舞台春秋

这样自传式的书写，被巴赞赞叹为“伟大之作”，他从作者心理角度分析，认为这是“卓别林的驱魔仪式”。我觉得他的批评最妙的一点在于，他将影片在结构上的混乱等缺点“作为一种特质，一种我们还无法理解的奥秘”，将影片两个半小时的片长、甚至乏味的片段称为“让人对时间失去了感觉，让人暂时放松注意力”，最终他将影片的亮点放到了主题上的剖析，这并非一部简单的过气演员悲惨晚年，而是卓别林通过卡尔费罗这个具体形象所进行的抽象思考：“艺术家的价值和观众的评价”。巴赞认为这部影片之于卓别林作品系列的重要意义是：再一次证明了卓别林是20世纪电影时代下的最完美和伟大的创作者代表，正如文艺复兴时期（那个建筑和绘画的时代）的达芬奇和米开朗琪罗。卡尔费罗形象是在查理“神话”、凡尔杜“后神话的时代辩证象征”之后的最高形式的作者性书写——这一次卓别林将自己和角色彻底融为一体、撕开银幕、直面观众、心灵对心灵的交流。卓别林将现实生活中所经历过自我怀疑、心灵梦魇（如同卡尔费罗一样的晚年）真真切切、甚至是潜意识中的感觉剖析给观众看，于是巴赞将这样的“冥想”、快速制作而成、看似表面混乱的谢幕之作称为“伟大”。我们在现实中其实也无法分清称赞这部电影是因为它本身的艺术性、还是因为道德情感上的偏爱和怀念。但毋庸置疑的是，当你了解了卓别林的创作思想和成就天才，就会明白这是一部完全“自由”之作，包含着卓别林毕生的智慧、才能、底蕴。对舞台的眷恋、关对观众的尊重、对电影的坚守、对衰老的态度、对内心恐惧的直面和突破、他通过电影向我们呈现了内心曾经历过的恐慌：化妆镜里卸妆后布满皱纹的脸庞、失足跌下舞台便无法再站起来的脆弱、面对朋友们善意的同情和观众无情抛弃的自我怀疑……但这样的自传式书写却又是全人类式的书写，我们从他身上看到自己的人生，他成为了电影这门“最不自由”的集体创作艺术的自由行者，跨越了时代、技术所带来的瓶颈，真正与电影融为一体，长盛不衰。

今天是卓别林的生日，重看《舞台春秋》。

卓别林拍完《大独裁者》后，便“杀死”了流浪汉夏尔洛这个角色。而后，他创造了凡尔杜先生，还有卡尔费罗。

“你不是一个很著名的喜剧演员吗？”

“我曾经是。（I was.)”

片中卓别林对女主说了这么一段话:“活着才是最重要的，其他都是假象。人类的意识进化了数十亿年，而你却要放弃自己的生命，消灭一切存在着的奇迹。生命的重要，远胜于宇宙中的一切事物，星球能做什么？什么也不能，除了一片死寂。而太阳，从28万米的高空放出热量，那又怎样？只不过是浪费自然资源罢了，太阳会思考吗？有意识吗？没有，但是你有。打扰你了，是我的错。你就住在这儿吧，房间给你了。”

或许这就是为什么，卓别林最终选择了乌娜。《舞台春秋》的女主的形象大概有乌娜的影子，两个在世俗中相遇的人，互帮互助，相依为命。

这部电影不同于卓别林以前的电影，它有梦境的演绎，也有现实的影子。

在结尾最后的演出之前，卓别林说:“我和我的朋友不停地工作，筹备了一个音乐喜剧，它是一种音乐讽刺剧……他是一个钢琴家，而我拉小提琴。”或许很多人看到巴斯特·基顿出场时，也会唏嘘吧。

这是一部如此漫长的电影，又是一部如此短暂的电影。

生日快乐，查理·卓别林。

舞台春秋

文 / 杨大侠

壹·走入历史的默片

1926年，世界上第一部有声电影《剑侠唐璜》在美国上映，默片开始走入历史。

看到越来越多导演去拍有声电影，查理·卓别林骂道：

“拍摄现场有几个人戴着耳机坐在那儿，打扮得像是来自火星的战士；在演员的上方悬挂着几只话筒，犹如钓鱼的鱼钩一般。这种景象是如此的复杂而又令人沮丧。在这堆垃圾的包围中，谁还能有创造力？”

他坚持拍摄了《马戏团》《城市之光》等默片，尽管好评如潮，但也遭受不少诟病。那些看有声电影长大的新一代，看着卓别林的默片直摇头：“他们为什么只打手势而不说话？”

1940年，卓别林放弃了对默片的坚持，拍了《大独裁者》——自己的第一部有声电影。几年后，他又拍了《凡尔杜先生》。他曾对有声电影如此深恶痛绝，但他最终还是成了有声电影的一份子；他的坚持，终于败给了影史的无情。

查理·卓别林

1952年，卓别林第三部有声电影——《舞台春秋》在英国上映。尽管后期他还拍过两部电影，但毋庸置疑，《舞台春秋》是他最后的致意，是他舞台生涯的谢幕作品。

《舞台春秋》是卓别林的自传体电影，他在里面饰演一个小丑演员，表现其早年的风光，以及晚年的狼狈。

这尽管是一部有声电影，但当中最精彩的地方，却是小丑在舞台上一言不发的无声戏。

那是卓别林对默片的最后的坚持。

有声电影，是电影发展不可阻挡的逆流，是默片导演无以名状的悲哀。

而卓别林表现出的，是哪怕无法阻挡世界的改变，但至少别让世界把自己改变；一个人可以为生活做出退让，但他至少能选择忠于自己的最后倔强。

查理·卓别林

贰·被驱逐的流浪汉

1952年，《舞台春秋》拍完，卓别林带着家属坐船去欧洲各国举行首映。

有一天，当船行到大西洋某处，他收到来自美国政府的声明：卓别林不得再进入美国过境；一旦入境，无理由抓捕。

《舞台春秋》拍摄于美国，却无法在美国上映。直到20年后的1972年，美国解除了对卓别林的封禁，《舞台春秋》才在洛杉矶等城市陆续公映。

20年里，卓别林就像一名流浪汉，在美国政府的驱逐下，东躲西藏。

其实，早在1920年，卓别林就成为美国政府调查对象。

那时候，美国正在经历失业率攀升的失业潮，大街小巷塞满流浪汉。

当时的卓别林刚来到美国。他接触了一种叫“共产主义”的东西，兴奋地说：

“我想要每个孩子都有足够的食物，脚上穿鞋子，头上有屋顶。共产主义将改变一切，消除贫困。”

彼时，卓别林已拍摄《流浪汉》等好几部默片，其主题无一例外是对贫苦大众的同情，对资本主义的批判。他说：“我就像一个永远被一种精神所困扰的人，一种贫穷、贫困的精神。”

在当时，“在世界的遥远角落，有从未听说过耶稣基督的男人和女人；然而，他们知道并热爱卓别林。”

为此，美国联邦调查局开始对这名有共产主义倾向的“流浪汉”着手调查，但卓别林不是共产党员，联邦调查局并没查出什么。

逃过联邦调查局的调查后，卓别林开始新一轮演说。他在1942年，以“同志”的身份，向群众说道：“共产党是像我们这样热爱美、热爱生活的普通人。”

有人问他，是否认识奥地利共产主义音乐家汉斯·艾斯勒，他回答道：

“艾斯勒是我的朋友，我为这个事实感到骄傲。”

几个月后，艾斯勒被美国驱逐出境。

卓别林的好日子也很快到头了。

卓别林《舞台春秋》

1947年，他第二部有声电影《凡尔杜先生》在美国上映。

片中，卓别林饰演的凡尔杜是一名受尽剥削的银行职员，诚诚恳恳工作30年，却被银行辞退。凡尔杜为了生活，走上犯罪道路。他被捕后，被处以死刑。凡尔杜说：

“杀了一个人就说这人是罪犯，杀了几百万人却说他是英雄。在这个世界上，只要有权势就能获得成功……”

这句共产主义意味深厚的话，成为美国政府反击的武器。《凡尔杜先生》在美国被禁，卓别林则被禁止在好莱坞工作。

他心中很是不满，在巴黎报纸上发表了一篇名为《我向好莱坞宣战》的文章，痛陈他所遭受的打压；但等来的，却是封杀20年的声明。

《舞台春秋》是卓别林在受到政府打压之后、被驱逐之前这段时间拍出来的。这部电影没有了从前的尖锐，没有了政治上的倾向，可以看出他的屈服——对有声电影的屈服，和对美国政府的屈服。

但是，他还是在片中，借小丑之口说了一句：“我就是那个流浪汉。”

他依然是那个被贫穷、贫困的精神所困扰的“流浪汉”。

在美国当局面前，他既小又可怜，如同沧海中的一叶飘萍，来去无所凭，生死不由己。

他无法选择所处的时代，但他选择了为这个时代做点事情，为穷苦的大众做点事情。

他无法改变被驱逐的命运，但他选择了在他那颗流浪的心上，烫下了蜉蝣渡海般的决心和诗意。

巴斯特·基顿

叁·相逢一笑泯恩仇

俗话说，一山不容二虎。

在卓别林时期，他有一个强劲的死对头，这个人叫巴斯特·基顿。

1920年，卓别林已在全球颇具名气；彼时的基顿刚进入影视行业。由于基顿从小就耐摔扛打，电影公司派拉蒙让他从事动作喜剧片的拍摄。

那两年，基顿拍了19部喜剧短片，他以杂耍功底，迅速征服了美国影迷。1923年，派拉蒙决定让他拍摄长片，出资帮他建立了“巴斯特·基顿电影公司”，并授予他所有自主权。

那时候，卓别林也刚建立自己的电影公司。由于没有经验，卓别林的公司初期遭遇很多问题，拍摄的几部电影要么没完成，要么不能过审。三年时间，仅完成一部作品《巴黎一妇人》。

而基顿免费拥有自己的公司后，以平均一年两部电影的速度，迅速占领了美国电影院喜剧类型片的荧幕。他的代表作《待客之道》《福尔摩斯二世》等，均是在那段时间完成。

与卓别林的小丑妆容不同，基顿是天生的冷面笑匠；与卓别林的人文情怀不同，基顿所展现的，是高难度的动作演绎，和相当超前的特效运用。如果说看卓别林的电影是让你流泪，那么看基顿的电影则是让你一身冷汗、心跳停止，成龙的动作喜剧，很多点子，都是套用的基顿的电影。

这种耳目一新的喜剧表演方式，在卓别林缺席的那几年，让基顿一跃成为上世纪20年代最受欢迎的喜剧明星。

一时瑜亮的基顿和卓别林，成为喜剧电影的死对头，他们从不让彼此进入自己的电影世界，各自在自己的领域，让自己的作品登峰造极。卓别林曾在公开场合表示：“基顿的才华，让我嫉妒。”

基顿（左），卓别林（右）

但是在《舞台春秋》里，两个多年的死对头同台了。

卓别林饰演的小丑，和基顿饰演的钢琴家，在电影最后一场戏的舞台上，你来我往、你争我夺，尽管只有短短十分钟的双雄对峙，却让人笑得前仰后合，成为影史上的经典一幕。

为什么几十年的“仇人”，最终却和解了？

原来，在基顿事业巅峰时，他的《将军号》这部电影票房遭遇票房滑铁卢，派拉蒙方面收回自主权，并建议基顿加入米高梅公司。

进入米高梅后，巴斯特没有了技术班底，也没有公司的全面支持；同时，米高梅不知道如何用这位技能高超的动作演员；更糟糕的是，有声电影的到来，电影拍摄严格要求拥有完整的剧本。基顿之前的默片，大部分都是即兴创作；同时，作为一名默片演员，要完成一份充满台词的剧本，其难度可想而知。

高超的动作，最终败给了动人的人文情怀；卓别林仍在关于自由和电影的道路上奋进，而基顿沦为一个酒徒。

基顿与卓别林

但真正的英雄，从来是惺惺相惜；真正的大师，也绝不会真的仇恨另一位大师。看着基顿的落魄，卓别林对于此前的恩恩怨怨，一下释怀了——拥有一名强敌并不可怕，可怕的是高手寂寞。

所以，他邀请基顿参演《舞台春秋》，在他们都是年过半百的年纪，共筑这场史无前例的辉煌。

卓别林和基顿，这辈子都不可能成为朋友，他们都有自己的尊严，自我的傲慢。

但他们选择了相逢一笑泯恩仇，这种选择，是英雄惜英雄，是对彼此的仰慕和敬畏，是不输于友情的情感，是大师之间最完美的谢幕。

卓别林《舞台春秋》

肆·让观众笑，是很开心的事

“让观众笑，是很开心的事。”这是《舞台春秋》里“小丑”卓别林的一句台词，也是他的一生。

1914年，当卓别林第一次戴上黑色大礼帽、穿上灰色大礼服、打上蝴蝶结、蓄起小胡子，第一刻出现在处女作《谋生》的镜头面前开始，“让观众笑”的初衷，就如同他的一身打扮一样，从未变过。

在《寻子遇仙记》中，他要传递父爱，但让观众从头笑到尾。

在《淘金者》里，他将淘金路上的北风呼啸，变成了荧幕前的哄堂大笑。

在《城市之光》中，他把流浪汉的辛酸，用搞笑的情节填满。

在《大独裁者》里，即便对于杀人如麻的希特勒，他也想尽办法让其变成诙谐角色。

到了《舞台春秋》，他的身体发福了，皮肤粗糙了，脸部松弛了，他也摘下了两瓣胡子；但当他以小丑形象登上舞台，他的小胡子又出现了，活力又恢复了，俨然如同他年轻时候的风华，一举一动，都让人忍俊不禁。

影片最动人一幕，莫过于当小丑和基顿饰演的钢琴家打闹完毕后，小丑突然心脏病发作。

当时，他被卡在一个大鼓里，浑身伤痛，内心更痛。工作人员叫他马上就医，他却让工作人员把他抬到舞台上——他要去谢幕，此生最后的谢幕。

他坐在大鼓里，笑着对观众说：

“我还想继续演下去，但是……我卡住了。”

观众们哄堂大笑。

死在舞台上的小丑

谢幕完毕，小丑被搬到后台的床上。

这时，他的妻子要去舞台上表演。他用最后一口气，让工作人员将床抬到能够看到妻子的角落。

他躺在床上，看着妻子在舞台上奋力地跳啊跳。他脸带笑意，永远闭上了眼睛。

小丑的一生，其实就是卓别林的一生。

卓别林年轻时，部部默片都是票房保障；到老了，他的作品连儿童都嫌弃。

小丑年轻时，如同众星捧月、洛阳纸贵；到老了，沦为龙游浅滩、虎落平阳。

卓别林因为当局打压，从美国搬到瑞士。

小丑因为不再受欢迎，从挥金如土变成租房子住。

卓别林没多少朋友，圈里尽是死对头。

小丑过气后，也被一个个新人所取代。

这些，是无论小丑或卓别林，都无法对抗的不可抗力。

但是，不管生活多艰难，不管处在沼泽还是云端，他们都选择了“让观众笑”，并将其燃烧至生命最后一刻。

舞台春秋

“让观众笑”的背后，是喜剧演员无数的泪水，也是生活赐予每个人的艰辛与痛楚。

但是啊，哪怕生活和命运给了我们再多无情与责难，哪怕病痛和死亡对我们如同附骨之疽般的纠缠，至少，我们还可以笑。

或许我们拼了一辈子，却输了一辈子，但那些在暗夜里的坚持、在绝望中绽放出的笑、在落魄岁月里达成的和解，让生活有了意义，让生命有了色彩，让黑夜有了光。

哪怕我们生来都是哭着开场，但至少我们可以在活着的时候大闹一场，在死去之前笑着离场。

多年后，当你垂垂老矣的时候，你回过头看这一生，会发现——

你的坚持、你的和解、你的大笑，为你此生写上了最完美的故事。

（END）

原载于我的个人公众号Karmacore

卓别林出彩又出名的电影有很多，不过我觉得他最好的作品不是他那些享有盛誉的默片，却是他在他人生的夕阳时代所拍摄的电影《舞台春秋》。

导演: 查理·卓别林编剧: 查理·卓别林主演: 查理·卓别林 / 巴斯特·基顿 / 克莱尔·布鲁姆年 / 尼格尔·布鲁斯 / 悉尼·卓别林类型: 剧情 / 喜剧 / 爱情 / 音乐制片国家/地区: 美国语言: 英语上映日期: 1952-10-16(英国)片长: 137 分钟 /

Limelight:

n.

1. the focus of attention or public interest
2. a lamp used as an early form of stage lighting in which quicklime is heated to produce a brilliant light
3. the light that a limelight lamp produces

中文释义：公众注意的中心

《舞台春秋》的剧情并不复杂：由卓别林饰演的Calvero曾是一名在舞台上叱咤风云的喜剧演员，但时不我与，处于人生暮年的他也难逃失去观众的命运。有一天，终日沉溺在酒精之中的卡尔费罗救了试图煤气中毒自杀的芭蕾舞女Thereza。Calvero在得知她自杀的原因是因为换了风湿不能再跳舞（其实更是精神方面的创伤）之后，除了在生活上悉心照顾她，他还为她表演他最擅长的滑稽喜剧，逗她开心，希望她尽快康复能早日重返舞台。有一天，Thereza终于重新站了起来，Calvero也重新回到了舞台，然而天并不那么不遂人愿...这是一个两颗破碎的心有如在寒风中震颤的枝桠，互相拥抱取暖寻找希望的故事，IMDB上《舞台春秋》的剧情简介非常简单：

A fading comedian and a suicidally despondent ballet dancer must look to each other to find meaning and hope in their lives.

为什么我会觉得这是卓别林最好的一部作品？它又有什么看点？

卓别林的伟大之处在于，他是卓别林，而不是其他滑稽喜剧或是巡回马戏团里的无名小丑。

卓别林的电影通常都有明显的时代印记：《摩登时代》（ModernTimes）的时间设定是美国二三十年代的经济萧条期，卓别林饰演的是在大机器时代里终日在流水线上从事重复性工作的工人；《淘金记》（GoldRush）的时间设定是1898年，当时美国西部的淘金热并未消停，卓别林饰演的流浪汉到阿拉斯加淘金；《大独裁者》（TheGreatDictator）摄于希特勒统治最为黑暗的时期，片中对希特勒的讽刺和丑化意图非常明显。他似乎在告诉我们，在大时代的背景下，无论你身居何位，担当何职，都将不可避免地被卷入时代的洪荒里，要在大形势里单独谈个人命运，这似乎并不大可能。而同时期的另一位默片时代的喜剧大师BusterKeaton的电影相对而言会弱化时代背景，给我感觉会更偏重个人情绪一些。

从两人的肖像中就可以比较出两者的不同。

卓别林是入世的，即使饰演小人物也是主动积极乐观的

巴斯特基顿的情绪是内敛的，不露声色的，更为self-indulgent一些，属于有很多小九九内心戏高潮迭起甄嬛传八集连播的类型

而这部《舞台春秋》，不同于他其他作品之处在于，卓别林饰演的是他自己，身为喜剧演员的他在转身回望他曾经辉煌的舞台生涯，却要面对他现今凋零的舞台事业命运的现实，如何优雅地谢幕，做最后告别的故事。正因为他讲的是自己（或是作为一位默片时代的演员代表）的故事，片中所充斥的情感非常无奈和真实，所以格外地美丽和令人动容。美人迟暮，英雄末路。当他的表演被喜新厌旧的观众抛弃，当他的名字成为票房毒药的代名词。再加上”沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春“。尽管如此，在看到Thereza跳完一曲芭蕾之后，他由衷地赞叹：你才是真正的艺术家！在这里你会看到一个长辈对晚辈真心的扶持和祝愿，以及Calvero低到尘埃里的卑微。

昔日一线喜剧大咖委身屈就更名饰演配角小丑，甘做thereza的绿叶。连做小丑都遭到嫌弃之后他离开了Thereza，选择以街头艺人卖艺乞讨的方式继续他的演艺事业。被熟人当街认出之后，他大方地向他们索要小费，毫不为此感到难堪和羞愧。时运不济而已，“大街是最好的舞台”，他可以为更多的人表演。一个不卑不亢，能屈能伸的艺人，他的心是宽广的，他的世界很大。

你看到过这样的卓别林吗？脱下标志性the little tramp服装的他换上了小丑服，满是无奈与辛酸。

除了主题真挚动人之外，人物关系上老少恋的情感搭配也非常有看点。因为默片的技术限制，所以默剧演员们大都穷尽自己的肢体语言再假借零星的一些文字画面来推进情节的发展。随着有声片时代的到来，这种单纯地靠动作讲故事的现象得到了极大的改善。在这部电影里，你会看到一个妙语连珠、才华横溢的卓别林（卓别林还因此片得到了奥斯卡剧情片最佳原创配乐奖）。相比原先穷小子秀痴心，秀善良，秀真诚打动或不打动女主的情节设定，这部电影上升到“除了打动女主，更重要的是要靠才华吸引女主”的层次，这是一种质的Plus！因为Calvero本身人格魅力的影响，对于女主Thereza死心塌地地爱上Calvero的情节设定，我是丝毫不感到惊讶和厌恶，相反，我非常喜欢这种人物关系的设定，从中可见一个男人的学识和才艺在撩妹过程中的重要性。一个是初升的朝阳，年轻貌美，前途无量，一个是已近黄昏的夕阳，略显疲倦与老态，而两者相知相持的过程，很多爱的细节也会带给我们关于“到底什么才是爱情”的思考。

主角Thereza的演出大获成功，在后台与饰演配角小丑的Calvero热情相拥

除此之外，这部电影最为重磅级的看点就是！！这是卓别林和巴斯特基顿第一部，也是唯一一部合作的长片（Featured film）。在此之前，他们曾在1922年合作过一部叫《Seeing Stars》的短片。

两位默片时代的喜剧巨头同台演出，共谱Limelight，各有千秋，喜感十足

在这里不得不提一下幕后的故事。

Charles Chaplin and Buster Keaton had an interesting relationship. Long considered rivals but always having avoided commenting about each other in the press, Chaplin hired Keaton for a part in Limelight(1952). Keaton, who was flat broke at the time, went into a career decline after having been signed by MGM in 1928, as the studio would not let him improvise in any of his films nor allow him any writing or directorial input, and he was eventually reduced to writing gags-often uncredited-for other comedians' films. Chaplin, at this point, felt sorry for Keaton due to his hard luck, but Keaton recognized that, despite Charlie's better fortune and far greater wealth, Chaplin was (strangely) the more depressed of the two. In one scene in Limelight, Chaplin's character was dying. While the camera was fading away, Keaton was muttering to Chaplin without moving his lips, "That's it, good, wait, don't move, wait, good, we're through." In his autobiography Keaton called Chaplin "the greatest silent comedian of all time."

卓别林和巴斯特基顿的关系非常地有意思。他们长期以来一直以来被视为对手，但两人都避免在媒体上互相评论对方。卓别林在他1952年的电影《舞台春秋》里邀请巴斯特基顿做他的搭档，而那时的基顿在1928年和米高梅签约之后被禁止制作或是创作他自己的电影，即使有，通常也不予正名。正值事业的低谷期的基顿几近破产。卓别林为基顿的处境感到惋惜和难过，不过基顿意识到，即使卓别林拥有更好的运气和更多的财富，他依然是两者之中更为抑郁的那一个。在《舞台春秋》的一场戏中，卓别林饰演的角色在慢慢走向死亡，当摄影机在慢慢淡出的时候，基顿对卓别林低声念到：“对，就是这样，很好，等一下，不要动，等一下，很好，我们结束了。”基顿在自己的自传中提到卓别林，称他“永远是默片时代最伟大的喜剧演员”。

基顿和卓别林的排练画面，两人都盛年不再，让人颇为唏嘘的画面

在美国拍完这部电影之后，卓别林协一家老小赴伦敦首映。因为政治原因（啊，多么熟悉的理由），之后这部电影在美国多家影院禁止上映，他本人也被禁止重返美国。

1952年的美国报纸对此事的相关报道

此后的卓别林定居瑞士，除了在1972年去美国领了一次奥斯卡的终身成就奖，再也未踏足美国。

1952年，卓别林和比他小36岁的第四任妻子，剧作家尤金·奥尼尔的女儿Oona在伦敦酒店的屋顶上

1952年9月23日，卓别林在伦敦的新闻发布会上被问起到底是不是共产主义者，他说他并不是communist，只是someone "who wants nothing more for humanity than a roof over every man's head"，找句对应的中文，大抵就是“安得广厦千万间，大辟天下寒士俱欢颜”。

腾讯视频的资源实在太少，我找了1972年第44届奥斯卡为卓别林颁奖的视频，上传到了腾讯视频，现与你们共享，颁奖者最开始的演讲内容来自卓别林的《大独裁者》。

Cathy原创，转载请联系本人。