呼喊与细语

这部电影看了已经有段时间了，里面的剧情，也未必都能记得很清楚了。按理说，如果要来写这个感想的话，应该给找来再看一遍。不过，再看一遍这样的电影，实在不是一件愉快的事情——一些东西看过了就算了，何苦再拿出来再折磨自己呢。这是苍白和鲜红组成的梦魇，再加上Agnes那令人窒息的喘气声，伯格曼总是能有刺激你的内心，让你不得安宁。

为了回忆一下剧情，我去豆瓣找找影评，发现伯格曼的这部彩色片人气还真是高，影评一抓一大把，扫了一下，很多写的很好的。不过，一千个读者就有一千个哈姆莱特，我要说的，也只是我自己的伯格曼。一部打动人心的电影，总是能让观众看得到自己的。

故事情节很简单，主要人物是四个女人，三姐妹，Agnes，Karin，Maria，还有女仆Anna，Agnes得了重病，快要死了，几个姐妹们都来看他，温情脉脉的姐妹情谊之下，又暗藏着冷酷和绝望。也许只有女仆Anna是最简单的，让我们感觉到一丝温暖，只有她才是真正最简单的爱着Agnes的。里面最著名的镜头就是Anna赤裸着上身怀抱着Agnes，这是这部以暖色调为主的电影里面，唯一能真正让人感到温暖的。

关于里面的感情，很多时候让人琢磨不透，又让人着迷。有点让人想到晚期的贝多芬，刚用明朗的弦乐抚摸着你的内心，却又转眼之间又用刺耳的和弦让你感觉到自己有多么傻。姐妹们之间有没有真正的感情？我也不知道，也不敢说，Karin始终在保护着自己，似乎永远都看不透她究竟有多少真正的感情？而且感情奔放的时候有着莎士比亚式的激情，而又转眼换成马基雅维利式的冷酷。还有Maria，Maria看起来稍微有点生气，但是内心里，也很难说她有多少真正的怜悯。Karin在痛苦之中，用碎玻璃插入自己的阴道，让人感到令人心悸的无声的痛苦。可是Maria呢？只有她在被痛骂的时候的面部表情，才让人感觉到这是个活生生的人。

再回忆一下影片中牧师所说的，她比我们都坚定。荒诞和冷酷之中，爱与被爱者，总是太让人伤心。Karin的封闭和孤傲，还有Maria的自私和冷漠，这些都是外在的，但是究竟在内心里，Agnes又有多少坚定呢，她不也是一直在寻求着姐妹们的爱么？再坚定的人也总得在这样的冰冷里寻找安慰吧。

最终的结尾非常耐人寻味，Agnes的日记之中，没有任何不愉快的记载，在那洒满阳光的亭台之下，姐妹们和睦地游玩着，那时的Agnes的健康还很好，阳光下的，让人想到莫奈笔下撑着阳伞的女人。如果这个镜头放在开头，这会让人感到如此幸福和美丽，然而在这所有的冷酷的故事之后，再来温习这样的一个镜头，总让人感觉到有点无力。Agnes真的那么坚定么?还是伯格曼自己写出来的寓言？伯格曼不停地摇摆，不停地询问，不停地回答自己，可最后也让人太过无语。

连看了两遍的伯格曼电影。太久太久没有一部电影，让我可以连看两遍，并且熬夜写些断不成章的文字了。

这些粗糙写下的东西，大家不要看。等我看完了伯格曼的其他电影，还要回头慢慢修改的。并且会用英文再写一遍。

1. Title

影片题名cries and whisper。我同意一些影迷的说法，cries不应被翻译为“哭泣”，虽然影片中，除了Karin那个冷酷无情的老公，都有着或多或少哭泣的场面，但是翻译成“叫喊”或者“呐喊”会更好地对应影片的内涵和whisper一词。呐喊和低语，一个是高声的张扬在外的，一个是低声的隐秘在内的。

Agnes有在病痛折磨得她无法忍受时的呼号呐喊--Can anyone here help me？
有她沉浸在亲情和对亲情回忆中时的whisper，尽管是对她自己的-她的diary。

Karin有面对无法压抑的内心伤痛（不幸的婚姻，充满谎言的生活，和妹妹Maria的感情崩坏）时不能压抑的呼喊--那种内心被撕裂的疼痛的叫喊--也有对Anna那明亮的瞪视不能承受的呵斥--也有她不能接受满是谎言的生活时用刀片划开自己下体的内心的低语--也有她和Maria终于打开感情匣子互相安慰的时候的亲密细语。。。

2. Cries/Whispers

Anna和Maria是剧中似乎没有为身心痛苦呼号过的人（Maria为死后的Agnes恐吓惊声尖叫过）。而她们恰恰是处在个人品质两个极端上的人。Anna是无私母爱的象征，一种极稀少极盛大反而归于平淡的爱的体现。Maria则是极端自私极为冷漠空虚的象征，而体现在外表上却那么emotional，甚至主动寻求与姐姐Karin的冰释前嫌。

Maria和Karin是另一个轴上的两个极端。表面上看来Karin冷若冰霜，Maria可人亲和。然而实际上，Karin的内心却还燃烧着一点寻求真正的互相理解的残火，而Maria那看似considerate的外表底下，却全然是自私和冷漠。她不知道自己的问题在哪里，她只是本能地寻求她能抓到的任何一个人，任何一个可以被touch的身体，来填补她内心的恐惧。

Anna和Agnes是再一个轴上的两个极端。Agnes终生都在寻求童年即以求之不得的母爱，病中更是如此。她呼号着向姐妹们讨要一点温情，一点实在的（体现在身体的接触上）关怀，然而和她活着时母亲对她的态度一样，姐妹们避之不及。Karin以一贯冷漠无情的姿态告诉Agnes她根本不爱她，而Maria则以一贯虚伪高调的姿态试图给她一个拥抱，却被“死亡”这个不可回避的恐惧吓得失声高叫！

Agnes对爱的渴望只能在一个她在日记中从未提到过的人--Anna--身上得到回应。Anna回应Agnes对爱的呼号，是源于她女儿的死亡。她在一定程度上把对亡女的悼怀和存余的母爱都倾斜在了病中的Agnes身上。Agnes爱她吗？我想。。。很难说。毕竟，Maria和Karin才是和她同母同家同阶级的亲姐妹。当她死后，在other land找不到温暖、无法安息的时候，她首先要寻求帮助的人还是她的姐妹。然而最后，还是Anna那广阔的无私的胸膛给了她安息的抚慰。

伯格曼是温情的。从野草莓到Fanny and Alexandar，他总是给剧本（电影）一个温情的结局。但是这部电影，虽然以一个全剧难得一见的明亮场景结束，却并非那么温情。。。对照之前那红黑白三色的冷冰冰的室内世界，这个无声的结尾（除了narration）显得更加冰冷。想想在Agnes死前她们曾有过这样温暖的时刻，想想Agnes在日记中对这一刻多么感恩，就更对她死后Karin和Maria的冷漠无情感到寒心。

Agnes的那句话让我怅然泪下。她说，It is wonderful to be together again like in the old days。。。All my aches and pains were gone. The people I am most fond of were with me 。。。 I could feel that presence of their bodies, the warmth of their hands. I wanted to cling to the moment and thought, Come what may, this is happiness, I cannot wish for anything better.

这样的感受，曾几何时，我也有过许多。希望时间就在那一刻停止，不畏惧任何的邪灵和灾难，只因为那一刻的美好。然而美好的总是那么易逝，现实总是那么残酷。。。Agnes还存有一颗感恩的心，为着磨难人生当中短暂的美好。有多少人能领悟这种感恩的可贵呀！至少，Karin和Maria也许不会（也许会？）。

3. Touch

体肤之亲在影片中有举足轻重的地位。Agnes在Anna的拥抱下得到永久的安息，Maria和Karin在互相的亲抚下得到感情的释放，Karin用刀片割破下体（此点remind me of the film Piano Teacher) 拒绝与丈夫有身体接触，Maria和David暧昧的身体接触然而又未能真正的靠近，Maria的丈夫对她那充满爱与绝望的touch。身体接触是信任的信号，是爱的信号。karin把受伤的自己用坚冰包裹，不允许任何人touch她，然而当Maria用手指抚过她的脸庞，那些自我捆绑的坚冰瞬间融化为虚无。甚至在Karin知道自己受伤了之后，所能坚持的也只是“You touched me, you remember?" 然而她向Maria打开心扉的结局只是再一次受伤。

4. 死亡

整部影片充满了死亡的气息。也许是因为影片的绝大部分都在讲述一个女人的死亡，而且导演还强迫我们观看她如何一点一点丧失了生命。Agnes那嘶声裂肺的喘息，因痛苦而扭曲的脸庞，和她无助的手势与眼神，都让观者（我）呼吸困难，倍感沉重。不见一滴鲜血，然而我分明感受到了死亡之可怖。

网上有些关于Agnes死而复活的争议，中心论题是，这么安排到底是Agnes活过来了，还是不过是众人的幻想，抑或Anna悲痛过度的幻想。我的理解是，都不是。这样去思考伯格曼的剧情设计就太机械了。电影为何不能为了观念而存在？观念为何不能诉诸形象？Agnes的复活就是一种观念的形象存在罢了！与实际上她是死是活毫无关系。谁说死人不能说话不能表达不能行动？在伯格曼看来，生死两界是可以穿越的（感谢神，我在看这部之前先看了Fanny and Alexander，那部影片里说得再明白不过了，灵界与此界，生与死，都是可以穿越的，没有一个fixed的边界的！）。顺便说一句，我之前看six feet under，为里面那些死人与活人自由沟通的片段所折服，没想到这完全是炒冷饭的做法！早在七十年代（也许更早？）就已经被伯格曼用过了！还有Underground的结尾，也不过是炒冷饭罢了！

5. 色彩

红，白，黑。还有油画特质。特别是Anna最后让Agnes安宁那一幕。与其说是圣母（我看到的圣母都是有着fair skin，年轻美貌的，或者更早期的，很严肃很虔诚的，却没有如Anna一样肥壮如大地母神的...何况是她肥满的胸部......那更像是某个遥远民族的神话，而非西方宗教传统中的圣母）。也许是我对美术史了解太少了。

伯格曼，实在是无愧大师的称号的。这一部电影折服了我，最终。这震撼来得比野草莓还要强烈。然而我知道，也许最终让我对Bergman心服口服的还是那部我看不懂的第七封印。

     提起伯格曼，人们熟悉的不外乎是《野草莓》、《第七封印》、《芬妮与亚历山大》等。伯格曼的电影在他事业的中期开始渐渐趋于成熟，《沉默》、《犹在镜中》、《冬日之光》、《假面》等这些足以让他矗立在世界影坛的电影就是出自于这个时期。但有部电影我们容易忽略，也是部很伯格曼式的电影，那便是——《呼喊与细语》。
   《呼喊与细语》囊括了伯格曼很多的电影元素。在这部电影中，他将色彩和构图运用到极致。无论是让人眩晕的血红的色彩，还是令人恐惧的近景特写镜头，都透露了一种不安的讯息，让人能更深层次进入他的思维当中去，理解他恐惧的童年与恐惧的生活，他一向不喜欢同任何人和解，即使是上帝也是。
     这部电影的故事很简单，甚至谈不上情节。三个姐妹生活在一所中世纪的大房子里面，二姐安妮患有子宫癌濒临死亡，她的两个姐妹——卡琳和玛丽亚还有仆人安娜轮流照顾她，直至她去世。看似如此简单的情节其实蕴含了巨大的力量，如同这部电影的名字一样让人着迷。伯格曼的电影不同于好莱坞和传统欧洲的电影，和同时代的塔可夫斯基与费里尼的电影也不同，虽然他们执着于电影的梦之说。他的电影结构严谨，有很明显的段落感，如同他喜欢的巴赫的音乐一样——整齐、严肃。这个简单的故事被切割成几个段落，结合着回忆与梦境，构成了一段电影版的“萨拉邦德”。在这部电影里，每个人都有一段痛苦的过去，即使他们出生在一个中产阶级之家，但是他们都不幸福。大姐卡琳酷似伯格曼家族的人，是一个典型的分裂型人格患者——冷漠、严肃、守时、拒绝害怕爱，同时也丧失了爱的能力，她不爱比她大很多外交官的丈夫，为了伤害丈夫与自己，她用打碎的酒瓶割伤了自己的阴道，使丈夫无法与自己做爱。二姐安妮是个不受关注的孩子，小时候她无法面对母亲的冷漠与偏心，她母亲把爱都给了最小的孩子玛丽亚，这是她一生的阴影，就算是濒临死亡她也是无法忘却这段伤心的经历，她竭尽权利得到爱，但总是落空。小妹玛丽亚是电影中最美丽的一个，她自私放荡浅薄，喜欢抚摸，其实内心冷漠，因为与情人偷情的事情，她的丈夫试图自杀。她总是在表达自己无私的爱，喜欢把自己装扮成一位慈爱的等同于圣母式的人，安妮死去，她掩面大哭，但并不接近死去的姐姐，这只是出于对死亡的恐惧，而不是出自爱。还有一个重要的人物安娜，伯格曼偏爱“安娜”这个名字，在他的电影里，安娜是圣母的化身。贫穷的仆人安娜才是这部电影里真正的圣母，她小心翼翼的照顾着垂危的安妮，耐心的倾听她的痛苦，即使她已经死去，灵魂回来寻找安慰的时候，她还不忘敞开胸脯，让死去她感受温暖。
      有关“红色”的电影不少，很多导演都偏爱这种鲜明的颜色。基耶斯洛夫斯基用红色表现了博爱；《笔姬别恋》中红色展现了一个坚强、勇敢永远都在战斗的弗烈达；安东尼奥尼的《红色沙漠》中充斥眼球的红色；《辛德勒的名单》中那鲜明的一瞥红色，温暖了处于迷惘恐惧绝望中人们的心灵。“红”是《呼喊与细语》的主体色调，这种红不同于上述以及历史上很多电影的红色，是一种鲜红，像血一样的颜色，让人触目惊心。整部电影弥漫着富于死亡气息的血红色，主人公的衣服，房间的地毯、挂饰，墙纸的颜色，安妮被子的颜色，都充斥着红色。在这部电影里，红色展现了死亡。当影片初始别有用心的呈现了屋子隐晦的外部空间之后，进入我们视野是一个弥漫着或深或浅红色的"内部空间"，它不仅是空间意义上的内部，更明显指称为主人公心理的"内部"，而红色的深浅也作为一种指标清晰的标识着人物受"病痛"侵蚀的程度：陪伴着垂死者的是大红的被单，而她的姐妹们则裹着浅红的睡衣，这就是生死之间的微弱区别。当然红色的地毯，红色的窗帘，红色的墙壁，红色的地板，红色的家具，所共同建构的是一个与因无情感维系而即将坏死的心脏同构的隐喻性极强的病态空间。在这个空间里，人物无时无刻情感无不与红色为伴。但是每种红色都各有各的不同，如玛丽亚与医生偷情时穿的大红色的睡衣，表现了玛丽亚的性欲。玛丽亚丈夫自杀与卡琳自残时殷红的血，表现了死亡、嗜血与隔膜。
伯格曼偏爱中近景，这也是他晚年这么执着于电视制作的原因之一。他很喜欢将摄像机摆在距离演员很近的位置，这么近的来拍摄演员的表情。他拍摄的《婚姻场景》，通篇都阐释了他对这两种景别的理解。影片中的安妮遭受着巨大的痛苦，这种痛苦来自于肉体——她是子宫癌晚期，每时每刻都要经受病痛的折磨，这种痛苦无人能代替，所以她在片中的呼喊“谁来帮我”也是一种徒劳。这种痛苦也来自于内心——她人到中年依旧是独身，没人任何人能去无私的关爱她，她急于寻找一个人来倾诉，哪怕是在生命的最后一刻，医生到来时她紧紧握住医生的手将它放在她的胸口，这个镜头毫无情色可言，这只是一种压抑与痛苦。每次她痛苦的病痛发作，伯格曼都会用一个缓慢的特写来定格它，真实的还原了安妮的痛苦。但当安妮死去，一个长镜头留住了已经僵硬变冷了的安妮，没有比这种死亡更让人感到无助与害怕。片中人物生活在一个宽阔的中世纪的大房子里面，彼此距离很远，照顾安妮——她的两个姐妹认为这是一种很难推脱掉的责任，她们充满了牢骚与怨言，甚至希望她能尽快死去，所以在这个片子开始，我们看到了躺在了床上的安妮，而在房间的另一边则是她沉沉睡去的小妹玛丽亚。而当安妮将要被死神带去的那一霎那，她无望的呼喊，但她的姐妹依旧站在门边，距离她很远。但在最后，伯格曼却给了观众一丝的温情，隔阂很大的三个姐妹又重新坐在了一起，在一座白色的秋千架上。片中的安娜，是伯格曼心中圣母的化身，当她敞开胸脯将死亡的安妮抱在怀中，像极了米开朗琪罗的雕塑“圣母哀悼基督”。
       片中的人物生活的都了无快乐，物质的丰腴没法掩盖内心的空虚，也无法拉近人与人之间的距离，她们都生活在一片冰冷之中，就像是冬季瑞典的天气——酷寒，长时间的黑夜。患有情感恐惧症的卡琳，在与小妹玛丽亚的交谈中渐渐打开了封闭的心灵，在她们即将分别得时候露出了一丝温情，但妹妹的一番虚情假意的描述又让她陷入了绝望，那次的交谈不过是玛丽亚一时情绪化的表现，也许只是一场阴谋。小妹玛丽亚偏执的认为自己具有女性的所有的优点，当她自信的站在镜前向她的情人展示自己的美貌的时候，却被医生那段极富洞悉力的话给击的粉碎，最后她尴尬的用冷笑和同样的话来回报自己的情人。在整部电影里，暂时的和解也是表达绝望的一种方式，到最后所有一切希望都破灭，回到了原点。
      伯格曼喜欢巴赫的音乐，后世有位乐评人这么说过巴赫——他的音乐最接近神性。这种巴洛克时代的音乐整齐严肃，让人在泪流满面的同时能更深刻的去思考宗教与上帝。在伯格曼的很多著作里，他都谈到了巴赫对他创作的影响。巴赫的无伴奏大提琴萨拉邦德，不止一次出现在他的电影里，就连他的最后一部电影作品取名也是“萨拉邦德”。这首大提琴独奏曲沉郁富有颤音，在电影中，当卡琳与玛丽亚两人交谈时，大提琴声巧妙的代替了人的说话声，我们听不到她们到底在交谈什么，只有大提琴声如泣如诉，掩盖了这一场看似热情其实冰冷的谈话。每当安妮开始回忆往事的时候，她面对着记忆中的母亲，忧伤的肖邦第十三号玛祖卡舞曲就会不断出现，伴随着不停的追忆，这种痛苦开始慢慢融化，退回到记忆深处，被人物痛苦的现状给击破。伯格曼电影中的音响很丰富，这让我想起了塔可夫斯基的电影，他的电影会隐隐出现电锯的噪音还有宛若天籁的异域道教音乐。片头震人心弦的钟声，暗示了时间的冷酷，它不停的行走，看似没有生命，实质上人却受它的牵制，要被它带到黑夜的深处，也暗指了安妮已经时日无多的生命。每当电影一个章节结束，人物被一片红色带出画面的时候，风铃声缓缓响起，凄冷又冰凉。音乐是一部电影成败的关键。
       这部拍摄于1972年的电影获奖无数，三位女主演——英格丽·图林、哈丽特·安德森、丽芙·乌尔曼才华横溢，表演很出色，对人物的情绪拿捏得当，这也是影片成功的重要因素，只要演员对了，戏就成功了一半。尽管距离影片上映已经过去了三十多年，但是这部电影依旧没有过时，不论是在西方还是东方，无论是哪种体制之下，人类的情感与痛苦都是共通的。有人把伯格曼的电影叫做“电影的良心”，这种叫法不为过。《呼喊与细语》展示了他的情感，他要将压抑的童年和盘托出，这在精神上算是一种救赎。

　　虽然《呼喊与细语》常在探讨“性”的话题中提及，但也许看作广义地对人性的探讨更为合适。或者这里主要从“艾格尼斯之死”的角度来看。

　　对于细节的刻划，每一幕都显得言简意赅。情节也很简单，姐姐艾格尼斯要死了，两个妹妹卡琳与玛丽娅来看她，加上女仆安娜，四个女人。

　　艾格尼斯开头被认为已经死亡，被穿戴整齐收拾好了后事。两个妹妹在她的卧房外因为多年的性格不合恩怨交织而情绪激烈。只有安娜注意到了若有若无的哭泣声，发现艾格尼斯尚未断气，又悠悠醒转。大家彼此的亲情实在禁不住她这样的折腾，卡琳不耐烦地摔门而去。玛丽娅强忍着厌烦与恐惧，想要维持最后的一点表面上的礼貌与亲情。但是艾格尼斯抱住她时，妹妹怕这个已经半截入了坟墓的女人，尖叫着硬扯开姐姐的勾上自己脖子的手，逃开了。

　　最后，艾格尼斯死在女仆的怀中，头紧紧靠着女仆的胸部。半裸的安娜，并没有平时的臃肿的身形，只在白色织物的半掩半盖中，丰腴如圣母的形像——怀抱着需要她爱的人。

　　导演在后来的回忆中，一再流露他童年时对父母之爱的渴求和得不到这种爱的怨恨，但在最后一部电影《芬妮与亚历山大》中却被认为是终于达成了与父母的和解。可能，在《呼喊与细语》中，表达了对于母爱的看重，也是临终时的唯一的寄托。连血亲姐妹的亲情都在死亡面前显得冷漠，但是还是寻求母爱的慰藉。

　　艾格尼斯死后，姐妹俩与她们的丈夫商议如何打发安娜。玛丽亚提议给安娜一小部分钱，事实上，卡琳原也是这样打算的——虽然她看上去十分冷漠。但是卡琳的丈夫不同意给钱，说给安娜一样艾格尼斯用过的东西即可，他说安娜还年轻，可以自己再找人做事。叫来安娜，让她挑一样东西。她明白了对方的意图，表示什么东西也不要。都是聪明人，有洞察力的知识分子的自私冷漠说出的话简直可比冰魄神弹“她选择做一个善良的人。”卡琳的丈夫说。说得如此轻巧，足以消解一切的激动与感动。自负自私到了极点，不相信世间有温暖的东西，所以，卡琳的性格，宁可自残，也不愿意与他上床，虽也是因为卡琳性格的原因，但也因为这个男人寒力修为已经到了可以传染的境界。他的自负与洞察力增强他寒气袭人的功力，也许使无数试图融化的努力成为徒劳。

　　片子的大部分都是表现死亡，痛苦。最妙的是，导演笔锋一转——说笔锋一转也真没错，因为剧本原著就是导演本人，作家电影——最后，安娜翻开艾格尼斯的日记。三月，两个妹妹来看她，与安娜到草地踏青。三姐妹白衣胜雪，真是如花美眷，笑语嫣然。从片子开始一直处于临终状态的艾格尼斯，那时在阳光下的秋千上，愉悦满足的微笑。一个头发凌乱神色憔悴表情扭曲嘶喊终夜的老妇人，在片子的最后，让你看到她曾有如此恬美的笑容，让人惊心动魄。

　　所以这位瑞典导演被称为“灵魂的电影导师”。而这部片子，获得1972年最佳外语片。
(本文曾参考绿妖等人影评)