巴拉2019

在阿芙乐尔电影院的老影厅里赶上了临回国前的最后一场《дылда》的放映，真是极为幸福了。算不上座无虚席，影厅里凑齐了俄罗斯的老中青三代加上我一个“门外汉”；很是折磨感官且不老少皆宜的片子；两个半小时下来直到银幕再次跳出影片的标题，有种很彻底的如释重负。

“дылда”在维基辞典里的解释为高而笨拙的人。影片里身材高瘦性格腼腆的iya被医院的同事和邻居们这样称呼，对战争的记忆让她留下不可逆的精神创伤，独自抚养着奔赴前线的masha留下的独生子，1945年卫国战争胜利，masha在苏军攻陷柏林后返回列宁格勒，在得知儿子因为意外去世后，失去生育能力的她决定用iya的身体去填补丧子之痛在心中留下的空缺。影片始于iya发病时那种笼罩全身的窒息感，朦胧的音效和景深让观众直观体验到了精神创伤所带来的失焦。导演镜头下描摹出的战争背后的病痛真实而抽象，医院里残肢的士兵，破败的街道，陈旧，行驶缓慢的电车，和一群群不安的民众；角色们都压抑着情绪，在难得的战后的片刻安宁里，任由它在崩溃的间隙消失殆尽。 实在不太想去深究剧情，感觉巴拉科夫意在观众的潜意识里重塑那些生命在那样的环境里是如何去挣扎，怎样和生活斗争的；那种记忆必定不像是《罗马》或是《永恒一日》一样概括又全面。这种独特的表达方式必然超脱于情节本身，让电影披上些许实验性的外衣。

影片的意象着墨浓重。瘦高病态的iya和坚毅却不育的masha像极如今的俄国，带着惨痛的战争疤痕蹒跚前进，在废墟和彷徨失措中孕育新的生命；笨重的电车如同苟延残喘的战后世界，拖沓陈旧，噪声轰响，象征如今这社会没法满足人们基本的需要和期望。片中借背景不止一次提到孩子是国家的希望，而这种希望也因为被动变得牵强和渺茫。电影里色彩的意象也更细腻更明显。代表生命的绿色在iya和masha间不停流窜；对立，乖张又带有一丝戾气的血红色不时武装着iya，让她反抗着这个时刻想要扭曲她的病态畸形的社会。影片中的对话多半是耳语，模糊， 带着一种无法超脱的不自然。俄罗斯“豆瓣”上这样一条短评很是让人感触：虚弱无意识状态下的生活不足以称作电影，无论是否努力，都只组成一副静物画。（ Жизнь в предобморочном состоянии недостаточно кинематографична, как ни старайся, и фильм остается лишь натюрмортом. ）这多半是导演在拍摄和镜头调度上裸露的一大弱项。其中几个片段反复不停的正反打让我怀疑是重播了两遍的同一画面，在演员努力塑造的同时镜头却起到了完全相反的作用。

不太会从女性角色的转变上分析，比如全片最后在饭桌上才提及的masha战争时期的经历；坐在回程电车途中的笑容；两个女主突然抱在一起拼命亲；还有穿上绿色连衣裙后高兴到失智的masha。结局固然承载了足够多的希望，像是角色对自身的认同下了一盘神情迷散的棋，输赢都好判定，可是没人再有心情估量损失。

今年，由康捷米尔·巴拉戈夫执导的影片《高个儿》代表俄罗斯参加了奥斯卡最佳国际影片奖（前身是最佳外语片）的角逐。尽管今年强手如林，但于笔者而言，《高个儿》仍有很大希望凭借其高超的导演水平和强烈的视觉呈现进入最终的短名单，最终结果如何，还需拭目以待。

巴拉戈夫作品不多，但起点可不低，他师从俄罗斯著名导演亚历山大·索科洛夫（《俄罗斯方舟》），从他的作品里，我们确乎能够看到索科洛夫的影子：沉重的主题、极度风格化的色彩、对主流价值的叛逆、对电影文学性和诗性的关注……他的第一部长片作品《亲密》（又译“狭隘”）就入围了2017年戛纳电影节“一种关注”单元，并且在法媒中获得了一致好评（法国电影网站AlloCiné媒体评分4.1）。实际上《高个儿》也只是他的第二部长片作品，而这部电影甫一出现在今年戛纳“一种关注”单元入围名单中便颇受关注，最终也获得了这一单元颇为重要的最佳导演奖。由此看来，年仅28岁的巴拉戈夫的确已经在戛纳“亲儿子”之路上越走越远，一些影迷戏称其为“俄罗斯多兰”也是所言不虚。

虽然作品不多，但从这两部来看，巴拉戈夫一以贯之的是对女性地位的表达：《亲密》里的女性被自己的家人出卖，为了将被绑架的儿子赎回，父母甚至意图将女儿嫁给一户富人家庭以换取礼金，俄罗斯女性的地位和生存状况可见一斑；而在《高个儿》当中，女性的身体仍然成为某种可以交换的“物品”：我们从一名女官员的口中我们才得知，二战期间奔赴前线的女兵（女主角玛莎也是其中一员）并不全是上战场打仗，她们中的一部分实际上是在后方充当男性士兵的慰安妇，因此某种程度上说，二战中苏联的胜利并不仅仅是建立在男性身体的牺牲之上的，也是建立在对女性身体的蹂躏之上的，这是编导对卫国战争的一种“政治不够正确”的新阐释。从当代的《亲密》回溯到二战结束后的重建时期，巴拉戈夫似乎为他对俄罗斯女性命运的书写找到了一种历史的连续性和纵深感。

不过，《高个儿》也不完全是站在弱势女性的立场上对俄罗斯的历史和社会进行某种单一向度的批判。事实上，片中的女性形象非常立体丰富，一些女性是如此的自主和清醒，以至于很多面对她们的男性成为了真正的弱势群体。在全片最值得玩味的的一个段落中，玛莎来到男友亚历山大家中，准备和他的父母见面、订立婚约，然而在政府中担任职位的母亲却完全不同意二人结合（有趣的是，父亲则一直不置可否地坐在“主位”上吃饭，只是在最后才说了一句“把门关好”），这既是因为她对于战争期间前线出现的慰安现象心知肚明，对玛莎的“为国捐躯”敬而远之，但更重要的是，她因为二人共同的女性身份而对玛莎抱以极大的同情（虽然是一种冷酷的同情）。她清楚地知道自己的儿子没有什么情感经验，也真情实意地向玛莎透露亚历山大根本无法担负起丈夫和父亲的责任。直到最后，亚历山大倍感羞辱，拍案而起夺门而出，一场大戏不欢而散。女性之间生动细腻的互动，可以说把整部电影带向了一个更为真实而暧昧的境地之中，让我们感受到人性是何等复杂矛盾。

更进一步说，巴拉戈夫的高明之处也在于，他并没有试图把片中的任何人物塑造成单纯的受害者，而是让所有人成为整个链条上的一个环节。可以看到，在整个故事当中，玛莎固然是战时慰安制度的受害者，但她反过来也在对自己的挚友“高个儿”施暴，强行要求她与医院的医师为自己生孩子，给对方带来了巨大的生理和精神创伤；“高个儿”本人看似无辜，却先是在其PTSD病发时无意之间闷死了玛莎的孩子，然后又“解脱”了一名全身瘫痪的士兵，某种程度上成为了医师的“同谋”。应该说，《高个儿》所展现的是一种相互戕害的状态，人与人之间畸变的伦理关系表征了战后初期整个苏联社会的残缺和崩溃，不管是生理上的、精神上的，还是个体的、国族的，这也使得这部作品在格局上更显宏大，立意上也远比上一部更加发人深省。

无论从哪个层面来说，巴拉戈夫今年的这部影片都比以往更加大胆：影像风格更加极致，光影对比更加明显，油画质感异常浓烈，全片使用了极度鲜明的红绿两种颜色作为主色，营造出一种令人不安和压抑的反常氛围，在一个场景中，鲜绿色的油漆从墙上流下，就像是墙壁上渗出绿色的血。隐晦曲折的叙事再次加强了这种不安和反常感，各色人物怀揣着自己的前史进入画框，每个表情、动作，每句短小的台词看似细微轻盈，一晃而过，实则又另有所指，整部影片看下来给人一种讳莫如深的感觉（所有这些特质，都很难不让人联想起他的老师索科洛夫）。巴拉戈夫还在影片里安插了很多非常值得玩味和深思的细节，这些细节往往又编制成线索，等待观众自己去组合、发掘和阐释。

譬如对于玛莎腹部那道伤疤的成因，片中从头到尾都没有给出明确的解释，如果真的像玛莎晕倒之后对医师所说，仅仅是被弹片划伤，她何以在公共澡堂里面对高个儿的询问时沉默不语？这难道不是某种保家卫国的荣誉证明？联想到之后玛莎在男友家中提及自己一次又一次堕胎的后方遭遇，提及自己换了一个又一个男友只为更好地生存下去，而她又从未被告知自己的子宫已被切除，我们似乎大体可以拼凑出一个新的答案。诚然，我们得到的也只是模糊的“多义”，是一些无从确证和考察的猜想，但这些猜想的共同指向，是比玛莎所言更为残酷的现实。

也正是基于这种战后苏联社会现实的“残酷”，我们才明白从战场归来的玛莎为什么一定要费尽心思想借高个儿的子宫生下一个孩子——因为“孩子”是希望的象征，无论对于一个刚刚失去孩子的母亲，还是对于一个正准备从废墟中重建的国家和民族来说，都是无比重要。她甚至不惜挑战伦理和道德的底线来完成这项既是生理层面又是象征层面的“生育”，即使这种对生命延续的极度偏执带来了一连串的悲剧，把所有无辜者全都牵连了进来。从失去子宫到陷入疯狂，我们甚至可以认为玛莎的遭遇是一则暗示了二战之后苏联命运的终极寓言。巴拉戈夫似乎是在向他的观众寻求某种答案——希望固然是美好的，但畸形的希望值得去追求吗？如果说二战是一场必须要赢得的战争，那么善良美好的人性又应该在何处安放呢？

这又让人想起S.A.阿列克谢耶维奇在《二手时间》里发出那句颇让人深思的疑问：“我想住在哪里？一个伟大的国家，还是一个正常的国家？”这个问题也许不难回答，但对于那些真正经历过胜利的人们来说，却成为了一个永久性的难题。

首发在公众号：看电影看到死

在寂静中消亡，还是在黑暗中挣扎？

俄罗斯电影《高个儿》向观众抛出一个莎士比亚式的命题：To be, or not to be。

电影聚焦的是二战之后苏联士兵们的生活，其中两位参加过二战的女性成为了故事中的焦点。毫无疑问的是，导演巴拉戈夫对战后重建的美好图腾丝毫不感兴趣，而是直指个体精神的迷失彷徨。

当战争结束，伤残士兵何去何从。他们经受着战争所带来的创伤，有的断臂，有的失明，有的甚至全身瘫痪。

战后的重建对他们而言只是一个无比光明的背景板，他们只是前景的静物，被漠视，遗弃，甚至成了国家的负担，彻底沦为了和平年代的透明人。

从前线归来的女战士玛莎正是上述群体的一员。她不仅承受着战争所带来的身体伤痛，还背负着男性所不曾有的羞辱：在前线为军官提供性服务，以此求生保命。

这引发了一系列的后果：堕胎，不断的堕胎，最终子宫被切除，彻底丧失了生育能力。

她此前有一个儿子，因为丈夫战死，她决定留在前线复仇。这个天真的决定，使得她把儿子托付给炮兵战友伊娅。

伊娅长得很高，在战争中曾被炮弹震伤过，复原之后在一家医院做护士，大脑却留下了后遗症。电影一开场就展现了她大脑创伤后遗症的症状：身体无法动弹，喉咙发出怪声，眼神呆滞，意识不清醒。

退伍的玛莎回到列宁格勒满以为可以见到自己心爱的儿子，但从伊娅的嘴里得知的是儿子在睡梦中死去。其实真正导致儿子死亡的是一次意外：伊娅和玛莎儿子打闹，却突然犯病，孩子被伊娅压在身上勒死了。

这是电影最为凶残的一幕，突然而至的悲剧就这样在观众面前缓慢展现，但紧接着悲剧所带来的影响又消失的如此之快。

丧子之痛并没有在玛莎身上表现得多激烈，长年战争的摧残早已经让这个女性忘记了什么是“痛”，她在电影中表现的更多是病态的麻木，对什么都好像漠不关心，总是微笑的脸庞让人猜不透。她相比于高大沉默的伊娅，表现得更为活波开朗，带有一种神经质的满不在乎。

她只有一个愿望：想生一个孩子。孩子代表新生和光明，对她而言更像是一种活下去的希望。

经历二战洗礼的列宁格勒，充斥着死亡和沉寂，整个城市到处都是荒芜的破败。此时需要的正是新生命的降临。玛莎和这个城市一样亟需一场大换血，把尘埃和污垢冲洗掉，输入新鲜的血液。

只可惜，玛莎忘记了她无法生育的事实。这是一场时代的悲剧，也是女性的悲剧。电影无意探讨引发悲剧的根源，而是再现女性在这场“精神浩劫”中的挣扎。她们迷茫无措，无所适从，甚至没有未来，病痛侵蚀他们，残酷现实折磨他们。

在伊娅和玛莎的重逢的那场戏中，导演直接将两人投放于黑暗之中，宛如置身于寂静无声的舞台，在长镜头的注视下，任他们在观众面前一呼一吸，光源的极度缺乏，似乎暗示了他们之后的生活：一片黑暗，满是死寂。

这也是为什么玛莎对生育的渴望已经到了走火入魔的程度，处境已经如此糟糕了，她得找点什么来支撑自己活下去。她决定让伊娅和医院领导发生性关系，希望让伊娅受孕，间接为她生子。

可受孕在那个物质和精神贫瘠的年代又是何等容易的事，她并没有气馁，而是一次次让自己沉浸在幻想之中，她越渴望奇迹，就越突显了本身的悲剧性。

而伊娅的悲剧一部分来源于她对玛莎的爱，她爱的越深，痛的越深。当她看到玛莎和男友约会，她心如刀绞。隐晦的女同之恋是这部电影的一抹亮色，但注定也是没有结果的悲剧。

这两位互相依靠的女性处在一片巨大的荒原之中，白雪皑皑，冷风萧萧。没有人爱她们，她们只有互相爱自己活下去。

电影非常准确的给我们呈现出那个时代的荒芜，却又在模糊或者说省略那个时代的背景，似乎对于导演而言，比历史本身更为重要的是它的轮廓，二战后列宁格勒破败的处境正好为他提供一个非常完美的荒原舞台。

而伊娅和玛莎正是这个舞台上的女主角。这位91年生人的导演根本没有野心去架构宏大的历史格局和探究苦难悲剧的根源。而是从“人”出发，展现他们在逆境下的精神状态。

所以对于这部电影而言，舞美置景才显得尤为重要，从而凸显“人”的渺小和卑微。也因而奠定了影片的基调：肃穆压抑。

夕阳西下的昏黄色调给整部电影蒙上一丝死亡气息，但整体油画般的质感又让整个观影过程如痴如醉。

没有配乐，后期配音的略显突兀让整部电影显得极为静谧，人们就如黑暗中的野兽，耳语，饮酒，做爱，漫漫之黑夜，面无表情的脸，冬日下的死寂，没有知觉，一切都静止了。

他们被黑夜吞噬，与黑夜做伴。

如果说这部电影本身像极了一个沉睡的巨兽，那么有几处较为生机的场景好比在野兽身旁跳来跳去的小鸟。

所以我们可以看到一个断臂的士兵学起鸟儿展开翅膀的样子，他渴望自由和活力，让人欣慰，令人心怜，这应该是电影里最为诗意的一笔。

我们当然也会看到最后伊娅和玛莎的拥抱，在红与绿的冲撞下，激化为一股无力伤颓的美感。她们是两位失败者，边缘人，最后什么都没有得到。只是在彼此的幻想中告慰对方，看上去无奈又讽刺。

但她们的这种幻想精神难道不值得敬畏吗？她们作为一个"人”，对抗的是整片荒原，她们没有屈服，她们所做的只是抱着一个希望活下去。

最后一厢情愿的幻想，也是我一厢情愿的相信：

我宁愿相信它是无比光明的未来。

正如我相信人类，我相信女性，我相信自己。

想写的第一句话是，主动发起战争的人，真的是该下地狱，以为战争打赢就赢了吗……

我们常常对灾后重建乃至战后重建抱着美好的愿望，可愿望只是愿望。

战争中出生的娃娃，好容易有口饭养活了，甚至不知道狗这种生物是怎么叫的，因为狗在战争中已经被杀光了。影片中这样的一个娃娃，也冷不丁地就挂了，挂得如此突然，在我看第一遍的时候竟然没有发觉，娃娃是怎么没了，孩子烂漫的笑容，确实战后是找回正常的契机，但导演生生地给掐断了……

孩子的死因，不是大人们不爱他，而是带他的妈妈大高个儿伊娅的战争后遗症。大脑受损，导致伊娅整个人会突然间对动作失去控制，以至于在俩人学“汪汪汪”打闹着的时候，生生地把孩子压在身下，可爱的小正太就这么被导演给导没了。你越把孩子当希望，影片就越要血淋淋地告诉你，希望不是你想有就有的，没那么容易，不要以为赢了战争你就赢了，战争没有赢家……

影片主线的另一位主角，是挂了的小正太的亲生母亲玛莎，伊娅的战友，在伊娅受伤退伍后玛莎留在战场继续攻占柏林，为孩子的父亲报仇。玛莎是伊娅默默爱着的人，所以伊娅全心全意地带着玛莎的孩子。然而，现在孩子没了，玛莎利用伊娅对自己的爱和愧疚，强迫伊娅想办法怀孕，玛莎给战后开的药方是有孩子才有希望。玛莎自己，或者是被弹片伤到，或者是战场上为了获取好点的条件和活下来在前线多次堕胎，切除了子宫，已经无法再受孕。尽管如此，她也使劲地使战后的自己走向正常，至少看起来正常，她或者偶尔忘了自己不能生育，偶然的机会与高官的矮瘦弱鸡儿子打了一炮，后者有些爱上了她，而玛莎也想嫁给他，猜想是想带着伊娅和伊娅生的孩子一起，借助高官家的经济实力实现至少经济安全。

战争中幸存下来的人，各有各的伤，唯一一样的是，大致都很惨。战争中战斗英雄，获得的也只有一系列奖章的荣誉和有限的经济支持，想要重新独立养活自己和家人，对每一个战后的特别是负伤的战士，并不是那么容易的事儿。医院里的一位狙击手，除了头部和大脑正常，其他部位完全没了知觉。部队总算联系到了妻子来看他，妻子怯怯地，说家里已经给他举行了葬礼，孩子们也并不知道他还健在的事实。狙击手的眼泪大概很难看到，天晓得他如何开解自己。一位成年男性，无法养育孩子，只能是家里的沉重负担，而且是永远的，所以他请求院长帮他结束生命，请求妻子的原谅，“这一切，都是战争的错”，他是为了家乡和祖国才作战的，他是战争英雄他打赢了，却无法回家，留给他的尊严选项，只有死。

高官的菜鸡儿子在和玛莎见过家长后并没有送玛莎回家，玛莎回家的电车出了事故，撞上了一个高个儿女孩。也许到了此刻，玛莎才想起伊娅本人才应该是她最珍视的，她俩的感情和两人相伴才是度过漫漫困苦的战后时光走向正常的唯一可靠的事儿，所以玛莎快速奔跑起来，跑回家才能真的确认那个被撞死的高个女孩不是伊娅……

影片里最让人动容的是高个儿伊娅，毕竟片名是她。她是战场上的炮兵，受伤后回到后方的医院工作，同时养育玛莎的儿子。她毫无疑问地爱着玛莎，对玛莎的儿子很好，却因自身的伤，害死了玛莎的儿子，院长对玛莎说，一位母亲亲手埋葬自己的孩子的心情……院长是个好人，伊娅也是，俩人冒着风险帮狙击手不痛苦地结束生命，玛莎却以此要挟两人为她生个孩子……

战争，让正常走开……

战后，找回正常的路却往往很难正常……

也许，只有交给时间……

珍惜和平，和平时代，人类才有机会正常。

Beanpole (Dylda): Disturbing scenes of postwar Soviet life

《瘦人》：战后苏维埃满目疮痍的日子

By Clara Weiss

17 July 2019

The second film by 27-year-old Russian dirtor Kantemir Balagov, Beanpole (Dylda), gained praise at the recent Cannes Film Festival where it won the FIPRESCI (International Federation of Film Critics) prize.

作者：韦斯·克拉拉 2019年7月17号

近日，由27岁的俄罗斯导演坎特米尔·巴拉戈夫指导的第二部影片《瘦人》在戛纳电影节赢得一致好评，并获得了国际影评人联合会奖。

The film treats the damaged lives of two young women who have returned to Leningrad (today St. Petersburg) from the front in the immediate aftermath of the Second World War. The conflict claimed the lives of over 27 million Soviet citizens, including over 1 million in the siege of Leningrad alone.

电影讲述了二战后，两名年轻女子从前线回到列宁格勒（现圣彼得堡）后的悲惨生活，2700多万SL公民都在二战中丧生，仅列宁格勒保卫战就夺走了一百多万人的生命。

“Dylda” in Russian describes a tall and somewhat awkward person and refers to the film’s protagonist, the young nurse Iya (Viktoria Miroshnichenko), who works in a Leningrad hospital treating wounded Red Army soldiers. She is also looking after a young boy, who seems to be her son. The film opens with a scene in which Iya experiences something of a fit or seizure and loses consciousness and the ability to hear what is going on around her.

俄语“Dylda”在片中塑造的人物形象是一个身材高大，有些笨拙的年轻护士lya，也是这部影片的主角。Lya在列宁格勒的一家战地医院照护受伤的红兵战士，同时也在照顾一个似乎是她儿子的小男孩。电影的开场镜头是lya失去了意识，听不见周遭，不停地痉挛抽搐着。

Within the first 20 minutes of the film, Iya, in a highly disturbing scene, strangles a little boy, Pashka (Timofey Glazkov), during another fit, while the two are playing. Soon afterward, Iya’s friend Masha (Vasilisa Perelygina) returns to the city from the front. It turns out she was the boy’s mother and had asked Iya to look after him. When Iya tells Masha that her son is no longer alive (without acknowledging she has killed him), she says, “I’m guilty in front of you.”

电影开场后的二十分钟里出现了令人不安的场景，lya和小男孩Pashka(蒂莫菲·格拉兹科夫饰)正在玩耍时突然抽搐发作，勒死了小男孩。不久之后，lya 的朋友Masha从前线回到了列宁格勒，原来她是小男孩的母亲，拜托lya照顾孩子。当lya告诉Masha小男孩已不在人世（并未承认是自己杀了他）时，她对Masha说：在你面前我有罪。

The rest of Beanpole focuses on the relationship between Masha and Iya, which develops in an increasingly abusive and troubling manner. Masha, having undergone multiple abortions (we later learn that she worked as a prostitute for Red Army soldiers at the front), is unable to bear another child. She forces Iya to “pay” her debt by giving birth herself, an effort that proves futile.

《瘦人》的余下笔墨着重于Masha和lya间的关系，这种关系以一种日益肆虐，令人不安的方式发展着。Masha曾多次堕胎以至于无法生育（后续交代她曾是前线Red军的妓女）。于是她强迫lya生下一个孩子给她作为赎罪，结果依然徒劳无功。

Masha also develops a relationship with the son of high-ranking Communist Party bureaucrats. Though she initially pursues this relationship for the purpose of obtaining proper food supplies for herself and Iya, she eventually also hopes to find some emotional refuge by marrying him. Toward the end, after a physically violent confrontation with Iya, the two lie in each others’ arms and Masha tells Iya: “We will have the child, and it will heal our wounds.”

Masha还与GCD内部高层官员的儿子相恋，虽然她最初的目的是为了获得足够的食物供应，但最终她渴望通过结婚在这段关系找到感情上的慰藉。最后，在与lya发生肢体暴力冲突之后，她们躺在彼此的怀里，Masha告诉lya：我们一定会有一个孩子来治愈伤痛。

There is little question about the sincerity or artistic talent of Beanpole’s director Kantemir Balagov and the entire very young cast and crew involved in the making of the film. The performances by the actors and actresses are impressive, especially considering that several have never appeared before a camera before. The camerawork and the film’s palette (its restriction to deep red and brown and some green tones) do much to recreate the atmosphere of the immediate postwar period. The director’s evident and sincere concern to show the long-lasting psychological and physical effects of the war on those who survived comes through to some extent.

《瘦人》的导演坎特米尔·巴拉戈夫以及所有参与影片制作的年轻演员和全体工作人员投入的真诚，发挥出的艺术才华是毋庸置疑的。演员们的表演使人印象深刻，尤其难得的是不少演员是初次表演，在此之前毫无表演经验。影片的拍摄技巧和整体调色（仅限于深红，深棕，绿色调）极大程度上重现了战后的氛围。导演对于表现战争给幸存者带来的长期持续的生理和心理创伤的关注，在很大程度上得到了体现。

However, Beanpole has substantial weaknesses, bound up above all with the lack of any coherent understanding and conception on Balagov’s part, not only of the postwar period, but of the nature and history of the Soviet Union more generally.

但是《瘦人》也存在大量的弱点，主要是因为巴拉戈夫对战后时期，以及更为广泛的SL政治和历史缺乏连贯的理解。

The film does hint at some of Soviet society’s deep-going problems—hunger, the unequal food distribution and the general social inequality separating the bureaucracy from the rest of the population. The parents of Masha’s lover lead the lives of virtual aristocrats, in a palatial mansion outside Leningrad. However, for all of this and the considerable effort that went into reproducing the atmosphere of that time on a visual level, Balagov’s work remains strangely ahistorical and abstract.

这部电影折射出了SL社会的一些深层问题——饥饿问题、食品分配不均、官僚主义盛行等不平等的社会问题。玛莎情人的父母住在列宁格勒郊外一座富丽堂皇的豪宅里，过着贵族般的生活。然而，为了在视觉上突出时代的氛围，巴拉戈夫付出了相当大的努力，尽管如此，他的作品仍然出奇地非历史且极为抽象。

Beanpole’s primary theme seems to be that war as such has horrific, perhaps even irremediable consequences. The war of the Soviet Union against the Nazi invaders, however, was not just any war, and the mass trauma it produced in the Soviet population, a trauma that endures until the present day, cannot be simply attributed to the crimes and horrors of the Nazi occupation and the experience of war “as such,” no matter how terrible all that was.

《瘦人》的根本主题应该是关于战争所带来可怕的甚至是无法补救的后果。这不仅是SL与纳粹侵略者的战争,它带来的大规模创伤在SL人民心中一直存在且持续到今天，因此不能简单地归结为纳粹分子的侵略带来的犯罪和战争恐惧阴影。不管那有多可怕。

Genuinely coming to terms with the state of postwar Soviet life also requires an understanding of the role played by Stalinist political oppression of the working class and its historic betrayals—both in the Soviet Union and abroad—and the resulting immense confusion. Despite the bloody repression under Stalin in the 1930s, tens of millions of Red Army soldiers and civilians working for the war effort were dedicated to defending the state that had emerged out of the October Revolution in 1917 against the fascist threat. This heroic effort proceeded at every step of the way against and despite the ruling bureaucracy and many fought in the war believing or hoping that after Hitler, they could do away with Stalin.

要真正适应战后SL的生活状态，还需要理解SDL主义对工人阶级的政治压迫及其在SL内外的历史性背叛所扮演的角色，以及由此产生的巨大混乱。尽管SDL在20世纪30年代进行了血腥镇压，但仍有数千万为战争效力的Red军和平民致力于保卫这个在1917年十月革命中摆脱法西斯威胁的国家。这一英勇的努力伴随着对抗统治官僚主义的每个脚步，许多人相信在希特勒之后，他们也能推翻SDL。

Although the prestige of the bureaucracy was to some extent increased by victory in World War II, the reestablishment of a rigid and violently repressive regime after the war, under conditions of enormous material hardship and suffering, produced great anger and disappointment in the Soviet working class and youth. Beanpole, unfortunately, does not manage to convey any of those sentiments

尽管官僚机构的声望在某种程度上促进了二战的胜利,在战后重建的刚性和暴力专制政权下,物质材料的紧缺导致人民生活苦难,进而在SL工人阶级与青年学生中引发了极大的愤怒和失望。遗憾的是，巴拉戈夫并未成功地传达这些情感.

Operating largely outside this historical context, Balagov proves unable to rise above the level of somewhat morbid individual psychology. This contributes not only to depictions of the central figures, and especially Masha, that appear at times unnecessarily cruel and lacking in empathy, it also leaves much of the storyline extremely difficult to follow. It remains unclear, for instance, why Iya, who is generally portrayed as an exceptionally kind and generous person, would kill the little boy, even in a fit, or indeed where these attacks themselves come from.

巴拉戈夫在很大程度上脱离了这一历史背景，被证明无法超越某种病态的个人心理。这不仅有助于描述中心人物，尤其是玛莎，有时显得过度残酷和缺乏同情心，也致使很多故事情节极难遵循。例如，仍旧不清楚被描绘成非常善良和慷慨形象的lya会杀死小男孩，即使是在病症发作的时候，或者尚未明了这些攻击的念头究竟来自哪里。

The problem of sexual relationships and child-bearing was a very real one for millions of working-class and peasant women at the time in the USSR, given the massive demographic crisis that had been produced with the loss of an entire generation of young men in the war—a crisis that prompted the bureaucracy to issue an abortion ban in an effort to increase the birth rate. But Beanpole largely reduces this painful situation to the question of the tortured personal relationship between these two women and their specific experiences during the Second World War. Lastly, it is somewhat troubling that the director’s own attitude toward the war remains unclear.

性关系和生育问题是数以百万计的SL工人阶级和农民妇女考虑到的非常真实的问题，巨大的人口危机产生的损失是整整一代的劳动力，由此促使政府机构颁布堕胎禁令,以提高出生率。但是《瘦人》在很大程度上把这种痛苦归结为两个女人间痛苦的个人关系以及在二战期间的个人经历。令人不安的是，最后，导演自己对战争的态度仍然不明朗。

Balagov belongs to a group of young directors trained in a film school founded by Russian film director Alexander Sokurov as part of the university in Nalchik, the capital of the North Caucasian region of Kabardino-Balkaria, a region that has been left in virtual ruins by the restoration of capitalism in the 1990s. The anti-historical artistic conceptions of Sokurov will have played their role in the development of these young artists and their generally dispirited tone. However, ultimately, much more fundamental problems in the development of the arts and the Russian intelligentsia are involved.

巴拉戈夫就读于由俄罗斯电影导演亚历山大·索库罗夫创办的名为“纳尔奇克“的青年导演电影学校,坐落于北高加索地区的首府巴尔卡里亚, 1990年代为恢复资本主义，这个地区一直保留着战后的废墟。索库罗夫的反历史艺术观念将在这些年轻艺术家的发展和普遍沮丧的基调中发挥影响。然而，最终在俄罗斯的艺术和知识发展中，涉及到更为根本的问题。

Balagov and other graduates of the Nalchik film school (including Vladimir Bitokov and Kira Kovalenko) grew up in the wake of the dissolution of the Soviet Union in 1991, the year of the first-named director’s birth. Despite the influence of Sokurov and the predominance of various disoriented and anti-Marxist conceptions among intellectuals and artists, they have shown an interest in tackling complex historical and social questions in an honest manner.

巴拉戈夫出生于1991年，纳尔奇克电影学院(Nalchik film school)的其他毕业生(包括弗拉基米尔·比托科夫(Vladimir Bitokov)和基拉·科瓦连科(Kira Kovalenko))都是在1991年SL解体后成长的。尽管受到索库罗夫的影响，知识分子和艺术家中存在着各种迷失方向和反马克思主义的观念，但他们表现出了以诚垦的态度处理复杂的历史和社会问题的兴趣。

Balagov’s first feature film, Closeness (Tesnota, 2017), was a highly original and promising work, dramatizing the life of an impoverished Jewish family in the 1990s in the North Caucasus region, against the background of inter-ethnic tensions, poverty, anti-Semitism, the First Chechen War and the predominance of very traditional conceptions of family relations in post-Soviet Russia.

巴拉戈夫的第一部故事片,亲密(Tesnota, 2017),是讲述了在1990年代，在北高加索地区，一个贫穷的犹太家庭戏剧化的非常原始的生活的和工作,包含了在SL解体后的俄罗斯，

种族间紧张的关系背景下的贫困,反犹太主义，第一次车臣战争，以及传统家庭关系理念的优势。

However, precisely because of the undoubted seriousness and talent of the filmmakers behind Beanpole, the new work sheds a stark light on the impossibility of grasping, artistically or intellectually, the reality and experience of life in the Soviet Union outside a broader understanding of the origins and outcome of the October revolution, the rise of Stalinism and the nature of the Soviet state. This reviewer hopes that Balagov and other young intellectuals and artists of his stature and talent will take up a genuine study of these questions.

然而,正是因为不容置疑的严肃性和《瘦人》背后制作人的才能,使得该片颇具野心，却无法 跳出SL的现实和生活经验的大环境，没能深入地了解十月革命的起源和结果,SDL主义的崛起,以及SL的本质，以至于想要表达的艺术效果和主题不够凸显。这位评论家希望巴拉戈夫和其他与之才能相当的年轻知识分子和艺术家能够对这些问题进行深刻的研究。

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原文转自//www.wsws.org/en/articles/2019/07/17/dyld-j17.html

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翻译 Alloy

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令我惊讶的是导演要在一部影片里同时处理众多在当代文化议程中主要且重要的主题：女性与身体，LGBT，安乐死，代孕。更令人惊讶的是，导演居然没有搞砸。各个议题都得到了充分细致的发展与呈现，并将故事带入合乎情理的结束。

导演很聪明的选择了二战后这个时代背景。只有战争这种人类极端社会情境下，才会让军妓，同性恋，伤残，反常的亲缘关系有同时且合理的存在空间，成为不得不被正视的人类社会生活的一部分。合理性和现实基础一旦确立，所有这些待要分开处理的内容议题，在战争所带来的生命摧残与生命延续这个更大的主题统领之下各自推进，让故事遵循着人物情感的发展逻辑不断演进，导演就这样成功完成了各种叙事与结构上的挑战。

给我个人留下最深印象的是影片结尾，玛莎去见萨沙的父母。萨沙的母亲在门外冷冷的打量了玛莎一眼之后就知道了自己的决定。在饭桌前的，她冷静而坦诚也不失礼节的对待玛莎。她是真的同情并尊重玛莎，但她也完全看得到这对情侣的不幸的未来。父母始终保持着贵族般优雅的姿态，甚至玛莎也迅速找到了合适的对应方式来捍卫了自己的自尊。只有儿子萨沙无法控制自己，摔门而去。这个想在两个坐标系里自由移动的天真的，往往到最后也是懦弱的年轻人无法控制的东西太多，甚至他自己。玛莎独自回到家，与伊娅相拥而泣，她说，她会和她永远在一起，不会再有外人来，她们会有一个儿子，这个孩子将会治愈一切。这是最合理的结尾。没有狗血而煽情的阶级歧视与对抗，及时中止对爱情和人生的浪漫想象，没有救世主和大转运。玛莎的未来将和她的曾经一样，靠自己的卑微和出卖，靠自己的坚强和微笑继续下去。在那样的时代，这是最合理的故事结尾，在现在的时代，仍然是。

影片的美术也非常成功，我在想真正的战后世界，也许并没有那么多温馨温暖的家居和织物，没有那么浓艳的色彩，但是这些不真实让电影好看。那是导演眼中的女性世界应该有的颜色，在战争中很可能被剥夺，但本该是那样的。愿世界和平。