焚尸人1969

#捷克新浪潮# 尤拉伊赫兹的天才之作。揉和直观的现实主义与幻想的超现实主义，呈现出先锋惊人的政治演绎。影片的背景设置在临近二战的时刻，苏台德地区被德国侵占，扶持起大摩拉维亚和波西米亚保护国的傀儡政权，但并没有沦为抗德法西斯的陈词滥调，而是勇敢而细腻地剖露出一名焚尸场场长信奉纳粹极端思想的心路历程。开篇时于动物园场长与妻子偶遇，一系列令人目不暇接的快切制造高密度的隐喻蒙太奇，极端大特写镜头使观众完全失去方向感，且是在无交代环境的全景镜头的情况下。笼中的豹、猩猩等动物也暗示了捷克沦为德国阶下囚的地位。

沟壑纵深

场景最后止于一个扭曲的广角镜头，镜头中一家人表情机械又怪异。在场长逐渐滑向纳粹的深渊中，性的魅力起到了关键的作用，承袭苏联蒙太奇学派的剪辑，在场长的主观视点中，圣像跳切成裸女勾引状。在重复多次的脸部特写与情色图片的快速切接中，镜头间的组合剪辑孕育出了新的含义：被压抑的性伺机而出。同时显而易见的，影片对人脸的着力描绘，脸部迷人的线条勾勒出反常的变态景象，仿佛是新浪潮的《圣女贞德蒙难记》，只是默片的声音不足也完美地弥补填充进去。

男主的想象画面

在精巧别致的由音桥、推拉与变焦、极特写共同建构的转场设计中，适用于弗洛伊德精神分析法的想象画面也成为具有相当广泛读解空间的意象符合。通观全片，有两名实际不存在的幻想角色：着黑衣的长发女与藏族喇嘛，二者实质均为男主角潜意识在不同片区的投射，辐射在日常生活中——被异化的日常生活经验。长发女人的象征更偏向于本能的良知，在与藏族喇嘛为代表的欲望野心的斗争中逐渐处于下风。结尾时，小汽车逐渐驶离焚尸场，良知也随之远去。不过二者的关系也并非简单的善恶二元论，在场长欲杀死自己的女儿一场中，停尸房的追逐战的镜头在二人的叙事视点轮流交替，最后却是喇嘛的奇迹出现使得场长陷入恍惚的精神状态下，并间接拯救了女儿的性命。

后视窗隔窗拍摄

因此，影片暗含的一条捷克民族身份认同的丧失，被剥夺，被同化的叙事线就呼之欲出了。赫兹欲唤起捷克民族的再度团结，抵抗腐蚀抵抗侵略，结合68年苏联入侵捷克的历史事件看，便不难理解赫兹的担忧与呼唤了。

布达拉宫叠印在车窗上

快速剪辑和场景切换得太棒了，配乐适当，让人反胃的大特写，男主阴郁偏执的眼神让人联想到纸牌屋里的安德伍德，最毛骨悚然的是杀害女儿的程序和儿子一样，所有细节都像是悲剧重演的预示，提醒观众错误的狂热是多么恐怖。傲慢才是人类最大的原罪，一个种族的自以为是总能造成世界性的灾难。牵扯到了西藏喇嘛，又是否有某种宗教反思的意味呢？

在众多人性伦理问题的银幕阐述中，电影《焚尸人》格外引人注目，这部上映于1969年的影片至今仍被看作是奇幻、惊悚类型影片的翘楚之作。电影《焚尸人》改编自捷克作家拉迪斯拉夫·富克斯1967年发表的同名中篇小说，这一时期正是捷克战后文学蓬勃发展的时期，问世之初并没有引起较多关注，直至新浪潮电影运动代表导演乔拉·赫兹将其搬上银幕，并于1970年获得第42届奥斯卡最佳外语片的提名，1972年西班牙奇幻电影节最佳摄影奖，以及同年金棕榈奖的最佳电影提名殊荣。在这之后，这部带有黑色幽默特质又令人感到窒息恐惧的电影长久地在电影史上占据着一席之地，小说《焚尸人》也借此成为拉迪斯拉夫的重要代表作。

小说主人公卡尔·科普夫克林格尔先生是殡仪馆的管理员，他认为火葬是上帝净化灵魂最为重要的方式与手段，在他看来，每一位逝者在火焰中的最后一段旅程其实是灵魂真正的释放与自由的获得。当战争的阴霾逐步靠近卡尔的日常生活，卡尔并没有如其他人那样惶恐不安，相反与纳粹的合作迎合着他“拯救人类”的狂热。亲朋好友中的纳粹异己，拥有“不纯净”犹太血统的妻子，身边所有卡尔认为需要拯救的人都“成就”了卡尔在小说开端即表现出的变态“死亡哲学”。作为文学文本的《焚尸人》由大段对话构成，描述性语言穿插在不同场景的对话间，有关卡尔对于焚烧尸体的变态迷恋更多是透过语言逐渐显露，招聘助手的饭局上，家庭温馨晚宴上，与儿子讨论学校生活的言语间，卡尔近乎可以在任何场合表达对于火葬的赞美，因此小说《焚尸人》带给读者更多阅读上的不适，这种不适主要在于对话内容与时空的不协调。

与小说原著不同，电影《焚尸人》带给观众的则是无时无刻的诡谲氛围，导演乔拉·赫兹善于运用短镜头的快速切换以及面部特征突兀性特写等手段，将文学文本中隐藏的人性之恶放大在银幕，突出其中惊悚的一面。例如，小说开端，读者能看到的是一个四口之家重温父母在动物园相遇相识的温馨片段，这一和美场面却在电影那里带来完全不同的呈现。电影第一个镜头是一个焦躁不安的猎豹身体，满屏的斑点不断晃动，镜头在聚焦与虚晃中不断摇摆，视觉感极不舒适。几根有序的铁条一方面告知观众所处动物园的地点信息，同时也解释了猎豹焦躁的内在原因。镜头聚焦于猎豹带有侵略性斑点皮毛上，这期间插入了7个短暂停顿的镜头，分别是抬头纹深刻的额头，粗糙的鼻翼，斜睨的双眼和略显衰老但笑盈盈的嘴唇，有关五官的每个镜头都是不完整的，几个镜头之后我们可以大致拼凑出一个中年男人的面庞。随后便是一双女性深邃眼眸的特写，眼妆精致，眼神没有顾盼流转，与之前不稳定的镜头形成鲜明对比。然而在女性眼波流转之后是猎豹的尖牙利齿，接连之前男性躲闪的目光，以及躲在阴暗角落里猎豹的窥视，当女性温存眼眸再次闪现之后，对应的则是孔雀高傲的脖颈和小巧美丽的头颅。这些片段式的镜头集合共45秒，这45秒间，所有有关男主人公卡尔的五官镜头之后，衔接的一定是相对应的猎豹镜头。男主人公身穿西装，手持白色手帕，优雅持重，然而与之相对应的猎豹却始终如困兽一般，在铁笼内焦躁不安，妻子与丈夫，猎豹与孔雀，导演在影片伊始即向观众抛出一组明显的对立关系。然而，这一系列反差镜头的画外音却是丈夫有关婚姻、家庭的温情描述，“亲爱的，这是17年前我们相遇的地方，我们幸福开始的地方，你还记得么?”加上阴郁的配乐，从一开始即奠定了整部电影恐怖的氛围。由此可见，电影《焚尸人》与文学文本最大的差异在于，文字呈现的可怖是渐进式的，读者对于“焚尸人”丧失基本人伦的可怕是逐步了解的，而电影完全没有给观众任何缓冲的余地，开场一分钟内即开诚布公地表明其惊悚电影的定位。

对《焚尸人》的关注更多人始于电影，当我们回望源头的文学文本之后便能发现，导演乔拉·赫兹做出了几处电影叙事的精巧处理。我们说作家善于运用文字间的承转起合为读者营造出预先设定的氛围，然而只有优秀的笔者才能真正达到其创作目的。即便如此，读者立于文字背后，各自理解同样大相径庭，因此这也是优秀文字的魅力所在。这一带有迷幻色彩的魅力于电影而言，少了许多施展空间，尤其是以文学为蓝本的改编电影，情节基本线索，人物关系这两大重要要素成为已知信息，因此这类电影历来很难取悦观众。但是，银幕在呈现过程中，音乐、镜头与场景的切换，光线对比等都成为完全由导演掌控的要素，于是电影叙事便有了超出文字能力的呈现效果。导演从文字中吸收、消化、解构、重构后，全力将自我理解的文字映像重新投射在银幕上，于是电影《焚尸人》中每一个重要人物的出场几乎全都伴随了面部的夸张特写，或不安的眼睛，或不屑的嘴唇，且每一个特写镜头以平均2秒的停留时间出现，将原本流畅的叙事切割得支离破碎。这些文字中并未出现的描述，成为导演利用镜头自行添加的理解，承担恐怖氛围营造任务的同时，达成了电影叙事的巧妙所在。除特写镜头的频繁介入外，电影《焚尸人》还将小说的结尾做了延续化处理。小说叙事在妻子被害后截止，而同样具有犹太血统的儿女并未做出安排，即便读者已知，两个孩子也难逃厄运。在电影这里，导演延长了故事的走向，女儿从火葬场的逃脱成了观影进程的唯一慰藉，并与之前妻子的逆来顺受，小儿子的弱小无辜形成鲜明对比，警醒观众，当与丧失伦理恶行狭路相逢时，一切的可怜、乞求都不如反抗来得有力、有效。电影《焚尸人》正是通过上述电影叙事技巧，使得其名声盖过原著，正如帕拉茨基大学教授、捷克文学史家埃里克·基尔克所言：“我不认为它(《焚尸人》)是作家福克斯最好的作品，我认为它的地位是通过电影改编获得的。”[4]

继《焚尸人》之后，20世纪60年代的捷克新一代电影人在战争伦理叙事层面给我们留下多部值得深入探讨的电影，捷克电影人率先在战争主题下展示出超前的现代性，利用并不陌生的情节

“除了死亡，人生没有什麽是確定的。” 死亡是人们讳莫如深的禁忌话题，他却格外迷恋于死人身上的美丽祥和，饭桌上的话题無外乎死後火化是如何使得人类灵魂自由，如何减缓苦痛罪恶，又如何转世新生的話题。他刚愎自用又耳软心活，任由他人在自己心中构建一套体系與理论，任由個人内心的冲撞混乱屈服于蛊惑人心且麻木不仁的强大群体。他如無知無觉的草木般面對家人以愛為前提的贴顺懵懂没有任何的心慈手軟，一边催眠自己如何体贴善待家人，一边 亲手将他们推入死亡的深渊。影片的最後幻夢中 神秘玄妙的西藏在向他遥遥招手，他仿佛可以脱掉一身罪责遁入另一個虚無缥缈的理想世界中去…… 以小见大，日耳曼人引以為傲的高贵血统使他们妄圖引导“误入歧途”的民族走向正轨……由懦弱無力變得强盛健壮，由卑贱變得崇高，由肮脏變得聖潔，由萎靡不振變得激奋昂扬，试圖用死亡拯救一切世人，从而建立一個秩序井然，血液统一的宏阔崇偉的新世界。

“我親愛的，這是17年前我们首次見面的好運場所，除了豹……什麽都没改變。 我们那時看到的已經被仁慈的自然解脱了， 我総是谈论仁慈的自然，温和的命運。上帝的同情… 我们评判其它人…為這些和那些责备他们。 但是我们自己怎麽样？ 我為你做得不够。”