诺斯费拉图：夜晚的幽灵

1979年，那是没有电子乐的时代。
但这部电影里铜管乐的配乐以其冗长、单调和阴沉，营造出让人几乎受不了的听觉压迫。我感觉以前看版本不好的碟时并没有体会到这一点（也许当时还太小）。昨天圣诞夜，突然觉得前阵子买来的D9版吸血鬼很应景。果然。听出了以前没法感知的东西。
始终不明白其身份和出处的小男孩拉着小提琴，面对着黑棺材，琴声执拗而断裂，令人神经紧张。仅仅是几个不甚连贯的音节而已。真是很莫名其妙，这种高音的嘶哑、单调的重复，将阴沉和忧郁连在了一起。

阿佳妮就像是从画里走出来的美人。我始终惊诧于她的神经质总是那么浑然天成。1979年这部电影的化妆已可见歌特和朋友的视觉惯性，反应在德古拉伯爵脸上并不算稀奇，但反应在阿佳妮脸上就会异常出众。美得令人骇然。她深黑的双眼里有对不可知的邪恶的痛感，还有某种混淆于纯贞和性感边界的迷狂。我时不折不扣的阿佳妮粉丝，与其中年时代刻画的诸多法国现实主题影片中的神经质复杂女主角相比，这个cult电影中的形象格外突出，格外能够抹煞年代感，化妆和服饰也彻头彻尾辅佐了她的疯狂。而当鼠疫泛滥，城民都疯狂时，影片才让她的清醒和坚定浮雕般显出来，成为人群和空城中的亮点。

吸血鬼的化妆也非常成功。我记得有杂志文本形容说，他的门齿尖利而外翻（事实上，这个版本中的吸血鬼獠牙是在门牙位置，不同于80年代之后的电影中，都以犬齿位置的细利獠牙为吸血鬼标志）、枯槁手指令人恶心、还有一对大大的、好像被老鼠啃过似的耳朵。这一切其实都不如光影重要。和阿佳妮扮演的露西不一样，露西总是暴露在充分的光线下，令她的美泛滥周身而几乎透明，她的裙裾会随海风飘起，和远处天空的阴霾一样被纳入经典油画般的构图中。但德古拉不一样，他只有脸部可以承载摄影所需的光线，他只有在黑袍覆身、外加夜色大氅中被呈现某种被溶解一样的质地，导演无数次让他的长指甲和光头成为墙上可怖的阴影，每一次都恰好到处地运用距离感，制造出夸大而又恰如其分的阴影。简洁的线条和阴影犹如木刻画一样犀利分明。

我想，这真的是一部单纯的吸血鬼电影。不像后来的那些，又是继承人又是爱恨分离，加注了更多让吸血鬼“人化”的情节因素。并且，拍摄得那么精美，运送黑棺材的帆船都漂亮之极，法国小城生活的明朗和静谧，寓意深深的蝙蝠飞翔的慢镜头，高原、深谷、瀑布、大海、废墟、以及一排排黑西装抬出的嫩黄色棺材在教堂前的石子路广场上形成的诡异画面。。。
内涵本身无需由主人公喋喋不休，因为电影本身就不能只是个故事，电影还要有充当传说中的另一个世界的能力。

圣诞夜看吸血鬼，很过瘾耶。露西拒绝吸血鬼时说，我的爱连上帝都不给，为什么要给你。
允许我这个没有去教堂的路人在平安夜看吸血的经典吧。我觉得，这比圣诞景象更能让人想起教堂、上帝、以及祝福。

       每次看完吸血鬼的电影，走出黑暗的电影院，自己就觉得阳光格外刺眼，会不由自主的伸手挡一下光芒，然后下意识的摸摸颈部看是否也有一道隐蔽的疤痕。似乎很多人心里都隐约有着变成吸血鬼的欲望，哪怕像金斯基扮演的如此丑陋的诺斯费拉图，依然让人充满某种冲动。神秘、永恒、鲜血，是生在阳光下的人无法体味的快感。

    《诺斯费拉图》，始于死亡，终于复活。影片开头那段长镜头，配以极具压迫感的管弦乐，着实让人一上来就被震撼了。镜头扫过那些或年长或年幼的干尸苍白的脸，提示着死亡是人类无法逃离的宿命。但影片结尾，却是化身为男主角哈克的吸血鬼骑马返回故居。所以，这个故事成为耶稣复活的一个反向隐喻。按照上帝的律法，人必须要等待死亡，并在死亡之后接受审判。但假如一个人不死呢？或者他死亡之后又以另类的方式复活了呢？逃离上帝之国的人必然被宣布为恶魔，于是善与恶、邪与正、黑暗与光明成为吸血鬼一类故事的惯有模式。

    都说赫尔措格这部片子是对茂瑙版同名作品的致敬之作，的确，茂瑙版提供了吸血鬼故事的基本范式。但赫尔措格显然更有自己的看法，在他的镜头下，吸血鬼不仅在对抗上帝的律法，同时也在宣喻人类：别看人类建立了以科学为基础的理性王国，但把科学尊为信仰只能让人类的眼睛变得盲目，随之而来的是现代性下的虚无。

    回到影片。诺斯费拉图，即有名的德古拉伯爵，住在罗马尼亚的一个陡峭山谷的古堡里，那里山峰奇峻，川流湍急。他世系古老而尊贵，常年穿整齐的黑色斗篷，一丝不苟；他指甲修长、彬彬有礼。如果这些描述出现在征婚广告上，一准会有众多女子心向往之情愿以身相许。至少，哈克也会认为这位伯爵准是一位受人尊敬的长者。于是他作别娇妻，向着罗马尼亚的城堡进发。

    在哈克抵达目的地之前，整部电影更像是德国乡村的优美纪录片，绿草青青、山峦耸立，还有热情的吉普赛人与好客的旅店老板。此时背景音乐也是轻快动听。夜晚，哈克顺利入住德古拉古堡。金斯基的出场竟然还戴着帽子，在夜色之下果真是一位忠厚长者。到了客厅，德古拉伯爵的经典形象才在白色蜡烛的幽暗灯火下渐渐显现，那是与茂瑙版德古拉类似的光脑壳、蝙蝠耳、猫型爪、尖门牙。但是金斯基的扮相多了一份忧郁，那是他永不睡觉导致的眼窝深陷的结果。他貌似僵尸，但冲动如火，哈克不小心划破手指流出的鲜血，霎那间点燃了伯爵嗜血的狂野。伯爵欲进又止，但终究禁不住诱惑而扑上去吮吸那流血的手指。

    但这一切，哈克在第二天提笔书写的家书中竟然认为是“一场梦”。这个细节提醒我们哈克正处在启蒙运动后建立理性王国的时代。科学僭取了上帝的权杖，坐上了信仰的宝座，所以哈克压根没想到恶魔鬼怪这一层。直到第二夜，哈克妻子的头像被伯爵看到时，伯爵用指甲轻触那头像，下意识的说了一句“多么美的颈部”。这句话才让哈克猛然产生了切身的恐惧感。男人总是在女人的问题上格外敏感，而且这种敏感往往也是出奇的正确。当哈克从伯爵的牙齿下醒来，发现伯爵已经上了开往维斯马城的船，这次，他是真的恐惧了。

    此时伯爵早已用死亡统治了船，并把船开到了维斯马，留下的是他栖身的棺木、无数只带着黑死病的老鼠以及船长那未完成的航海日志。日志提示城里的人，瘟疫到了，但也来不及了，黑死病席卷了整个城市。黑死病的刻画，是赫尔措格尤为不同于茂瑙版的情节。赫尔措格频频用长镜头来表现黑死病肆虐之下的城市百态：起初，只是三、四具棺材；后来是一个接一个的棺材从四面八方抬到城中心的广场；再后来则不再有棺材，暂时未死去的人在广场上纵情狂欢。市民们在成群的老鼠中摆上最后的晚餐，依然用最文雅的姿态饮尽一杯红酒，无视死亡与悲伤的存在。这颇令人想起加缪那本著名的《鼠疫》，但赫尔措格所暗示的，似乎是提示恶的永恒在场。这已经不是蒙昧的中世纪，而是科学昌明的现代，但人类依然无法逃避死亡的诅咒、无法摆脱恶的肆虐。为什么？科学难道无计可施么？

    不久，哈克也被送回了家，但被吸过血的他再也认不出面前的妻子露西。而科学与理性的代表——范海辛医生却认为哈克只是脑膜炎，他努力试图用科学来解释大批人的死亡，但却徒劳无功。只有露西发现了吸血鬼的秘密，可惜她疾呼的声音只是范海辛医生口中冷冰冰的“迷信”。于是，露西只得牺牲自己来杀死吸血鬼。此时有一个很有趣的对话。当吸血鬼向露西索取一点温暖的爱的时候，露西回答：“任何人也不能取代我对丈夫的爱，上帝也不行。”这句话表明，露西把爱置于最高的位置。爱，竟然在上帝死后成为对抗恶的唯一武器。

    这样，整部影片的各个线索汇集在一起：吸血鬼代表的恶，露西代表的爱，范海辛代表的科学。当然，此时上帝已死，这几个力量之间的对抗将是什么结局？

    24岁的阿佳妮横陈榻上，用身体和鲜血引诱德古拉，直到清晨的第一束阳光杀死他，城市得救了，这是爱的力量，但这份爱也归于泯灭。德古拉虽死，但恶并没有消失而是转到了哈克的身上，成了新的吸血鬼。至于范海辛，则不得不承认科学在这场角逐中一败涂地，承认露西是对的。谁是胜者？我们只能说，爱与恶打了个平手，但恶还存在，同样爱也存在。

    其实，吸血鬼传说在中世纪并不特别流行，吸血鬼作为一个名词被固定下来是很晚近的事情。赫尔措格拍摄本片，之所以不取茂瑙版的结局，是因为其电影一贯的主题：在现代社会，我们是否应该对理性、科学无限敬仰犹如黄河之水滔滔不绝？难道，科技进步就不给诸如暗黑、神秘、泛神论以及爱留下一点空间？

    正像他在《人人爱自己，上帝反大家》一片中，用野人荷伯来否定科学、理性等现代文明，《诺斯费拉图》也是用吸血鬼的不朽传说来对抗科学与理性的盲目迷信。新德国电影运动的年代，正是发源于德国的存在主义在欧洲大行其道的时代。我想，赫尔措格或许用镜头表达自己的存在主义观点：当上帝死去，科学成为现代人的信仰，人类原本神秘、幽微、感性的心灵却逐渐干涸而虚无。此时，恶才会乘虚而入侵蚀人的心灵。是的，上帝死了，吸血鬼还活着，除了爱，我们还能做什么？

刊于《看电影》2009年第9期。

塔兰西瓦尼亚，欧洲神秘的源头。

如果你读过欧洲中世纪的恐怖故事，他们几乎无一例外地和塔兰西瓦尼亚有着密切关系。直到近代，凡尔纳仍然借助塔兰西瓦尼亚的巨大威慑力写出了《喀尔巴阡山的古堡》，这本书正静静地躺在图四的书架上，上个学期，我看了这本久久无人翻阅的书后，对于塔兰西瓦尼亚的好奇和向往达到了前所未有的境界。

幻想着有一天，我能走进塔兰西瓦尼亚的丛林中，向残存的古堡行进，听着中世纪的黑暗与光明交战，听着中世纪的没落与辉煌。

塔兰西瓦尼亚。每次说出这几个字总是轻轻叹息。

充满争议的土地，时至今日，罗马尼亚和匈牙利仍然为了它大打口水战。

充满诅咒的土地，时至今日，所有的中世纪恐怖传说仍然以它为背景。

这是诺斯费拉图的故乡，而诺斯费拉图另一个更为广为人知的名字叫做吸血鬼。

不清楚是喀尔巴阡山成就了塔兰西瓦尼亚还是塔兰西瓦尼亚成就了喀尔巴阡山，但是可以肯定，是诺斯费拉图成就了他们。

 

“诺斯费拉图，不死的妖魔。他喝人血，并把受害者变成黑色幽灵。和鬼魂一样，他没有倒影，他穿墙入室。如入无人之境，像蝙蝠一样，飘入漆黑的卧室。打扮成黑狼，到处猎食受害者。谁被他抓住就完全丧失希望。”阿佳妮在影片中如是说。

从1929年第一版诺斯费拉图到1978年已是匆匆五十载，但欧美人仍然是以极其缓慢的节奏渲染着他们的梦魇。

没有忽然插入镜头的妖魔，没有过分夸张的音乐，甚至没有半分吓人的情节。也许正是抱着诺斯费拉图这个最大的恐怖元素，就不需要别的什么小恐怖来瞎掺和了，导演要做的只是讲好一个关于诺斯费拉图，关于德古拉伯爵的故事。

 

印象中最恐怖的镜头是德古拉去找阿佳妮的一段，当时阿佳妮正在镜前。一开始只能看到缓缓打开又再缓缓关上的门，还有渐渐变大的黑影。这些都不是重点，因为他们一点都不吓人，他们不是这场戏的主角，甚至只是一些小细节。

镜头的主角是阿佳妮，镜中的阿佳妮，她没有像一般的演员那样单纯地张开嘴，她只是让眼睛随着黑影的变大而睁大，那双美丽的瞳仁渐渐扩张，扩张的不只是眼，不只瞳仁，还有那深深的恐惧。

这一幕，德古拉不需要出场就已经有了强烈的恐怖氛围。一切是那么的简单，不需动用特效，不需使用音乐（完全没有背景音乐），要的只有阿佳妮。有了阿佳妮就有了那双传神的双眸，就有了那下意识的身体语言，就有了那惊讶恐惧的低喘。一切是那么的困难，不要大叫的女孩，不要手足无措的女人，要的只是阿佳妮。

回想起这一幕，最佩服的是那面镜子，在这样的恐惧眼神下，竟没有碎裂，碎裂的仿佛只有观众的心。而镜子，我想已经疯了。

导演一定听过特吕弗的絮叨：“单是你的面孔就能讲述一个动人的故事，单是你的目光就能创造出戏剧性的氛围。”

作为第一个发掘出阿佳妮无上演技和魅力的导演，特吕弗无疑是正确的。

导演韦纳·荷索听了，也这样拍了。

原来恐怖片可以这样拍摄。

 

什么是终极的绝望？

阿佳妮穿过散落在大街上的棺材和狂欢的人群，疑惑的一再转身看着欢乐中的人群，在放肆的老鼠堆中找寻着残余的理智，一个人招呼阿佳妮加入狂欢：“反正我们都逃不过瘟疫了，不如在剩下的时间尽情享乐。”

这就是最终极的绝望，最终极的理智。

理智地告诉世人，没什么能帮助我们，连范·赫尔辛都是如此无能佯装什么都懂却又一无所知，能做的只剩这么多。

于是一切重又压到那柔弱女子的肩上，只有她能让德古拉伯爵遗忘时间的流逝，迎接清晨阳光和死亡。

 

阿佳妮一洗两年前在《阿黛儿·雨果的故事》里的疯狂，化身成为《诺斯费拉图》里的为爱献身外柔内刚的小女人。没有凌驾于其他演员之上，没有锋芒毕露的演技，她只是静静地表演着自己的角色，衬托着德古拉伯爵。

她知道，当电影围绕她旋转时，她必须绽放出她的美丽，让所有人为之震惊；当电影围绕的不是她，她只需要好好的发挥，衬托着电影的中心。她清楚，作为一个优秀演员，不是每一部都必须超凡脱俗，有时候，她只需要伸长脖子露出修长完美的颈线，吸引着暗处的德古拉伯爵。

其实，做人做事，不也是如此——在适当的时候担任适当的角色做适当的事情。

如果你是张曼玉，就请你在《阮玲玉》中光彩四射让人莫能逼视，也请你记住在《滚滚红尘》中谨守本分，不要妄图踩着秦汉的脚起舞。

阿佳妮在《诺斯费拉图》中就是这样，她摒弃了自己具有开创性的演戏方式，运用了微带话剧式夸张的方式演出。一个超乎寻常的故事，一个深埋心底的梦魇，正该如此。

 

这不是一部完美地展现塔兰西瓦尼亚的神秘和诺斯费拉图的恐怖的片子，它甚至没有完美地展现阿佳妮的美丽——除了那双无法遮掩的双眸和那条引人遐想的颈线。

但它还原了我们那个梦魇——结尾处那个骑马奔向塔兰西瓦尼亚的身影，渐渐远去，又渐渐在我心中生根，最大的恐怖也许就是这样缓慢地来到，不是吓你，而是让你每一思及都深深后怕。

 

 

每日一句阿佳妮：“I have no fear of being less beautiful, I've always been afraid of not being beautiful.”

赫尔佐格的德古拉伯爵是茂瑙版本的翻拍，当初为了和原著《德古拉》区分开，茂瑙将这位阴森古堡的黑暗伯爵改名为诺斯费拉图——意指瘟疫携带者，并且一改原著中吸血鬼英国绅士的派头，代之以更加扭曲妖魔的形象。赫尔佐格遵从前辈的改写，故事上延续原作，但在细节和意境的表现上加入了自己的思索，相同的内容不同的展现方式，让整部电影拥有导演本人独特的个性标签。

印象最深的有三场戏。第一场是托马斯•哈特发觉伯爵心怀不轨，打算逃离古堡，却发现所有出口都已经封闭。影片中被困的哈特漫无头绪的在四面封堵的城堡里奔走，庭院中的小孩在拉小提琴，生疏破碎的旋律和着回荡在城堡之中的急促脚步，营造出一种荒诞、紧张的环境。

下一场是鼠疫和瘟疫笼罩全城，死亡面前人们已经放弃了抵抗，在广场上狂欢畅饮，牲畜在大街上信步，贵人在户外摆开盛宴，鼠群在脚边乱窜…这一末世景象是电影最具象征意义的一幕，也是最有赫尔佐格风格的一种景象，这种荒诞、疯狂骨子里透出来的是人性里的偏执和绝望，从电影的结尾看，纯洁又坚定的米娜牺牲了自己；刺杀恶魔的范海辛医生被本身名存实亡的理法降罪；电影中的市民相信法律和道义，但是在灾病面前却如羔羊一般温顺的等待宰割；被伯爵感染的哈特通过欺骗无辜的存活下来，继续伯爵的事业，将黑暗传播到更广阔的地方。最后一幕，哈特纵马飞奔，消失在无垠的荒野里，这样的结尾已经超越了一部恐怖片所能承载的范畴。

还有一段是诺斯费拉图闯入米娜的卧房，品尝纯洁妇人的献血。在这里，导演将主导权交给了演员。镜头保持在中景，诺斯费拉图在明与暗之间挣扎徘徊，疯狂的眼神盯着自己的猎物，但又极力抑制自己的欲望，他就像饥饿感倍增的德古拉伯爵，病态和变异已经改变了他的身形，在饥渴与空虚中左右摇摆。

克劳斯•金斯基的表演我想了很久不知道应该怎样看待，他很用力的表现夸张又毫无置疑的迷人，对角色的思考毫无保留的展现在扭曲狂躁的肢体上，给人的不安感往往很难分清是来自演员本身还是角色。不可否认的是，正是他身上疯狂的气息，使他成为最契合赫尔佐格电影的主角。