要这种发现到一个人的感觉：一次深刻的发现。不管怎样，我们所需要共事的仅仅是一个人的本性。而不是一位演员。必须回归到本性。你必须仔细地看，你必须找到不同方法去更为仔细地看。

《手册》：那你是否最终使得这些业余者有想转变为专业者的欲望？

布列松：没有，恰恰相反。我使得他们有不成为演员的欲望。

《手册》：勒德里耶（Leterrier）先生，在你拍摄《死囚越狱》的过程中，是否感到自己能完整地表达自己，抑或是感到自己完全被某个人操纵着？

弗朗索瓦•勒德里耶：我有一种仅仅是十分受限、被严格指导的感受。

布列松：这并不难理解……认为到达真实的途径是通过真实之路是毫无价值的。我尝试到达真实是通过一种，你愿意的话可称之为机械式的方法。勒德里耶的这种被我操纵的感受其实来自这种机械方法，这对到达某种更为真实的境地是必要的。

《手册》：你是否在某种意义上在尝试让弗朗索瓦•勒德里耶通过你的影片向自己揭示自己，还是说依照你的观念将他整合到影片中？

布列松：兼而有之……也就是说，我创造出他的这个样子来。不过，在拍摄之前，我们每天见面；我们交谈，而且我变得坚信自己没看错——即我实际上从他身上找到了我所寻找的角色。这很费时。这个决定不是在办公室里做出的，也不是通过给一个陌生人打一通电话做出的，而是通过大量共处的时光做出的。

《手册》：这引出我下一个问题：你在《死囚越狱》的前期与拍摄阶段分别花了多少时间？

布列松：还算得上快。我花了大约六个月来考虑；然后花了两个半或三个月写完对白，记不清了。拍摄花了大约同样长的时间——就是说大约是两个半月——然后花了三个月剪辑。这对我来说算快了。

《手册》：关于我们中许多人从影片中看到的神秘主义：你是刻意放置的，还是说它自发地、没有由你控制地出现，又还是说你认为它不存在？

布列松：我不懂你说的神秘主义的意思。你称为神秘主义的东西必定是来自我在监狱中的感受——如影片的副标题（“风随着意思吹”）所暗示的，它是几股非凡的流、一些东西的在场、或者说一个某某的在场——随你怎么称呼——它让人觉得仿佛有一只手在操纵一切。囚犯对这种独特的氛围是非常敏感的，顺带一说，这完全不是一种戏剧化的氛围：它存在于一个高远得多的层面。在监狱里是没有任何表面的戏剧性的：你听到人被射杀，但你不会明显地对其有反应。一切的戏剧性都是内在的。

当然了，从物质性的视点看来，我是尝试通过囚犯之间的交往来描绘这种独特的氛围的：交谈过三个字，然后一条生命就突然变了样了。监狱里就是这样。

《手册》：为何，我们对每个角色来自哪里以及他们与外界的关系都有一点了解，唯独主角例外，他似乎与外界毫无联系？

布列松：他之所以没有这些联系，是因为他有我们。实际上，我们之所以会感到与他同在，是因为从根本上说，我们对他的了解不比他对自己的了解多。

《手册》：这是你没有将原著故事那些逃狱之后发生的事情放到影片中的原因吗？

布列松：噢，不是的！那纯粹是一个构成（composition）的决定。它必须是环形的——从哪儿开始就在哪儿结束。不然的话，我们就会延续到无限处，讲起了德维尼（Devigny）在阿尔及利亚的冒险。然而存在着对构成的要求，比如一种需要遵守的节奏，比如一个我必须收住的时刻。一位木匠做桌子的时候，他的最后一步是修整：桌腿将修到这个位置为止。一切部分以某种方式结构起来，不容更改。

我们必须用我们书写的方式制作影片——就是说要调用我们的感受。做电影难就难在要找到一种方式去表达自己，去让自己的感受能被别人感受到，而不是创造一个故事，你愿意的话也可以说是一场奇观，不管它的构成设计是精美还是拙劣。

《手册》：你的四部影片都是改编自已经存在的作品。然而，起源那一点重要吗？

布列松：只在这个意义上说是重要的：它帮助我们这些作者提前了解将要开发的东西，而不是一头扎进 {原创一个项目的} 漫长的过程，对我来说太长了，而且毫无保障。这是一种懒惰。

《手册》：你是否感觉需要，假以时日，创作一个完全属于你自己的作品？

布列松：我将要制作的影片是我自己写的，紧接它之后的那部也是。

《手册》：{本片} 给人带来深刻印象的一处是哨兵的死的看不到——即省略——这可以看成是一种效果。你这么处理是因为拒绝拍摄死亡吗？我们也看不到乡村牧师的死。还是说因为这对越狱来说是次要的？

布列松：我无法直接回答这个问题。我只能说如果我展现了哨兵的死，影片会马上变得跟它在那时刻所要做的事脱节。一但到了要决定展现什么不展现什么——尤其是不展现什么——的时候，你不能走错一步。这些决定源自于我观看和感受的方式。

《手册》：但是，难道你对拍摄死亡没有一种厌恶感吗？

布列松：影片的主题不存在于那双勒死人的手。它在别处，在穿越而过的流之中。

《手册》：你希望有追随者吗？你希望出现一个“布列松学派”吗？

布列松：不。一个学派，绝对不要。然而，我希望自己不是唯一一个在森林中寻找出路的人。这对我来说将是一件好事，因为孤身一人是艰难的。我无法为自己辩护……尤其因为我算不上一个斗士。

《手册》：但是，那些尝试向你的影片看齐而又不是去模仿它们的影片都不成功，因为那数不清的复杂性——这情况大概比目前出产的其他坏影片更让你担忧吧？

布列松：是的……是的，毫无疑问。

《手册》：你是否与其他作者有交情？

布列松：哎呀！我必须说这是我的错，因为我不去看他们的影片。但是我实在不能去看；我能感觉到他们正在犯的罪，并且我觉得这会使我成为同谋。这并非说这些影片没有吸引力。情况相反。每部影片都有所创造，但我个人无法忍受它们。你要知道，我真正希望的并不是人们会以我的方式制作影片，而是他们能改变这个领域，让电影不再被理解为拍摄下来的戏剧。仅此而已。

《手册》：你认为每一部影片都是失败的？

布列松：从拍摄下来的戏剧的角度说，它们很好。从电影书写（cinematography）的角度说，它们是彻底的失败。****

《手册》：你如何评价阿尔弗雷德•希区柯克（Alfred Hitchcock）？

布列松：我没有看过他的影片。

《手册》：观看德莱叶（Dreyer）的影片是否使你不舒服？

布列松：我在两年前看了《圣女贞德蒙难记》（Passion of Joan of Arc）。既然如此，是的，非常不舒服。我知道，在他的时代，这部影片掀起了一场小革命，但如今，我从演员中看到的只是极其糟糕的面部扭曲，看得我直想逃离。

注释：

* 风随着意思吹（The Wind Blows Where It Wants To, 法语为Le vent souffle où il veut）是本片片名的副标题。语出《圣经》新约•约翰福音3：8，影片中也有相应段落的台词。

电影手册（Cahiers du cinéma）1951年发刊的法国杂志，创办人为安德烈•巴赞（André Bazin）、雅克•多尼奥-瓦克罗兹（Jacques Doniol-Valcroze）、约瑟夫-玛丽•罗•杜卡（Joseph-Marie Lo Duca），是法国现行最古老的电影杂志。其与更早发刊的《电影评论》（Revue du cinéma）有人员与精神上的继承关系。

** 本文于1997年4月重载在《电影手册》特刊第20期《戛纳往事》（Histoires de Cannes），第50-52页，标题为《一次进发，走向未知》（Une marche vers l'inconnu），这句话也出现在访谈中。

戛纳（Cannes）法国东南部沿海市镇。1946年开始举办戛纳电影节（Festival de Cannes），是世界上最受关注的电影节之一。

该死的人（He Who Must Die, 法语名Celui qui doit mourir）（1957）导演是朱尔斯•达辛（Jules Dassin）。

鲁道夫-莫里斯•阿劳德（Rodolphe-Maurice Arlaud, 1911-2002）瑞士编剧、作家。

安德烈•巴赞（André Bazin, 1918-1958）法国影评家、理论家，《电影手册》创办人之一，名声与影响力非常大。身后出版有四卷本文集《电影是什么？》（Qu'est-ce que le cinéma?）（1958-1962），阐述了一种“客观现实主义”电影美学，提倡一种“消极的蒙太奇”。

路易•马科勒（Louis Marcorelles, 1922-1990）法国记者、影评家。曾致力推广英国的“直接电影”（direct cinema）和“自由电影”（free cinema）潮流。

德尼•马里昂（Denis Marion, 1906-2000）本名马塞尔•杜佛斯（Marcel Defosse），比利时作家、律师、影评家、象棋手。

乔治•萨杜尔（Georges Sadoul, 1904-1967）法国记者、电影批评家、电影史家。曾是超现实主义（surrealism）分子，1932年成为共产主义分子。著有多部电影史、影人传记、电影词典。

让-路易•塔乃（Jean-Louis Tallenay）《电影手册》记者，活跃于1950年代。

弗朗索瓦•特吕弗（François Truffaut, 1932-1984）法国影评家、导演、制片人，“法国新浪潮”主力之一。凭1959年的半自传性质长片处女作《四百击》（Les Quatre Cents Coups）获戛纳最佳导演奖。

*** 本片改编自一篇1954年11月刊登在《费加罗文艺》（Le Figaro littéraire）的回忆录，作者是安德烈•德维尼（André Devigny）。

弗朗索瓦•勒德里耶（François Leterrier, 1929-）法国导演、演员，曾在摩洛哥服兵役。通过主演本片进入电影界，后来转当导演。

composition的动词形式compose有组合、构成、作文、作曲的意思。

安德烈•德维尼（André Devigny, 1916-1999）法国士兵、抵抗运动分子。

**** 布列松在1975年出版了《电影书写札记》（Notes sur le cinématographe），巴黎：伽里玛出版社（Gallimard）。在书中，他阐述了“cinématographe”（英译为cinematography，中文一般译为“电影制作艺术”或“电影制作技术”）这个用语的一种独特含义：它是电影的一种高级功能，是一种利用图像与声音创造一门新的语言的尝试；而平时说的cinéma（电影）则被他常常作为“拍摄下来的戏剧”的意思使用。从词源上看，它由kìnema（运动）与gràphein（书写）组成，最早由法国发明家里昂•保利（Léon Bouly）于1892年提出，用来命名由他发明与取得专利的设备“Cinématographe Léon Bouly”。

阿尔弗雷德•希区柯克（Alfred Hitchcock, 1899-1980）英国导演，1955年加入美国国籍。以拍摄惊悚悬疑片闻名，对后世影响巨大。

卡尔•西奥多•德莱叶（Carl Theodor Dreyer, 1889-1968）丹麦导演、编剧。常被誉为史上最伟大导演之一。

圣女贞德蒙难记（Passion of Joan of Arc, 法语名La passion de Jeanne d'Arc）（1928）是德莱叶在法国投资下制作的，一直以来都受到高度褒奖。

故事讲述被判死刑的男主人公弗朗西斯在临刑前的几个小时内，如何成功越狱地扣人心弦的故事。为逃脱纳粹监狱，弗朗西斯策划了一场天衣无缝的逃亡计划。

为确保计划万无一失，他不仅做足越狱准备，还在仅有的洗漱空挡，多次跟隔壁囚室的狱友联络，试图找到共同实施计划的同盟。可还没来得及他准备好一切时，就被判立刻执行死刑。最终他毅然带着年轻的囚犯男孩一起踏上了逃亡之路。

影片的叙事方法是很文学化的方式，人物处于剧作的核心位置，环境为其而设置。精简直白的镜头语言再加上从不离题的内心独白。布列松以这种目的性极强的清晰和专注去剔除一切情节外的杂质。核心事件中包裹着核心人物。在影片中体现出宗教哲学的思考 。

7.9

反对演员指导，反对场面调度。没有哪种腔调更自然，没有哪种动作更合理。电影是关于“无”的艺术，而非关于“有”的艺术。虚假是积累出来的，因此观众习惯于特定的电影；真实是删减出来的，习惯于欣赏“表演”的人就无法承认其中人性。观众不是书本的读者，不是戏剧的观众，不是展览的看客，不是音乐会的听众。所以你不用满足文学情趣，不用满足戏剧兴趣，不用满足绘画特征，不用满足音乐特色。模特大于演员：模特从外向内，演员则从内向外，模特存有，演员则表现。人应当存在，却不应当被触摸。为什么尽量用声音代替图像，耳朵是积极的，眼睛是消极的。二维和平面，大于三维和立体。剪接影片，就是连接不同的目光，人对人的目光，人对物的目光，物对物的目光，物对人的目光。

早知如此，雅克贝克《洞》不该打分那么高，这部提前四年的越狱电影领先更多，和那个相比，本片足够绝望。他害怕死，但又害怕噪音使他提前赴死，于是动作细小。所有视线都是物，人没有整体，念白没有活着的感觉。表情单一，哪怕同僚死了，他还是那个表情。这是他自己的斗争，看管者没有面目，没有殴打的场面，没有枪决的场面，而《洞》则全是与人的斗争。秩序不是由人建立的，人离开时，秩序化为建筑存在，化为墙和门。相比于人的力量，还是物的力量更胜一筹。死囚越狱是种意志的胜利，但不是个体意志，狱友的到来同他被宣判一样突然，必须在还未准备好时就开始。本能高于理性，其他生命都鬼魂一样，布列松这样还原现实。它要强于《洞》，要强于《肖申克的救赎》——这不是关于结果胜利与否的电影，是关于过程如何抗争的电影。

查尔斯·托马斯·萨缪尔与罗伯特·布列松的访谈。1970年 —(·走马观花·拙译自布列松官网) 萨： 你曾经说过你更愿意被别人称为“序列的重组者”而不是“导演”。这是否意味着你认为电影实质是剪接而非场面调度？ 布： 对我来说，导演是将真实生活中的映像和声音按照有效的方式组合在一起。我反对的是用摄影机去拍摄不真实的东西。场景和演员就是非真实的。 萨： 这于是让你回到了默片的传统中去。它们不依靠对白，而是通过剪接制造效果。你自己更喜欢当默片导演，而是有声片导演吗？ 布： 默片导演通常调度演员。而当有声片来临，演员的也有用了。因为他们被认为是唯一有能力说话的人。我在工作中遇到的困难之一就是让非职业演员们说话更自然。我不想像默片那样删除掉对话。但是我的对话必须要特别，不能和剧场舞台上的演讲者那样大声。声音对我来说是非常重要的，没有它，很多事我做不了。现在，我在为影片挑选演员的时候，一般会在见面前，先通过电话进行筛选。因为通常，你遇到某人时，眼睛和耳朵都是在同时发挥作用的。甚至，有时见面还不如闻声。 萨： 但是你的电影当中，所有的人的说话都好像单一的布列松式的腔调。 布： 不。我认为在别的电影中，演员说话总有一种舞台腔。而观众也习惯了这种腔调。于是就显得我的电影中的非职业演员的声音很特别，就好像他们在以一种单一方式说话。我希望自己影片的核心要素，不是演员的说话和他们的动作本身，而是这些话和动作驱使他们做了什么。我反复告诫他们，要以一种更柔和的方式去做和说。而这种方式是他们本身具备但以前没有意识到的。 萨： 如果你的目的是挖掘出你的非职业演员的一些内在的难以理解的东西。那么你周围的人能充分领会吗？ 布： 我希望他们能，有许多东西我们自己看不到，但是摄影机捕捉到了一切，我们有时是聪明反被聪明误。还是应该更信赖我们的感觉。这些感觉从不对我们撒谎，而聪明却往往会混淆我们对事物进行合理判断。 萨： 你说你是在拍摄过程中去发现那些神秘的东西？ 布： 是的。因为我刚刚告诉你的并非是计划准备好的。但令人惊奇的是，站到摄影机后的那一刻，我就意识到了。我的第一部影片启用了职业演员。当时在排练时，我对一个演员说“如果你再这么表演，这么念台词，我就离开。” 萨： 你的第二部影片，你曾和玛丽安·卡塞尔斯发生多次争吵。就是关于认为她在《布劳涅森林的女人们》里的表演。 布： 一个朋友告诉我，朱丽叶·格林在《南方》中，她表演时总是带有一种舞台腔。“下雨了”，——用法语说。尽管台词很简单，但由于她的悲剧演员的特点，还是让声音变得很夸张“下—雨—了！”可《布劳涅森林的女人们》不是悲剧。她开始有些紧张。为了给自己打气，她习惯在表演前喝了一小杯酒。当我发现后，让她改成镇静剂，她也照做了。之后事情便开始好转。 萨： 你在剪接上的重要特色就是省略。一个场景你是留很多版本，还是拍摄时凭直觉删掉？ 布： 我拍摄时，总处在一种危险边缘。要么拍摄的过多，或者拍摄的不足。好像是在悬崖上拉起的钢丝上行走一样。 萨： 但我想知道的是，你是否有意识地在剪接时或在拍摄过程中依靠直觉，删除掉一些东西。换个问法：你的早期作品也是删减的很多吗？ 布： 我是一贯如此。我并不创造省略。它是从一开始就存在的。我曾经说过“电影是显示“无”的艺术。”我希望以最简约方式表达。一些不重要的就干脆完全省略掉。 萨： 这是否会让你的电影理解起来相当困难？别说一般的观众了，就是对于知识分子观众，你的极端的简约风格也会让他们感到困惑。人们能充分了解你这种寥寥几笔的勾勒吗？ 布： 有不少人可以。 萨： 你是否会担心曲高和寡？ 布： 不。这里的问题其实是：公众是被引导到习惯于欣赏某类电影。因此，当他们看我的这些你称之为省略电影的时候，就会感到困惑。水平不高的评论家们，认为我是反人性的和冷酷的。为什么？因为他们习惯了看表演，既然他们从我的影片中发现不了任何东西，当然说我是空虚的。 萨： 再问个演员的问题。朱尔斯·罗伊曾写过一篇关于《逃狱的人》的文章。他在文章中说你从不与同事交流，总是把自己关起来。而且，当面对同一结果其中有繁简两种选择途径时，你总是选择复杂的那种。 布： 事情总是很困难。而把自己关起来是因为其他人经常反对我。我发现，一旦自己不能集中注意力，就会犯错误 萨： 我注意到，你在新桥拍摄《一个梦想者的四个夜晚》时，总是走来走去，也不搭理别人。总是搭起两指观察你的拍摄区域。我也注意到你不排斥偶然事件。比如，如果一个路人突然从演员身后走过，你不会喊停机。 布： 可能如此。 萨： 你甚至反而更喜欢偶然事件。是不是？ 布： 是的。在《扒手》中，我有意用在火车站的高峰期间拍摄。希望尽可能地能够捕捉到偶然事件。我追求在镜头表现密集的人群不断躲闪着穿梭而行那种真实感。 萨： 据说你常常一个镜头重复若干次，演员对此如何反映？ 布： 有时不太好，所以我会停机。有时，第三个镜头最好，有时是第一个。有时，我认为最好的那个没准是最糟的。有时事后才发现当初认为最差的镜头反而是我需要的。我还需要从镜头末拍摄时没有充分意识到的镜头中获得一些灵感。当剪接的时，我告诉剪辑师，找到那些我认为最棒的镜头，然后当他播放影片的过程中，我发现，并没有发现想要的东西。所以我必须事后补很多镜头。 萨： 对《扒手》的较为普遍的批评是，马丁·赛尔表演失败是因为他缺乏演员素质 布： 不。我认为他表演很好。非常好。他准确的刻画了影片中的主人公。又有疏漏，虽然感到对世界的迷茫，但却很感性，也很聪明。还有出类拔萃职业天赋。他最后和我请来教他的职业小偷一样出色。唯一感到头痛的是他有乌拉圭口音，不过没有难倒我们。 萨： 你在一次访谈中说道，在《逃狱者》中，你是通过一些无表情、意识的方式去执导演员的表演的。它们指什么？ 布： 就像我以前说的，无表情、意识的对白和肢体动作。我告诉演员说话和做动作时，应该没有表情和意识。我要用这种动作和语言，去挖掘他们身上的那些我所需要去展现的东西。 萨： 对你来说，非职业演员是未经修饰过的原始素材？ 布： 但非常宝贵。 萨： 你曾经说不会让他们看毛片？ 布： 有这回事。出于同样的原因，这些演员也不会在我的影片中出现第二次。因为到了第二次，他们会有意做出他们认为我需要的效果。我甚至禁止非职业女演员的丈夫看毛片。因为他回家后会去评价自己的老婆的表演，而她也必然要去尝试改进。总之，技巧是必须的。我们的肢体语言，百分之九十以上都无意识的。搭腿或者捧头的方式都是主观驱使的动作。Montaigne有一篇很棒的关于手的文章。他认为，手不该被伸出去。我不想让我的非职业演员思考他们在做什么。几年前，当看到表演的效果一直不好时，我告诉这些非职业演员，“不要思考你们在说什么或者在做什么。”从那个时刻起，我树立了个人风格。 萨： 非常有趣。你谈的似乎现在叫做肢体语言。科学家们正在探讨无意识动作的含义。 布： 甚至在早在《布劳涅森林的女人们》一片时，我就告诉过演员，你们可以思考任何事情，唯独就不要思考表演。直到我认为他们的不在发出舞台腔，而是真实生活中人的腔调。在在四分之三的人类活动中，他们是不去思维的。而这正是我需要捕捉的东西。 萨： 你过去说过你选择演员之前，要和他们谈很长时间？ 布： 过去如此，现在不会了。可能我已经开始犯懒了。就像我跟你说过的，有时我是非常随性的只根据电话就选了非职业演员。有人在叫我，“我听说你在物色女演员？”听了那声音之后，我对自己说，“就是她了。”《温柔女子》中的多米尼克·桑达就是用这种方法选中的。 萨： 这么做的原因是不是你自信能挑选到自己需要的？ 布： 是的。我比较自信。但是，有时太多矛盾和怪癖，也会让我感到没有选对角色。 萨： 你曾经表达过对于心理学的蔑视。但却一直以很心理学方式地探讨个性的复杂性。那么，你和心理学家的不同在哪里？ 布： 心理学家只去发现他能解释的东西。而我从不解释。 萨： 你是没有偏见的人。 布： 完全没有。 萨： 然而心理学是个相对封闭体系。它的前提支配它的方法。它是依靠现有的人类行为理论寻找原因。 布： 如果我大获成功了，那么我认为我的影片呈现出的某些东西在心理学层面上是合理的，即使我自己并不十分清楚。但是当然，我不总是能成功。无论如何，我从不愿意解释任何事情。而很多电影的问题就在于，它们什么都想解释。 萨： 这就是为什么人们反复看你的电影？ 布： 如果在一部电影里有好东西，那人们至少得看两遍。要知道，好东西，有时一次是体会不出来的。 萨： 个人认为，你的许多想法都与你本人的基督徒身份有关。我不知道这么说是否合适：你之所以追求难以理解的事物，而又不担心观众困惑，是因为你相信每个人都拥有本质的精神？ 布： 当然，当然。 萨： 所以每个观众其实等于是一个人 布： 当然，我竭尽所能地去捕捉你定义那种本质精神。 萨： 那么，你认为，在外面的观众中，是否存在不具有这种本质精神的人，比如说无神论者？ 布： 不，没有。此外，也没有真正的无神论者。 萨： 乔治·贝尔纳诺斯的什么吸引了你？ 布： 我始终被一种东西所吸引。虽然程度各有不同。还有陀思妥耶夫斯基。两位作家都在探索人类的灵魂。事实上，我并不赞同贝尔纳诺斯的信仰和风格。但是在他的每部作品的确闪烁着智慧火花和非凡洞察力。一种别的作家身上见不到的独特魅力。《乡村牧师日记》就是最好的代表之一。 萨： 你的大部分作品都是改编的。为什么你要自己创作了《扒手》《巴尔塔扎尔的遭遇》呢？ 布： 对于后者，回答很简单。一天，我在一部影片中看了驴，很清楚。但另一天这个映像淡忘了。后来花很长时间才回忆起来。我一直要拍这样一部电影。你可能记得在陀氏的《白痴》中，王子说他因为在集市看到了驴而灵魂得到净化。《扒手》则是另外的原因。我总是欣赏手艺人的纯熟技巧。我不能理解为什么知识分子瞧不起它们。 萨： 你的所有作品中似乎都在表达人类的智慧是极其有限的 布： 感觉比智慧更可靠。 萨： 你以知识分子导演而闻名，这是否有点讽刺？我总觉得你的影片非常情绪化。 布： 大部分关于我的传闻都错误的老生常谈。有人说我曾给雷尼·克莱尔当助理，显然不对。还有说我钻研过某种绘画，也是假的。类似的错误在介绍我的报道中层出不穷。其中最严重的是关于我的想法和工作方式。 萨： 你曾经说，你的电影为某些技术问题提供答案。比如，你试图通过拍摄《圣女贞德审判》，去探求是否可以拍一部只有提问和回答的影片。 布： 我喜欢尝试。而这也是我认为拍摄的过程比结果更重要的原因所在。人们总是问我一些关于我的电影中的角色动机的问题，却没有人关注镜头的重组。 萨： 相对于去移动摄影机，你似乎对剪接镜头更感兴趣？ 布： 不。我的摄影机从不是固定的。它只不过移动的没有那么夸张罢了。移动镜头其实很简单，比如，如果你需要描述房间，横摇扫过即可。或则你用旋转倾斜而上的方式去表现一座教堂。这些东西都是虚假的。我们的眼睛跟不上它们。 萨： 你告诉过戈达尔，你更喜欢尽可能的用声音代替图像。为什么？ 布： 因为，耳朵更深刻，眼睛却很浮躁、太容易满足。耳朵是积极的、富于想象力的，而眼睛则是被动的。当你在夜间听到某种响动时，你马上就能分辨出那是什么。火车汽笛的声音能让你在脑海里浮现出整个车站的映像。而眼睛，则只能是它们出现在面前时才可以。 萨： 那你更愿意用一种不包含图像的媒介进行创作吗？ 布： 不，我还是喜欢声画并存。 萨： 但你却侧重于声音？ 布： 是的。 萨： 你怎么处理影片的声轨部分？ 布： 我的电影有两种声音：拍摄同步声，和后期声。后期声更重要。我像看待演员一样重视它们。例如，当你走上大街，听到上百部的汽车穿梭来往的声音。你会认为那不是你听到的声音。因为，如果用磁带记录下它们，你会发现它们就是一堆杂乱不清的噪音。所以，当我录汽车声时，我会去乡村，在非常静的环境下录下每辆车的声音。然后将其混在一起。此时，它虽不是你在街上实际听到的，却是你认为你听到的。 萨： 同样的方式，你也能折射出你的角色的思想状态。例如，《逃狱者》中，将钥匙或者有轨电车等的声音发大。借此反映出囚犯么你的极其敏锐的听力。 布： 是的。这部影片中，自由，是通过外部世界的声音来表现的。 萨： 你强调声音，但是你却排斥音乐？ 布： 因为音乐会让你进入另外的世界。当我看电影时，总是很吃惊的看到角色说话之后，音乐响起。这种音乐挽救了很多电影。但是如何你想让你的电影更真实，你必须尽量避免使用它。我必须承认我的早期作品犯过很多这方面的错误。但现在我只在影片结尾用。像《穆谢特》。因为，我想让在此时，让观众思绪离开影片而进入另个世界。那是蒙泰威尔第的圣歌。 萨： 为什么你在拍摄《温柔女子》时使用了颜色？ 布： 突然有了一笔钱。 萨： 新的技术会带来特别的问题吗？ 布： 是的。艺术的首要原则是统一。而颜色影响面太大，所以它自然会威胁到你。但是如果能控制得当，将它整合的好，你也会创作出比黑白片更有感染力的镜头。在《温柔女子》中，我给多米尼克·森达的皮肤上色，并尽量让周围的所有景物都与之相协调。 萨： 她的裸体的景象，对于这部影片很重要。 布： 我也在《一个梦想者的四个夜晚.》用到了裸体。我根本不反对裸体，只要身体是美丽的。只有在身体丑陋时，裸体才变得猥亵。就好像亲吻。我不能忍受人们在银幕上亲吻。你能吗？ 萨： 这就是你为什么只让你的角色亲吻手部的原因？ 布： 是的。也许吧。 萨： 在《巴尔塔扎尔的遭遇》中这样的镜头。我还想问一个关于此片的问题。在很多的玛丽抱着驴头的动人画面，你的灵感是否来自文艺复兴时期的圣女和独角兽的图案和人物？ 布： 不是。如有相似，纯属巧合。 萨： 你曾经说，整个宇宙就是一个基督徒。没有比基督徒更丰富的故事。那么《布劳涅森林的女人们》中的基督徒的元素是什么？ 布： 我从没刻意寻求基督徒的含义。如果它有，自然就会有。 萨： 但是这部影片似乎是你唯一的一部世俗电影。 布： 我没想那么多，但是我认为你可能说的对。 萨： 你和考克多合作创作剧本时，没有产生分歧吗？ 布： 考克多其实做的并不多。最开始，我尽可能地以狄德罗风格创作整部戏的对白。但是海琳利用两个女人的部分是我自己创造的。影片中，她们的行为和发生在她们身上的故事都不是狄德罗式的。我需要考克多做的是帮我将狄德罗式的对白融合进影片中。他竟然十分钟就搞定了。而且因为他是考克多，而我当时在作家领域并不知名，所以我要他署名对白创作。 萨： 众所周知，你的狄德罗的改编完全改变了作品本质。狄德罗的故事是喜剧式的，重点在等级差别方面。如果当初你无意拍摄，那为什么又拍成电影了呢？ 布： 这是我的第二部影片。我需要提供一个改编剧本，因为原创很难被制片方认可。我喜欢《Jacques le fataliste》中关于某太太的故事。结构和戏剧性都很不错。但不包括喜剧部分。我仅仅用到了故事的背景和大部分对白，然后增加了角色、场景。从那以后，我只创作自己感兴趣的电影。 萨： 为什么改编故事的时代背景，放到了现代？ 布： 因为我认为古装戏破坏了电影的本质。即它的直观性。而改变时代背景因为感觉这种东西不像衣服，不能从这个世纪突然变成那个世纪。 萨： 你总说自己苛求于真实。但是你的电影却非常风格化 布： 风格和真实是可以完美的并存共生的。 萨： 我发现这部电影中的象征手法。是否有意为之？比如，当基恩让海琳去安排她和艾格尼丝的约会是，海琳站在壁炉旁，强掩内心的嫉妒。而它却过旁边跳动火苗间接传递给我们。 布： 我不记得当时有这层含义。我从不追求象征手法。 萨： 另外一个例子。海琳经常出现在镜子前。两个海琳，一个是伪装的，一个是真实的自己。 布： 这不是有意的。但是你的话使我意识到了，存在着我本应该做的，或当时做了却没有意识到的镜头。因为你要知道，重要的是一种直觉。人不能预先安排好所有细节。因此，我同意的瓦莱丽的名言：人为使自己感到惊奇而工作。 萨： 在《乡村牧师日记》中，有比《布劳涅森林的女人们》更多的淡入淡出镜头。是你有意要使用这种过渡效果吗？而《温柔的女人》中就根本没有这样的处理。 布： 因为我想不断加快节奏。除此之外，为了能在彩色片中制造淡入淡出，你必须将两个胶片叠印在一起。那会破坏镜头的质量。就像我经常说的，电影并不在于它的镜头，而是她连接起立的方式。就像某位将军告诉过我的，一场战斗经常爆发在两幅地图的结合部。 萨： 你经常说，不喜欢奇景。但是《乡村牧师日记》就是一个奇景。例如，苍白面庞的主人公徘徊在黑色忏悔室之中，还有牧师在庄严肃穆的树林间穿行。如果重拍，你会删除这些镜头吗？ 布： 绝对会。这些东西当时吸引了我。当时如果经验更丰富一些，我是会删除这些无关紧要的东西。这部影片对我来说最重要的镜头是，你看见牧师写日记。那一时刻，当他朗读这他写下的那些真实的字句时，人们能洞悉到他的灵魂和物质世界之间的联系。 萨： 另外一种情况，当他说却没有写的时候，效果也是完美的。例如我们看见，当他说“因为我感觉很好，我能沾着葡萄酒吃面包。”时候，他也拿着面包沾葡萄酒。但是他的脸上却呈现一种垂死的表情。结果，我们理解他是如何谦卑，甚至感知不到自己的痛楚。 布： 让我告诉你一些事。你在这个镜头看到，都是你自己创造的。非职业演员做的越少，他所暗示的就越多。葡萄酒和面包，以及非职业演员的脸（用最简约的动作）组合在一起，暗示了他将要死去。他可以不这样说。而如果他去刻意表演“我就要死了”，那反而会很糟糕。 萨： 你说“我创造了它”，没有吧？ 布： 但是你感受到了。 萨： 但是“创造”似乎是个错误的词汇？ 布： 一本书，一幅画，一段乐曲，这些东西本身没有价值。她的价值来自于观众，读者和听者所给与它的。 萨： 但是价值和意义是不同的。我们可能会对一部影片的价值产生争执，但却认同它的意义。 布： 可是，有些看过此片的人，就觉得什么都没感觉到。 萨： 但是那是他们的错。而不是影片本身的。正如一句德国谚语所说：如果一个傻瓜盯着镜子看，那镜子里向回看的不可能是个哲学家。 布： 不幸的是，公众习惯看简单轻松的电影，而且越来越是如此。 萨： 所以你一直为知音寥寥而苦恼，如果有更多的导演拍摄像你那样的有启示性的电影，公众就会渐渐理解。 布： 我始终认为电影业内应该像文艺复兴时期的绘画那样组织起来。入门新人应该师从前辈学习专业技法。而现在呢？今天帮助这个导演，明天帮那个，结果什么也没学到。 萨： 《乡村牧师日记》是第一次…… 布： 没错。这部电影是我第一次开始理解我要的是什么。 萨： 我提一个更专业一点的问题。就是在《温柔女人》里见过，最早出现在《扒手》中，当认为进入某场所之前，或退出之后，你的摄影机依然运转… 布： 哪里？什么意思？ 萨： 在《乡村牧师日记》中，牧师骑着自行车去主教那里。他进了房间，而你的镜头依然在屋外。类似的手法在《扒手》里重复出现。 布： 不记得了。 萨： 我再给你几个例子。在《温柔女子》中，夫妇进入房间，摄影机却仍然保持对着门的状态。然后他们上楼了，摄影机对着台阶。而当他们打开房门进入之前或者关上房门离去之后，观众都在看着门。这有什么用意吗？ 布： 当然，是有意的。但是我不记得后来用过。就来谈谈门的问题。评论家说“布列松真是难以忍受，他的电影里要重复出现五十多次开门关门”。但你要明白，一所公寓的门是所有戏剧性情节发生地。门会提示：“我要离开，我要进去。”当我拍摄《布劳涅森林的女人们》时我也曾被人指责表现了太多的门。考克多曾说，我是因为过于追求精准而被人批评。“在其他的电影中，人们看到门，仅仅因为它们正好出现在那里，”他说，“但是在你的电影中，它们都是有目的才被人看见的。而别人的电影中的门是几乎不被人注意的。” 萨： 你说通过《乡村牧师日记》你第一次发现自我。其中是否包含了使用画外音评论？ 布： 可能。但是你要知道，我不可能在接下去的一部电影，也就是《逃狱的人》中使用。因为这是实际上相当于一部默片。而当需要节奏时，必须要有画外音评论。 萨： 我想问一些关于《逃狱的人》的问题。对我个人而言，这是你最好的电影。对了，这样的评价会让你失望吗？ 布： 我不知道如何去做出比较。但像你说的因素可能存在。当我拍摄完此片时，我并不清楚它的价值。然而，我的确是生命中第一次因为冲动记录下了当时对于导演艺术的所有的感受。因此，此片对我弥足珍贵。 萨： 你曾经花了很长时间埋头写作此书。它会被发表吗？ 布： 没有很长时间。我没有时间写完它。它主要是来自拍摄期间或者其他偶然的一些杂感随想。随便被记录在卡片、烟盒包装纸上之类的东西上。 萨： 《逃狱的人》和《圣女贞德的审判》之中是否有你对法国的国民性某种暗示？ 布： 没有。犯人也可能是美国人或者越南人。我感兴趣的只是在没有外界的情况下，渴望逃狱的犯人们当时的思想状态。 萨： 关于《圣女贞德的审判》的一个更严肃的问题。你选择了某类历史史实而舍弃了另一些。例如，历史上，在火刑台上给贞德十字架的士兵是英国人。你却没有表现。你的镜头中的英国士兵都是相当的愚蠢。 布： 不是愚蠢而是残忍。但英国主教是聪明和优雅的。 萨： 你的影片其实很快。但是人们总说很慢。 布： 因为我的影片中的角色从不上蹿下跳、大喊大叫。 萨： 针对你的最严肃的批评是，你的电影太快了。例如我就不能想象有人能理解《巴尔塔扎尔的遭遇》中每段情节。例如在警察局对杰勒德的审问。我曾经看过两遍，始终没有理解到底发生了什么。 布： 我要说的是，罪行已然发生。杰勒德被警察审问。这场戏要表现，杰勒德和他的同伙的愚蠢和空虚。警察局长说，“因愚蠢而入狱。”这很重要，因为下一幕他让那个流浪汉阿诺德相信自己是警察要追捕的杀人犯。 萨： 还是回到《逃狱的人》。尽管你创造囚犯们的经历非常出色，但是你却从未表现出残酷性。例如，你没有表现方丹被打。你只是事后给了他个镜头。为什么？ 布： 因为即使你表现了被打，那也是假的。观众肯定知道演员不会真的被打。这样的虚假将会使影片失色。除此之外，当我在德国监狱时，也确实是这样的情形：隔着门听到有人被鞭打，随后就是人倒地的声音。这比你目睹被鞭刑要残忍十倍。当你看到被带回牢房时方丹的血迹斑斑的脸，你不得不去想象施暴时的可怕场景。很具震撼力。另外，如果完整表现被带走，毒打，再被带回，时间跨度太长。 萨： 这场戏的另外一镜头印象深刻。方丹所，“只不过三天我就没事，”实际上影片只过去若干秒。这暗示他恢复的很快。他有着坚强的勇气和毅力。 布： 这点非常重要。他能创造出一种感染观众的的不屈不挠的节奏。就像战争中需要军乐一样。军乐可以产生节奏，而节奏可以灌输思想！ 萨： 无论方丹何时看牢房窗户，它都像是珠宝在闪光。用的特效吗？ 布： 不是。但是我清楚的记得当时是如何同我的摄影师合作，从门、窗处好处获得恰到好处的光线效果。 萨： 本片中有一处似乎有些怪。方丹被判刑的地点是在终点酒店… 布： 当时被占领时期法国有很多这样的酒店。盖世太保常常盘踞在那里。 萨： 没有双重含义吗？ 布： 当然没有。此片中的所有内容都是绝对真实的。我了解细节，熟悉这些地方的历史。所有角色的行为也都是取材于真实生活。 萨： 你的电影追求神秘性。对我来说你做到了。因为，尽管片名告诉我们他渴望越狱，但是影片本身悬疑效果强烈。 布： 重要的不是“如果”而是“如何”。那是另一种神秘。尽管所有细节来自安德鲁·戴维尼的真实经历，我仍然为那个进入方丹牢房的年轻人额外创作一些对白。当把它们读给戴维尼听时，我曾担心对方不喜欢。可你知道他说什么？“太真实了！”这表明了真实并非只能来源于现实生活。戴维尼告诉我，在真实事件中，他为了能顺利逃狱，像对待女人那样哄着那个男孩。而在我的电影中则相反，他控制主宰着男孩。你知道，我希望称影片为“靠自己，”这是我为什么要在最后一幕中表现戴维尼的领袖气质。只有靠自己，上帝才会帮你。 萨： 还有一些精彩时刻。例如当方丹告诉隔壁牢房的老人他准备越狱对老人有利时，还有借助敲墙壁形成团结的整体。个人认为，这部影片是你最好的作品。不仅技巧上胜过其他，而且内涵也很丰富。 布： 《穆谢特》也同样丰富。 萨： 我会把《穆谢特》同《逃狱的人》作为你的最好的作品。 布： 但是《穆谢特》中的精彩时刻似乎更多一些。 萨： 《穆谢特》中，你对小说原著改编很多。而《扒手》则是灵感来自于《罪与罚》的原创作品。对于了解其中相似性的观众，《扒手》和《罪与罚》之间有一个问题。无论是否合法，瓦斯科林克夫认为他的罪行有人性一面并获得同情。而你的男主角没有为犯罪寻找借口。当他被抓住时似乎表现的超然的自负。 布： 是。但他同时也清楚扒窃是个困难和危险的行当。他被抓时仍然发抖，他可能像瓦斯科林克夫一样自负，但是程度要低一些。同前者一样，他仇视这个被严密组织化的社会体系。我想你一定知道陀氏的小说来自于Max Stirner的《Der Einzige und sein Eigentum》。其中包括这样的词句：“我能合法地做些什么？所有能做的！”“只要我愿意，我的权利就像胳膊一样，能伸多远就伸多远。”这些话对偷窃行为算是一种鼓励。特别是后面一句。 萨： 我试图和你探讨的，是关于观众的情绪问题。 布： 这里不牵扯到观众。 萨： 但是你的男主人公似乎很缺少同情心。 布： 确实如此，为什么不呢？ 萨： 我有些困扰。你本人是对刻画心理不感兴趣，但这部电影却在强调心理。我来解释一下，当我看到男主人公偷盗时，我们不知道他的动机，一直到影片结尾，才知道他从前从他母亲那里偷过钱，没有勇气向坦白。所以，后来用犯罪并接受惩罚，去表达自己的忏悔。 布： 也许是这样。但只有心理学家才会这么解释问题。我和陀思妥耶夫斯基一样，在原因之前表现结果。我认为，如果这样做可以增加一些神秘感。观众不知道他们所看到的这些事件为什么发生，好奇心驱使他们去寻找原因。 萨： 但是这还是解答不了我的问题。你讨厌心理分析，而你的电影如此侧重心理描写。为什么？ 布： 你认为这是心理分析？我的本意可不是。我只是简单的去表现一个人偷钱，然后被捕。而增加他偷过他母亲的钱的情节，只是为了给那些需要了解犯人过去的警察提供些依据。 萨： 换句话说，这并不是在解释，而只是作为一种戏剧性手段？ 布： 是。它只是为了是警察局长确信，马丁是个贼。使我感兴趣的是，它给与侦探的动力。因为，就像那个长段落中，侦探很喜欢盘问他，而男主人公却不知道侦探知道多少。事实上，我最初给此片起名字叫“不确定”。 萨： 我对此片还有一些疑问。你的影片的男主角的罪犯有双重含义：贼和否定上帝。 布： 正相反。我让他理解上帝的存在只花了三分钟。没人可以如此短的时间做到这一点。对白是非常个人化的。尽管受到陀氏的影响，但是故事本身还是按照我的个人体验。在他妈妈的葬礼上，歌手唱着歌曲与另个歌手在南特大教堂所唱完全一样。当时教堂除了十个修女，还有我和我的妻子。这首歌当时给我留下奇特的印象。我甚至可以像《扒手》那样说，“我在三分钟之内感受到了上帝。” 萨： 这引发了另外一个问题，你一向回避公众保守隐私。我甚至不知道你已婚。当你妻子出现在门口，真令人大吃一惊。《扒手》中的捉与藏的游戏，是否是你个人经历的写照？ 布： 我讨厌在公众面前曝光。一个人应该知道他做的是什么，而不是他是什么。今天，画家如果画了一副糟糕的作品，他却可以夸夸其谈直至这幅画最后出了名。他画画用了五分钟，可在电视上谈论它却用了五年。 萨： 这让我想起了戈达。他拍劣质影片后，就不遗余力的捍卫它们。 布： 他的电影还是比较有趣的。他讨厌只考虑商业利润的官方影片。他教给电影的是如何使用无序。 萨： 你不认为他的目的比结果更重要吗？他的哪部电影不太好？ 布： 当他启用职业演员的时候，我就不喜欢他的电影。否则，拍出来的就是最棒的。 萨： 关于你追求真实的话题。有个镜头我认为只是为了追求独特风格。例如，当在主人公偷钱的时候，在马场的人都异常的安静。我认为人们在看比赛时是不能这样冷漠的。 布： 但并不是每个在马场的角色都要做同样的反映呀。总有一些人是比较安静的。我不想让观众欢呼的时候，他去下手。我希望安静，同时还能听见飞奔马蹄渐进的声音。 萨： 但这样的场景，即使他们可能是安静的观众，却带来一个问题。即，你的电影中所表现的是真实，还是一种独特的个人风格？我有时看《扒手》时，会偶尔问自己这样的问题。而《圣女贞德的审判》则问的次数更多。 布： 如果真有这种情况发生，那是我的错。我的风格是追求自然。我希望做事更专注，更统一和谐，观众感觉到好像他们曾经看到过这个时刻。我掌控所有的对白和肢体动作。以产生一种不可分割的客观效果。因为我认为只有通过未知，专注，和一致性，才能感动观众。 萨： 但当我看《圣女贞德的审判》时，我发现自己更喜欢的部分不是对话和角色，而是你细腻的交叉剪辑的方式：例如，在对方做出反映的时候，你依然让摄影机始终对准贞德，以表现表现她的言论直指要点。当然，能够做到这一点，也得益于对审判本身非常熟悉。 布： 很遗憾你不能用母语去听这段 萨： 不过我的法语也很不错，所以绝大部分都理解了。 布： 但是你知道，她的话是很含蓄的。 萨： 对我来说，似乎没有你的剪辑更细致。我感兴趣是剪辑，胜过了对白。 布： 你能耐心地认真看完此片让我吃惊。它要表达的东西，更多的依靠细腻精巧的对白。而对白速度又很快。如果你抓不住它们的节奏，就不可能理解。我很高兴。 萨： 是的，但是我认为，剪接节奏的关注与对白的关注发生了冲突。也就是说，形式盖过了内容。我认为你在此片中技术颠覆了故事。无论如何，你曾说贞德让你印象最深刻的是她的年轻。她是一个历史上著名的抵抗英雄，你认为她与现代的年轻人有相似之处吗？ 布： 不完全。但是我希望把她塑造的更接近于现在年轻女孩。比如她的穿着。 萨： 你一直不太能接受她的狂热信仰。我的意思是，如果狂热到一定程度，那不可怕吗？ 布： 我理解这种感觉，但却不能认同。圣女贞德并不是狂热。她只是希望拯救自己的祖国。对我来说，她是有史以来最杰出的人。我拍这部电影就是想看看当一个女孩说贞德当初说过的话时会是什么样。 萨： 我也希望。故事尽人皆知，广为流传。但如何确定你的电影就修正了以往版本中的错误？ 布： 众所周知的那个贫穷无知的小牧羊女统领军队拯救国王和法国传奇故事，现在已经被证明都是编出来的。此外，我们掌握了当时审判时法庭提问以及贞德回答的原话。我希望作品足够简单地、如实地、不带有偏见地反映当时她的所作所为。 萨： 她所做的一切对你意味什么？ 布： 文艺复兴的画家经常描绘世俗之外的世界。那里有上帝和天使。贞德用她整个生命热爱她伫立着的土地和世间万物。她的审判的具有典型性。所有人都反对她。法国人其实同英国人一样坏。但他们更伪善，这就是我不把Cauchon塑造为十足的坏蛋的原因。 萨： 前面谈过你影片的速度。《巴尔塔扎尔的遭遇》就有过快的感觉。例如，你曾说，你希望阿诺德即冷静又温和，让观众能体会到驴子当时的困惑：主人被一个普通的瓶子彻底改变了。但你似乎没有表现出足够的温和，而是相反。 布： 我不记得了。但是你的引用是对的。关于此片我曾有两种想法。首先，呈现人和驴的不同生命阶段的相似性。然后，就是表现人类的邪恶对驴所造成的伤害。醉酒，显然是其中一种。 萨： 此片还加入了一些新鲜元素。 布： 性的方面。 萨： 还有别的。你的之前的电影缺少明确的时空性。而此片第一次表现了当时的社会习俗：黑色的女式夹克、爵士乐等。是否有意为之？ 布： 不是。 萨： 碰巧吗？它们在穆谢特和温柔女人中也出现了。例如每部电影中爵士乐都被表现比较鼓噪，让人厌恶。不知我感觉是否正确，这是你对现实世界的仇恨？ 布： 算不上仇恨，应该是对现代社会中的某些东西的不信任。我开始写一些关于现代人被某种力量所主宰的剧本。 萨： 是什么让你最近对现代生活产生兴趣？ 布： 并非最近才是。当对镇痛剂越来越不敏感的时候，就必须要接触一些更顽固的东西。让我工作的更有更有挑战性。 萨： 这是你年龄的反映吗？一种对年龄进行审判的冲动？ 布： 我不审判，我只是呈现。或者说我更原因表现我感觉到的世界。 萨： 你说巴尔塔扎尔必须行走于人类邪恶之中。但是杰勒德，由于对他的现代少年犯的形象刻画过于准确，以至于我觉得有些俗套而没有表现出邪恶感。 布： 因为过了六年，他可能显得俗套了。无论如何，此人是愚蠢和暴力的。两种性格互相影响，互为作用。 萨： 此片的剪接很出色。比如表现驴的日常工作的蒙太奇。但你为什么在屏幕上添加“一些年过去了”的字幕？似乎没有必要。 布： 你要知道，我在新片里也用了字幕。自如“第一夜”“第二夜”“雅克的故事”等。并不是让自己兴奋，而是要是对影片的不同阶段有个更清晰的定义。 萨： 在那片里是没问题。因为它突出表现电影是由四段故事组成。但是我所说的是《巴尔塔扎尔的遭遇》字幕的使用。在这里字幕只不过是重复了通过剪接已经很清晰了的东西。 布： 非常对。你看，你从我的电影中感受到了很多东西。 萨： 没有。 布： 有！ 萨： 我只是评论这部电影中某一点。 布： 不止一点。 萨： 不止一点。某种令人不快的巧合。让我给你举个例子。在杰勒德殴打阿诺德，而其他男孩旁观的暴力段落后，玛丽碰巧走过。当时殴打刚结束。而这让她与杰勒德之间的戏更充分的表现了出了玛丽在邪恶面前的脆弱。更严重的出现在阿诺德的死去那场戏。我理解其中有讽刺的意味。但当阿诺德从驴背上跌下时，适逢他刚刚发了财，决定要离开这个让他受苦的乡村。太过巧合了。 布： 如你所说，是一种对生活的嘲讽。无论祸福，从不在合适的时间发生。 萨： 这算是另外一种生活的神秘性吗？ 布： 是的。你不喜欢这场戏吗？ 萨： 我将会告诉你为什么。 布： 但阿诺德是醉鬼。所以他从驴背上摔下很正常。此外，别人也在推他。他们把他推上驴，然后狠踢它。结果它跑的太急，他掉下来。 萨： 如果我来拍，我会让他再多骑三十秒。 布： 是呀，幸福状态多保持一会儿。你是对的。 萨： 因为，从踢，到他说再见，到街道，再到他从驴背上跌下，发展太快了。使得整段戏的感觉有些做作。讽刺效果的产生更像是你在人为操纵。 布： 你可能不知道我们当时预算有限。当拍摄这场戏时，在南方的山里，还是晚上。我不能重拍，我甚至都没有时间思考可能需要的重拍什么。开始是即兴创作。但当看到钱快用尽时，我就只能赶到什么拍什么。但你的批评非常对。我现在也这么认为。应该让他再幸福地跑上一程后再掉下来。可能更震撼。也许吧。我也不确定。 萨： 工作条件所限，让重复拍摄都很困难。 布： 是的。我的很多想法都受到资金短缺的制约。但是如果钱多了也会有钱多的麻烦 萨： 为什么你要在此片中加入行动派画家的小段？ 布： 他骑在一只聪明的驴上，我要让他说些废话。 萨： 你知道现在怎么解读这场戏？ 布： 说我喜欢那个行动派画家？ 萨： 是的。不仅如此，还有的说，他还象征着你的导演手法。因为他说他的画捕捉到了思想本质。但显然这种说法是错误的。 布： 最初，这场戏中设计另外三个人在交谈，但是最后剪接的时候删掉了，因为时间太长了。 萨： 另外一个问题。在阿诺德去巴尔塔扎尔表演的马戏团那场戏，我认为巴尔塔扎尔是逃离阿诺德，而评论家们说他向往阿诺德。哪个对？ 布： 它是逃离。 萨： 它只能如此，因为它害怕。 布： 它害怕因为看见了瓶子。很明显，它认为阿诺德要打它。 萨： 你知道和我讨论此处的人都持相反的观点。一些评论家曾经写到，巴尔塔扎尔以一种基督徒感恩的姿态奔向了阿诺德。当人们不能理解他们所看到的时候，你怎么办？ 布： 我还能怎么办呢？ 萨： 每天你都要面对来自于观众的困扰。所以你只能无可奈何。你是一个很辛苦的人。 布： 不。我只是一个喜欢修炼的人。“修道者”这个词在希腊语中是喜欢修行的意思。你知道本片的片名由来吗？南部的一个贵族家族装作自己是巴尔塔扎尔占星的后代。他们的头饰上都有“巴尔塔扎尔的遭遇”的字样。我碰巧知道此事。整个巴尔塔扎尔的故事就讲述它偶然卷入他人生活的故事。所以我就用了这个标题。此外，它念起来也很好听。 萨： 回到巧合性的话题。当准备出走结婚之前，玛丽希望见杰勒德最后一面。为什么还要见他？ 布： 因为尽管她是迷失的女孩，但是性格当中依然有些执着的成分。她要将杰勒德从自己的生活中驱除掉，希望借此带来好运，结果却更糟。 萨： 又是一个主旨清晰，而个人行为动机模糊的例子。看着她三十秒之内丰富表情，我们可能认为是她渴望回到杰勒德的怀抱的冲动。一切表达的简单而优美：没有丝毫的羞怯。离开未婚夫之前，她亲了他的手。 布： 但是你的所谓三十秒的表达是非职业演员在表演呀。 萨： 还是把话题从巴尔塔扎尔的遭遇转到穆谢特。这两部影片似乎比你其他的电影都要相似。后者简直就是前者的新版本。你同意这种说法吗？ 布： 可能是因为我的这两部影片拍摄间隔第一次如此之短。 萨： 穆谢特就像是驴：倔强、可怜、饱受痛苦。 布： 她们都是受害者。 萨： 与电影有一点不同，小说解释了穆谢特的动机。 布： 通篇都在解释！但问题是他怎么知道小女孩脑袋里在想什么？ 萨： 奇怪的是，相对于小说，我更容易从电影中理解她的自杀行为。 布： 因为小说的解释是错的，包括自杀的描述。你无法枕着枕头跳到水里。我当初看小说时，就认为必须要让她像电影里那样死。 萨： 确实让人心碎。因为这是游戏，影片中她玩过的仅有一场游戏。 布： 你知道死是一种魔术：肉体上，人消失了。这就是为什么我没有表现她掉到水里。我没看见到了她从岸边滚下，随后镜头一转，她消失了。我们从落水的声音和荡起波纹知道她死了。 萨： 显然你必须要表现穆谢特的自杀，因为小说的结局便是如此。但是作为一个基督徒，你是如何感受的？你似乎是在称颂自杀。一曲圣母颂歌。这是否算是异教思想？ 布： 是。但我必须承认，对我来说，自杀越发失去罪孽感。自杀是需要勇气的。而不去自杀，由于你什么都不想失去，甚至正在经受痛苦的生命，所以也是需要勇气的。当住在塞纳河畔的时候，我曾看见很多人跳河。但更多人没有这么做。自杀有很多原因，好的坏的，都有。我相信教堂也不会在像以前那样给与严厉谴责。有时自杀是不可避免的。并不总是疯狂使然。感到空虚也会让人有轻生的念头。 萨： 表面上，似乎穆谢特的自杀是因为生活的残酷。但是我认为真正的原因是她耻于经历的一切。你同意吗？ 布： 有很多原因。电影有趣就在这里。我什么都不解释，你可以从任何角度去诠释。虽然如此，你必须意识到，没有一种解释是足以涵盖全部。其中一个原因是墙。她不能继续在村里、屋里生活。此外，强暴她的，是她刚刚有了好感的人。 萨： 她不仅爱他，而且还原谅了他的罪行。通过惩罚自己。 布： 你肯定注意到了在影片表现她的体验时中没有用一句台词。 萨： 为什么你要加入一个母亲在教堂哀叹她的肺结核的开场？ 布： 早早呈现这个生病的女人是为了我们在后面不用铺垫即可再用到她。后来我们可以看到疾病对她的信仰造成的影响。 萨： 在此处，以及《巴尔塔扎尔的遭遇》中，有一种痴迷于痛苦的感觉。 布： 有吗？ 萨： 为什么会这样？ 布： 可能因为我觉得痛苦应该像幸福一样值得关注。 萨： 对我来说，《穆谢特》的开场似乎是你的电影当中最棒的… 布： 我年轻的时候就用过类似的方法猎捕小动物。它不算是一种象征手法。而是为影片营造了恰当的氛围。 萨： 介绍了主人公穆谢特。 布： 但没有象征的含义。只是展现了她生活周遭的世界。如你喜欢，她就会被抓住。就像那个落入陷阱的斑鸠一样。 萨： 我还喜爱游乐场的段落。效果很强烈。它表现了玩碰碰车给穆谢特带来的快乐时刻。甚至被撞她都很高兴。但我奇怪的是你用固定镜头表现这一幕？好像错过了一些动作。 布： 只有静态镜头才能保证真实呈现。别无选择。 萨： 有限的取景效果很棒。让观众感觉无法轻松。为遭受父亲的暴打做了铺垫，也必然终止了穆谢特短暂的幸福时刻。 布： 或许如此。至少我自认为的这段拍的没有什么问题。 萨： 为什么那个不明身份的女人付钱搭车？ 布： 为什么不？生活既是如此。《逃狱的人》也是有类似的一段。方丹不认识的那个人敲他们牢房的门。你能想象如果我解释为“小女孩，你真可怜。我希望让你搭车”？ 萨： 《温柔女子》中飘动的围巾是何来由？ 布： 为了避免她摔落到人行道上俗套。这其实比俗套更糟糕。我从不在镜头中表现不可能发生的事情，而多米尼克·桑达显然就没有真摔到地上。我用围巾间接表现发生了什么。此外，开场时，当她带上围巾，观众曾经看见过围巾在飘动。这告诉你她将要自杀。 萨： 动人时刻。优美飘动着的围巾，然后是血迹。有意为之吗？ 布： 当然。 萨： 有些人称此片有恋尸癖情结。 布： 我希望理解死亡。同时我讨厌闪回。这部电影中没有闪回：所有的内容都是表现活着的丈夫面对死去的妻子。他在尸体旁走来走去，并说，“我曾迷恋她的身体，”身体在此也是指：尸体。人们将此片看成一组闪回，但它却是死亡面前的所有生命。 萨： 当他们去现代艺术博物馆时，先是汽车背景声，然后突然剪接到那座现代雕像。这是否反映了你对现实世界的怀疑？ 布： 相反，我认为那个雕塑很美。 萨： 为什么那个妻子喜欢它？ 布： 可能是有意跟她丈夫过不去。他喜欢老的，而她喜欢新的。她比他聪明的多，这与陀氏的作品正好相反。那里的女孩是天真无知的。 萨： 她嫁给他是否为了逃避过去？ 布： 许多女孩出嫁为了逃避家庭。但是我在此不想去解释她的行为。我只是要表现婚姻对她是不够的，是让她失望的。就像哥德所说，婚姻当中有令人尴尬的东西。 萨： 在婚姻中她的错误不是问题吗？某种程度上，她是原罪的囚徒。最后，她读书。鸟儿在重复着它们父辈的歌曲。她像鸟儿一样穿上睡袍。她说她来自邪恶的家庭，她从来没有摆脱家庭的影响。她尝试了，但却始终不能摆脱掉自己糟糕的成长史，这是你要表达的吗？ 布： 不。我只是要让她表达，她所希望的婚姻超越了婚姻本身。 萨： 影片中另一处有趣的地方是丈夫和女仆的关系，对他来说，女仆是个自白者吗？ 布： 可能是。 萨： 可怕之处来自他们杀死了对方，她把他从拜金主义中拯救出来，而他让她摆脱艰难的生活。但结果，他们毁灭了对方。 布： 很多人不能理解自杀的动机。有许多动机，但是最主要的显然是她不想知道，她丈夫是否看到了她想杀他。 萨： 他越是爱她、原谅她，他给她制造的麻烦就越多。他爱“死”了她。 布： 是的。爱到最深也就是伤害最深。 萨： 我认为有一处表达你的主旨：就是丈夫和妻子讨论《浮士德》中魔鬼的台词的段落。 布： 我喜欢那段台词，它们出现在陀氏的小说中。 萨： 你的电影第一次借用了他人的作品。浮士德，哈姆雷特等。 布： 哈姆雷特，是因为我讨厌剧场式的腔调。我曾经看过一家法国剧团表演的省略了哈姆雷特，因为与风格发生冲突。 萨： 我看到一处错误。当她回到公寓的时候，读了哈姆雷特的台词。 布： 加入这段是要表现她对丈夫的感受漠不关心。她只希望给他添麻烦。 萨： 但这个哈姆雷特风格的段落，与你坚持的表演理论产生矛盾。 布： 我不这么认为。可能是它太长了。我没有删掉它。 萨： 似乎不是长的问题，而是我对它的功能有些疑问。 布： 就像我告诉你的。可能是下面的一场戏。 萨： 为什么他们总是在看电视中的比赛和机器？ 布： 婚礼后的赛车节目使他们感到的性奋。而夜晚的飞机的噪音，则伴随着他对她的强烈渴望。 萨： 某个角度上说，妻子很可怕。 布： 当然。影片标题有些讽刺的意味。 萨： 她的自杀是一种挑衅。让对方始终沉浸在永远无法摆脱的悲痛中。 布： 是。 萨： 关于职业演员的问题，某些导演与你有相似的观点：意大利新现实主义。你对他们有亲切感吗？ 布： 不是很了解他们的电影。但尽管启用非职业演员，他们却用职业演员配音。这是错误的。因为一个人的声音是无可替代的。 萨： 为什么你的演员走路时，眼帘低垂。 布： 因为他们在看粉笔做的标记。 萨： 你拍过几部小说改编作品。你认为它能忠于原著吗？ 布： 可以。例如《乡村牧师日记》。并不是原作的风格。我省略了一些不喜欢的细节。但是却忠实了小说的灵魂以及我当初读到它时的真实感受。当然根据自己的体验我加入了很多新的内容。 萨： 你怎样进入电影圈的？ 布： 最开始拍了一部短片《Affaires Publiques》。之后六、七年，没有得到工作机会。1939年，我当时是战犯。一年后成功地回到法国。圈子里人不多，电影业百废待兴。所以轻松地找到了工作。Pathe和我签约。但后来他们威胁要中断合约。不得以，我在《Les Anges du peche》中与Giraudoux 合作。没有他，我得不到投资。即使如此，还是要另外找制片人 萨： 谷克多也帮过你，是吗？ 布： 是。但却是我先选择的他。 萨： 你的电影受到绘画的影响了吗？ 布： 绘画让我从每一帧构图中解放了出来，我不再担心没有出色的摄影。它让每个镜头都是必要的。 萨： 为什么你的头两部影片间隔如此之长？ 布： 没有投资。签过两三个合同，但无疾而终。 萨： 那些日子怎么打发的？ 布： 在制片人的办公室等着，同时尝试自己写点东西。我一直认为，如果和别人一起写剧本，就不可能拍出属于自己的电影。