奥斯卡十一月

摘自《视与听》杂志10月号
但题外话，电影分析到这种程度其实没啥意思了就，正如一位网友评论的，OSCAR“这货不是演员，人生才是电影”

1.窥视
灵感来源：Jean Cocteau’s The Blood of
a Poet
2.。。。。。。。。。。。

图文全版

http://www.douban.com/note/246664298/

        看完这部戏，你若问导演想表达什么，它有什么内涵，那你就中了莱奥•卡拉克斯的圈套。精通电影镜头的他，也许在用电影致敬表演艺术，展现电影巨大的造梦魔力，或者，隐喻人类的面具生活，再或者，根本没意义，只是导演领着御用妙人德尼•拉旺玩了一场cosplay游戏。
        游戏由导演自己开幕，他扮演的睡梦者，打开巨大的密室空间：电影院，宛若死人的观众，席间赤裸行走的幼儿，神秘的大狗……与这部电影貌似无关的框架，立刻带出超现实的诗意氛围，他耳际的轮船声，幻化成船型豪宅，巨商打扮的奥斯卡挥别“家人”，进入他异常忙碌的梦幻日——职业演员的一天。
        严谨克制的女司机兼助理赛琳娜，为他带来九个任务，也就是九段角色扮演，他从黎明忙到午夜，集合各种电影题材之可能。这是个摄像机消失的世界，整个巴黎街道都是表演的舞台场景，分不清真假，谁是演员，谁又是观众。
        卡拉克斯导演过三段式电影《东京！》中的一段，其中角色狂人梅德，也出现在奥斯卡的表演任务中。这段是预告片主打，因为它够惊世骇俗，吸引眼球。而下一段故事，立刻把基调拉回寻常人家：父亲去接参加人生第一场派对的女儿，她因父亲相貌丑陋（德尼同学那张有戏的脸不太符合普通人审美）而深深自卑，产生社交障碍，回避型人格又令她对父亲撒谎说自己在派对上如鱼得水（派对放着凯莉•米洛十年前的热门“Can't Get You Out of My Head”）。他问，如果你确定我不会知道真相，还会撒谎吗？她说会，他问为什么，她说“至少在那个瞬间，我们是快乐的。”父亲抽了口烟，眼睛红了，噙着泪。他说我给你的惩罚是“做你自己，走自己的路。”此时，奥斯卡明显入戏很深，烦躁不安，好在“幕间曲”这段马上让他发泄情绪。导演很懂音乐，这里有段绝妙的长镜头，抱着手风琴的奥斯卡在空旷的古堡大厅一路走，一路有持各种乐器的人加入，队伍越来越壮大，音乐越来越复杂，镜头一直在前方跟拍，一气呵成，宛如整部电影的一缕呼吸。恢复状态的奥斯卡“杀了”两个人，一次精心设计，一次即兴发挥。他的工作已然和生活分不清，尽管他体弱初老，依然热爱“演绎之美”，也欣赏在“俄国故事”中入戏的女对手（此段用肖斯塔科维奇的音乐很贴）。而与凯莉•米洛饰演的昔日恋人偶遇，似乎只为凸显人生如戏、戏如人生的悲凉。
         奥斯卡的最后一个任务，居然在是自己家中做戏，老婆孩子是猩猩，而下班后的赛琳娜居然要戴上面具，回想片头奥斯卡的富商扮相，不由感叹：演员是不是永远不会下班，普通人是否也天天在演戏呢？

亮点：你一定能找到你喜欢的段落，正如你总能找到对胃口的电影。
你还可以看：《新桥恋人》、《天使爱美丽》

本文发表于《环球荧幕》12月号

光從劇情簡介入手，要理解《神聖車行》幾乎是不可能的。卡拉克斯摒棄了線性敘事，然後將主角的職業設計成了演員，這樣雖然短故事之間沒有聯繫，整部電影邏輯仍然基本完整。簡單來說作為觀眾，你無法去詢問主角九種身份之間的關係，因為導演會直白的告訴你這僅僅是主角的工作。

然而因此說《神聖車行》本身不可理解卻是大謬不然。隨著電影進展，這九種身份九個故事內部的共鳴實際上在不斷加強，直至影片的結束卻如大音希聲一般遁入虛空，留下一股“終究意難平”的余波微漾。這種難以言說的虛無感來源於之前故事的陳述，而仔細一看可以發現，這些陳述無論多麼荒誕不經，其實也都指向最終的虛無。虛無的特殊之處在於，它本身無法被直接把握，所以需要回答的是，導演所要的究竟是怎樣的虛無和什麽的虛無，理解了這一點就如同把握了一個空心圓的邊界，把握了邊界就是把握了圓，哪怕圓本身空無一物。

雖然絕大多數觀眾都喊電影看不懂，但實際上這個邊界并非難以尋覓，因為《神聖車行》事實上有一個高度嚴整的結構：一個詭異的開始，九個甚至更多的片段人生式的短劇，一個MTV式的幕間曲，一個寓言式的結尾，和三段閃現和重複的黑白畫面。如果仔細看，觀眾會發現那些短劇的確在非線性敘事中無法被如珍珠一般穿成一串，但電影的開始和結尾、以及幕間曲和黑白閃現，實際上是處於統一和呼應的關係。如同圍棋盤上的星位，這些電影“故事之外”的部份定下了整個電影基本的格局，而將其它空白地帶留給了德尼達旺這個天才演員去填滿。

一、開篇

在一開始的寂靜中，影院里每個人都在酣睡。一時間，嘈雜聲漸起，不像電影的聲軌，卻更似街頭的喧囂。然而熟睡的人們紋絲不動，看上去與其說他們適應了這種噪音，更像是從來就處於這種嘈雜之中，習慣了而已。

這時傳來了輪船起航的汽笛聲。鏡頭轉向了沉睡者，也就是導演卡拉克斯，從床上翻身醒來。他所在的房間陰暗而封閉，窗外是忙碌的飛機跑道和川流的高速公路，似乎這樣的熙熙攘攘也並沒有打擾之前他的安眠。循著汽笛聲，他走到了一面黑色的墻面前，摩挲著牆紙上凸印的冬青樹，他摸索到了一個鎖孔，沒有任何預兆的情況下，他的中指上自動生成了一個鑰匙，他打開了這扇門，走了進去。

卡拉克斯走進的是之前的電影院大廳。觀眾依然在熟睡，一個裸體的嬰兒從過道上跑過，一隻黑色的大狗在過道上漫步。卡拉克斯若有所思的抬起了頭，望向大螢幕：汽笛聲不斷，一個小女孩坐在船窗旁，無比眷戀地望著螢幕之外，隨船逐漸遠去。

至此，片頭結束；之後，可以說是男主角德尼達旺飾演的奧斯卡的一天。

這一片頭的詭異程度遠超後面的多個短故事，但其實把握它卻相對比較容易。作為提領整個電影的起手式，它的象徵并沒有與後面的故事發生直接的關聯，完全可以對其進行獨立的分析。

熟睡的觀眾既可以被狹義的理解為電影的觀眾，也可以由背景的街道噪音和放映大廳的展示生活的作用，將大廳理解世界，既而將觀眾擴展為普通的大眾，或者說現代人的普遍性。在導演看來，現代人處於一種“沉睡”的狀態，只有尚未接受文明洗禮的嬰兒和無法被文明洗禮的獸，還依然處於清醒。

當然，處於清醒的還有卡拉克斯本人。他所處的房間像一個高級單人牢房，窗外是現代文明的繁華速度的象徵，但繁華于他卻更像只是一個背景，更不用說他本人貌似也一直在沉睡，直到來自輪船的汽笛將他喚醒。船上坐著的那個小女孩，恬靜美麗、純潔無暇，卻在慢慢遠去。正是她離開的聲音喚醒了卡拉克斯，他起身，茫然失措。

卡拉克斯本人在電影院里的出場其實是一個提醒：“以下你們所見，均為我所見”。問題是，如何去理解卡拉克斯到底看見了什麽？他看見了他的夢嗎？不儘然，因為他“醒”了，如果電影是他的夢，那整個開篇刪掉不會影響任何解讀；他看見的，是電影院正在放映的東西，是“美好”離開以後所發生的一切：“你們都睡著了，我醒了，現在我和你們分享我所看見的一切” 。

他攤開手，交出了《神聖車行》。

二、短劇和幕間曲

奧斯卡的九個任務從表面看來是九個不同的表演，當然也可以被理解為生活的不同的側面和無窮的可能性。從衰老的殘喘到欲念的迸發，瘋狂的無我和怯弱的自卑，複製自我，替代自我，臨終深深感悟，臨別一瞬感動，二十年的等待，二十分鐘的補償，最後終於家的溫暖，奧斯卡的一天跨度超過無數人的一生。他忙碌，疲憊，厭倦，卻不乏對一種“真正”生活的渴望，雖然他似乎無從循起。

“神聖車行”的名字很有意思。的確，Holy Motor類似于Hollywood的anagram，奧斯卡的名字也可以看作是對好萊塢的挑釁，但可能更重要的是爲什麽這個車行是“神聖的”，難道只是因為Holy押韻？這種解釋太過于蒼白。回過頭看，影片里奧斯卡以一種魔幻現實主義的方式登場，他的任務與其說是一種表演，不如說是一種再現和介入，他成為了他的任務，他佔有各種生活，他就是美和丑本身，在他的世界裏面，他無所不能。

上帝是什麽？如果世界就是人的存在，那么誰能擁有全部存在的可能性，誰就是全能的。奧斯卡擁有這種能力，那麼他就是神聖。他唯一的局限是他無法選擇他自己的任務，他偶爾也會想念有森林的日子，發兩句牢騷。但他莫名地無法退出這個職業，可能是因為這個職業能成為全部生活，他無法捨弃，也可能是因為這個職業本身就是全部生活，他無處可退。

上帝在哪裡？上帝的神聖地位，在人世最直接的顯現方式既不是神跡的顯靈也不是神恩的降臨，而是作為永遠的觀看者，終極的審判者，上帝是“絕對”的觀眾，永遠看著人世。但如同那位突然出現在車中的胎記男人所說，美只存在于觀眾的眼中。然而如果觀眾不再看了呢？那奧斯卡執著的“演繹之美”有何意義？上帝走了，不看了，怎麼辦？

沒人看意味著觀眾不會提出要求，演員可以自由發揮。所以奧斯卡的神聖遠不是普遍意義上的神聖。以往的神聖是全能和善的，而奧斯卡的神聖只是全能，與善毫無關係。幕間曲裏面，奧斯卡拉著憂傷的手風琴曲慢慢走來，然而隨著音樂的開展，曲調卻愈加歡快，隨著參演人的逐漸增加，整個曲子變得無比熱鬧，流露出一種肆意的快感。鏡頭隨奧斯卡的位置不斷移動，顯現出他所在其實是一個教堂，而奧斯卡在上帝的家裡喊“一、二、三、操！”，這種反叛與其說是以一種顛倒的方式打倒了上帝，證明了上帝是錯的，不如說是將上帝關在門外，根本就不理。與其說新的神聖樹立了一種新的規則，還不如說它樹立了一種新的無規則，就像非線性敘事一樣，秩序已經談不上了，有的只是片段的重複——天使在努力地扮演曾經的神聖，悵然若失。

三、結尾

《神聖車行》的結尾部份乍一看荒謬絕倫。奧斯卡的最後一個任務是回到家中，迎接他的是他的妻子和孩子——兩隻猩猩。怪異的是，猩猩卻給了他整個電影中最溫情的一幕，他們親吻、擁抱，如同開篇中那船窗中的小女孩一樣，一家人待在窗前，眺望遠方。插曲唱著：“想回到童年”，“重活一次”，“然而一切都不可能”。

人類生理的童年在嬰兒，人類生物的童年在如猩猩一般的獸。然而如歌聲中所唱的一樣，人已然無從回歸，每個人都業已睡去，無法被美好逝去的汽笛聲驚醒，唯有代之以一遍又一遍重複生活的嘈雜，如同司機席琳一樣，戴上面具回家。

席琳走後，加長房車們的對話點出了車行的未來：所有的機械都會被淘汰掉，一切不自然的附屬都會被拋棄。換一個角度看，如果一切附屬都被拋棄過後，神聖車行的演員和普通人的有什麽不一樣呢？答案是沒有什麽不同。神聖車行的最終目的就是消失其自身，正如演員的最終目的也就是遁入其生活，表演和生活同一，這是神聖車行的宿命。

四、黑白閃回

整部《神聖車行》最出離的地方來自于三個閃現的黑白鏡頭。整個電影開始之前，一個裸體男人在奔跑、回頭，他以石搶地的過程被反復回放，在片中幕間曲之前是一雙手在不斷地收攏放開，在奧斯卡完成最後一個任務之前，他躺在房車睡著了，這時畫面上重複著一個裸體的男人用力拉繩。這三段黑白鏡頭由於太短而出離于整個影片之外，很容易被忽略，然而它們的意蘊卻實際上覆蓋了整部電影。

說到裸體男人做重複動作，西西弗的形象躍然紙上。一切仿佛很相似，無方向地奔跑，手無力地試著把握著東西，用體力的釋放消耗著精力。但是和加繆筆下那個悲壯抗爭的英雄不一樣，這些片段閃回無法給人帶來哪怕一絲絲的悲愴崇高的肅穆感，以代之的卻是無邊的不知所雲，更可能已經遭觀眾徹底地遺忘了。

唯一的區別，在於注視的時間。

如果一切都是閃現，那麼形式無從談起，內容也徹底隱去，只剩一團模糊的影子，不光意義無從得以承載，連效果都不會得到承認。西西弗的崇高必須有一個先決條件，就是無論如何荒謬，此荒謬是得到了覺察和承認了的。然而卡拉克斯說，在他的所看見的世界裏，西西弗是在夢遊，最後的崇高也業已消失殆盡，人們連逝去了什麽的聲音都無法被聽見，所有的熟睡都已經成為長眠。

剩下的，剩下的只是在人世穿梭的神聖車行，試著去追回、重現和把握那些一個個逝去的美。然而最終車行也會在一個個故事高潮中化為生活的一瞬，因為無法停留的目光，一切都是徒勞。

絕望莫過於此。

“阿門”。

       看完整部片子，诚实的说，总体的感觉是：神神叨叨的。这种感觉很奇怪，总的来说就是看完了这片子，感觉它有些牛逼，有些看不懂，但总感觉怪怪的，就跟神婆跟你聊人生，算命先生告诉你命运车轮的转动一样，总之有种失去控制的感觉。
       然后我猛然间就想起我曾经看过一幅画，这幅画出自波洛克之手，名字叫做《第31号》，这幅画说实话我看不懂，但是总感觉怪怪的，就跟这个电影给我的感觉一样，但究其形势与内涵，又不尽相同，不过我只是知道这幅画的拍卖价非常高，有兴趣的可以自行查询一下。在这个时候我突然领悟到一个事情，其实我第一时间应该想起的艺术品应该是杜尚的《喷泉》。
       啰啰嗦嗦的说了很多美术方面的东西，是因为个人感觉电影也算是一门新兴艺术。于是又要说一些被人说烂了的话，比如：艺术源于生活，又高于生活。电影作为一门新兴艺术，其本身是一个矛盾体，既是一种大众娱乐手段，同时又是极端的个人主义白日梦。从豆瓣的打分上，可以很清晰地看出这一点。
       不可否认的是，我们处在一个市场经济的时代，这句话听上去像是走中国特色的社会主义一样，但其实并没有这个意思。为什么这么说，因为一部电影，拍出来，那是要赚钱的。你想想，其他的艺术形式，比如画画，需要什么？文学，需要什么？很可能就是简单的酒精、性爱，等等等，再加上灵感，灵感很重要。但是电影需要什么，需要钱！当然，也需要灵感，但是钱非常重要。
       那么，钱从哪儿来？当然是从观众的腰包里。电影一开始，本片导演出现在荧幕上，打开一扇门，进入一个剧场，剧场里的观众都是蜡像一样的人，有人说是死人，有人说是被催眠了，其实无所谓，总之是观众就是了，也就是衣食父母。那么接下来，演戏。
       把人本身当做媒介去演绎的艺术形式尤其让人感觉到神奇。电影可以说是尤其中的尤其。无怪乎本片采用了一种神神叨叨的故事叙述方法。首先，从这部电影与观众之间的关系来说，就拿我来讲，我看到的是这样一个故事，有一个职业，是坐着一辆加长豪华轿车，每天去扮演不同的人生，这些扮演就仿佛是戏中戏一样，因为明显，男主角是不死的。
       这其中的各个故事之间可谓是五彩缤纷，琳琅满目。看本片豆瓣排名第一的影评，了解到，这些故事基本涵盖了至今为止所包含的电影种类的一部分。也就是说，这些故事的精髓不在于其内容，而在于其形式，旨在表现本片的一个大主题，而片中的男主角所从事的职业，也直指演员这一行当。因为演员会在电影里扮演各种各样的人物，体会各种各样的人生。
       但是我还是忍不住要去挖掘一下电影中的几个小故事，可能是我本人的一个强迫症，但是我这次并不是想要从中找寻到导演的一些镜头暗语或是深层次含义，这次我仅仅是觉得有些故事很有趣。
       首先是乞丐的故事，这故事很短，不聊了。第二个，是特技电影的故事，这故事很香艳很三俗，不聊了。第三个，是我感兴趣的故事。一个钟楼怪人一样的疯子演绎艺术的故事。这个疯子首先是钻进下水道，在下水道里经历了末日世界人们在地下的大迁徙，末日之后，他就从坟墓里钻了出来。然后一路上见花就吃，其中有一个小细节，墓碑上都写着类似于“登陆我的页面”之类的文字，这行字下面还有真的网址，当然我没有去考证这些网址，有兴趣的可以自行考证。然后，这个绿衣怪人，出现在了时尚摄影师的面前，这个摄影师非常无耻的高潮了，一直喊着：so wired，so wired，简直就是发现了新大陆一般。凑巧最近楼主刚刚读完了《丑的历史》以及《美的历史》，在一个快节奏的充满了新奇事物的爆炸年代，这个摄影师很自然的反映出了当今人们对于事物感觉到厌倦的速度之快，人们在不停的追求新鲜，追求刺激，美女这东西都看够了，凤姐，却只有一个，所以，这个绿衣怪人，更吸引人。但是这个怪人，作为纯正的丑，不仅长得丑，而且还什么都吃，甚至吃人，吃钱。在绿衣怪人抢了美女就跑的时候，人们也四散逃跑，美女自己则是异常麻木，摄影师则异常兴奋。但最后当绿衣怪人跳下下水道的时候，已经没有人跟随了。人们又腻了。这怪人在地下的小世界里一顿捣鼓，本来我以为要看到cult片的桥段，结果最后竟然成了宗教大献礼。不得不说，最后的那幅画面让我想起无数的同名的画作：《圣殇》。但是那蒙面的女人以及裸体男人一直勃起的阴茎，形成了鲜明的对比，前者是压抑，而后者则是赤裸的袒露。这仿佛是在说，对于人类动物本能的压抑，以一种怪异又龌龊异常的方式得到释放，但同时，又让人感觉到一种莫名其妙的艺术感。但是我不知道导演这里想要表达什么，这种表现形式，只是让我感觉到非常有趣。
       接下来的故事，首先是父亲与女儿的故事，blablabla。然后，是行走的手风琴音乐人，动次打次，到来米发骚拉稀。接下来，男主角要杀死自己。这个故事一看上去就知道是杀手与被杀的人是同一个人扮演的，杀手要杀死自己，杀死之后还要把对方扮成自己，但不幸的是，自己也在同样位置中了一刀，这戏码有些意思。有点矫揉造作，却又让我感觉非常新奇，一个要杀死自己的人，从一开始就明显的让观众看出来是要杀死自己，但仍要大费周章的把对方打扮成自己，然后还要一模一样的跟一模一样的人一模一样的倒在地上，满地是血。最后又或者走了出来，方法手段极其神神叨叨，但是又让人感觉有点儿什么，琢磨不太清楚，也许认真就输了。在这个故事之后，是一个枪杀银行家的故事，不聊了。
       接下来的故事，像是经典小说，考究的穿着，精神境界无比高的垂死老人，美貌如花的年轻女子，说一些blabla的玄妙的台词，blablabla。凑巧女演员也是从事同样职业的人。然后，男主角在戏中遇到了本来人生中的那朵女纸，然后又是blabla，对人生选择的咏叹调啊，对命运无奈的选择啊，什么之类的哲理，最后都是肝脑涂地，一命呜呼。值得注意的是，在银行家的故事之前，有一个神秘的老头出现了，这个神秘老头貌似是组织的老大，但显然更像是一个电影导演，说着我喜欢你的作品，美存在于观众的眼睛里一类一类的，但其实都是搂钱的耙子，在这里我就不想说太多了。接下来，男主角的故事要结束了，于是他回到家，结果他的妻子跟孩子都是猩猩，信息量太大，不敢细想，估计跟基因突变什么的有关系，不用太认真。
       男主角的故事就这些，然后司机老美女在下班之后，首先戴上了面具，然后打了个电话说下班了。接着离开。在面对职业的时候，老美女一直是真面目，但在回到自己的生活之中时，却要带上假面。但究竟那副面具才是真正的她，还是摘取面具的她才是真正的她，恐怕谁都说不清楚吧。
        影片最后，汽车都开始卧谈了。可以看到汽车的危机意识，汽车的末日感。这仿佛就是这个工业化社会的末日感，我们为了到达这个社会牺牲了太多太多太多，然而，这一切，却仍然要成为历史，被遗弃，称为新一批的牺牲品，每一个时代都是下一个时代来临前的末日，每一个时代都是上一个时代尸体上绽放的鲜花。
       影片结束于汽车灯的关闭。以我个人而言，长舒一口气，幸亏电影没有结束在猩猩之家凭窗眺望那一幕。但是电影看完，说看懂了吧，也感觉是看懂了，说全懂了吧，总感觉怪怪的。话说回来，还就是杜尚的《喷泉》，你仔细看，那就是一个马桶，但是，名字偏偏叫喷泉，这里面究竟有什么意义？作者的意义何在？艺术本身的意义何在？艺术形式本身的意义何在？恐怕每个人的解读都不一样。
       艺术这东西，奇妙就在这里，我只能奉上我的解读。但是艺术不得不依托于形式这是一定的，电影作为一种消费品形式的艺术形式，可能是一个更大更大的矛盾综合体。所以你说是讽刺也罢，实验形式也罢，其实就是一场关于艺术形式的闹剧。
       没有什么比用子之矛，攻子之盾更有意思的事情。哦，不对，有一件，那就是以己之矛，攻己之盾。非常有趣，不妨一试。