牺牲

《牺牲》并不是一部让人打眼一看就能明白八九分的电影。实际上，所有人看完之后《牺牲》莫不是一头雾水，完全不明白它到底说了些什么。不过这也不是安德烈·塔可夫斯基第一次给人这种莫名其妙的感受了。塔氏一生共拍摄了七部长片，大概都是让人挣扎在睡与醒、懵与懂、爱与恨乃至生与死之间的巨作，无一不折磨着苏联大众的内心。一名观众甚至在看完他的影片之后毫不客气地称他的电影“无的放矢，它根本无法触及观众”，其恼怒之相，几乎跃然。总之，像塔可夫斯基一样拍电影的确是费力不讨好，别人苦恼，自己更苦恼。

《牺牲》是塔可夫斯基的遗作。据说，得道高僧在预感到自己将要圆寂之前，往往会十天半月不吃不喝，以此清除体内的污秽，留下一尊供人瞻仰的肉身佛。电影大师也有类似之处；当然，对他们来说，肉身能否留下并不重要，他们只是用自己尚存人世的最后时光倾力而为，将自己平生所学所感和盘托出，制成一部神话级的艺术作品交由世人评说。杨德昌，莱昂内，小津安二郎，基耶斯洛夫斯基，无不如此。他们到底是因为过于刚猛力竭而去，还是因为圆满完成了他们在人间的使命而飞升天国呢？谁也不会探究这类事情。

姑且把这些都当作某种“巧合”罢。然而，作为塔氏最后一部作品的《牺牲》绝非偶然得来。塔可夫斯基在其作品《雕刻时光》和私人日记中明确表示，《牺牲》的最初构想要比前一部作品《乡愁》来得更早些。尽管最初的想法与最终的成片迥然，但从某种程度上说，正是《牺牲》影响了《乡愁》，而非前作引发了后作。不仅如此，塔可夫斯基深切地感觉到，虽然自己流亡异乡，但“我的基本信念没有丝毫改变，非但有所进展，而且更深化、更坚定”。从这个角度来看，《牺牲》正是塔可夫斯基后期风格的集大成之作，也是其艺术生涯的完美终点。

一

如果说《牺牲》还有什么“剧情”可言的话，应该是如下这些：主人公亚历山大他在的生日这天，和家人一起听闻了第三次世界大战打响的噩耗。为了使亲人免于灾难，同时也为了避免世人落入他们自掘的深渊，亚历山大想尽一切办法，决心向上帝奉献出自己的一切。片名所谓“牺牲”，正是此意。

何以要牺牲自己以换取别人的幸福呢？牺牲自己果真就能获得别人的幸福吗？必得以牺牲自己为代价，才能换取别人的幸福吗？……针对影片中最基本的价值，人们无疑会有成串待解的疑问。而事实上，影片中的每一个细节，甚至从整部影片的第一秒开始，塔可夫斯基就给出了无限多的暗示和可能，它们的出现并非巧合，也不是可以一言概之的符号。它们更像是一些碎片，组织出故事的情境，勾画出故事的走向，甚至直白地宣告着故事在不同时空之下同时存在的真实性和可靠性。它似乎在表明，塔可夫斯基只是谦卑地承认自己是故事的复述者，而非创造者。

在正片尚未展开之前，达·芬奇的成名作《博士来拜》赫然出现在屏幕之上。塔可夫斯基对达·芬奇的喜爱由来已久，用他自己的话说就是，在达·芬奇的画作面前，“我们的理智和情感战战兢兢地载欣载奔”，而他的第四部作品《镜子》中更是不止一次地出现了达·芬奇笔下的男男女女。塔氏钟情于达·芬奇画作的神秘与动人，《博士来拜》当然不乏这种特质，甚至时至今日，人们还是没有搞清这幅画作中的形象究竟如何对应历史上或《圣经》中的人物。风格之外，画作本身的含义更是与塔可夫斯基的想法若合一契——所谓“博士来拜”，指的正是马太福音中描述的耶稣降世之时希律王要求三位博士前往伯利恒拜访之事。

镜头从托举乳香的博士一路向上，略过圣婴和圣母，最终落在一棵树的树冠上，正与正片第一个镜头中亚历山大和他的儿子手植一棵枯树相连。伴随着镜头移动的，是巴赫最著名的作品《马太受难曲》中的女中音咏叹调《我的神，由于我所流的眼泪，请垂怜我》。通过展现这样一幅图景，影片的意味其实已经在隐约之间渐而明朗起来：《牺牲》所讲述的，其实是一个现代背景下的古老的故事，一个视受难与救赎为一体两面的信仰寓言。

至于那颗枯树，正是连接彼时和此刻的核心意象。在片中，塔可夫斯基借亚历山大之口解读着达·芬奇的神秘，延伸着《博士来拜》的内涵——在传说中，一位僧侣每日为枯树浇水，坚信他对上帝的信仰有着神奇的力量。最终，他活着见证了枯树上覆满幼嫩的叶芽——恰如影片结尾，圣徒亚历山大已然崩溃，他的儿子则一如既往地为那枯树浇水，确信着传说当中“枯树开花”的悲壮希望。

二

塔可夫斯基的流亡多少有些与众不同：他并非因为政见，而是因为艺术观点与苏联当局向左而被迫离开家园。这也是塔氏的精神与身体共同流亡，甚至前者还要早于的主要原因。一方面，当局对塔可夫斯基美学观念的电影拍摄方法的否定与欺凌让他深感痛苦（他在日记里多次指称执导《战争与和平》的谢尔盖·邦达尔丘克是让《乡愁》落选戛纳电影节金棕榈奖的罪魁祸首，而事实上，邦达尔丘克也确实是当年的评委，二人之间矛盾颇深）；更深层次的问题是，塔可夫斯基所坚持的信仰观念也确实与当时苏联的共产主义意识形态格格不入。

如果说，塔可夫斯基在其早期的《安德烈·卢布廖夫》中还对民族-国家-战争悲剧这一近现代概念体现了最大程度的容忍的话，《潜行者》便是塔氏与苏联当局在“不流亡”这一前提下达成的最大程度的妥协（或决裂）。正是在拍摄这部影片时，塔可夫斯基发现自己拍摄的胶片被人调包，因此不得不在极端崩溃的情况下重新完成全片的大部分拍摄。在此之后，塔氏开始了他的流亡之旅，同时也正式开启了塔可夫斯基更为宏大的人类悲剧叙事。

如前所述，古典美学，尤其是文艺复兴时期的宗教题材美术与音乐确实是理解塔可夫斯基电影的重要参照。不过与之并行不悖的是，塔可夫斯基的观点也是深植于苏联的现实中的，其对现代的忧虑和对古典的推崇可谓“一体两面”。塔氏坚信，工业化发展导致了一系列现代化问题，随着物欲的不断膨胀，人类陷入了无法挽回的自大狂妄之中，而“相信”，成为了一种人们业已丢失的能力（潜行者语）。从《潜行者》到《乡愁》再到《牺牲》，塔可夫斯基用三部电影的篇幅来论述上述问题，可见其对塔氏无与伦比的重要性。在这三部电影中，塔氏先后经历了三个思想过程：从“要信仰”，到“要从信仰深化至敢于牺牲”，直到最后“要主动牺牲”，也就是《牺牲》时，塔可夫斯基的主角也终于达到了与圣徒齐平的位置，达到了西方宗教语境之下的最高精神境界。

而从西方具体到俄罗斯，塔可夫斯基电影中的人物的“牺牲”情结，通常是以“圣愚”这一颇具神秘主义气质的形象展现的。圣愚是东正教中圣徒的具体形象，他们形容邋遢，神志不清，但往往能救人于水火，因而成为人们崇拜的对象。根据这一形象而来的人物角色在塔可夫斯基的几部重要的作品中均有存在，他们或者本身就是主角——如潜行者和《牺牲》中的亚历山大；或者充当影响主角行动的重要因素——如《乡愁》中的多米尼克。在塔可夫斯基的心中，正是这些看似易于常人的疯子掌握着信仰殿堂的钥匙，掌握着可使众生免于堕落自戕的权杖，掌握着人类最后的希望的命门。有趣的是，瑞典演员厄兰·约瑟夫森连续两次在塔可夫斯基的影片中饰演了疯子，虽然二者职业有所不同，但状态却出奇一致，足以成为人们管窥塔氏“圣愚救世”观的一条有趣的通路。

三

塔可夫斯基的最后一部作品在远离故乡的瑞典完成了拍摄。所幸，对塔可夫斯基评价极高的英格玛·伯格曼奉出了自己的班底，尤其是伯格曼御用摄影师史文·纽克维斯特的加入，为塔氏作品添入了一份从未有过的瑞典/伯格曼的冷冽气息。

当然，如果不是塔可夫斯基拥有极强的控制力和极高的声誉，恐怕这条牺牲的小船还是会”说翻就翻”：只要看看伯格曼同时期的作品《排演之后》或《芬妮与亚历山大》，就会发现二人的镜头语言有多么不同，尤其是在影片的色调方面。据纽克维斯特回忆，塔可夫斯基对《牺牲》中的部分场景进行了幅度达60%的减色处理，而这与极擅长暖色的伯格曼可谓大相径庭，前者正是用减色的方式诉说着世界的黯淡和无望，凸显出圣愚作为“真正的勇士敢于直面惨淡的人生”的悲壮，后者则刻意强化着面无表情下内心中涌动的激流。有趣的是，二人最终竟殊途同归，探讨起人类的痛苦与卓绝的斗争来。无怪二人惺惺相惜，却从来不敢见对方一面——这得是一种怎样微妙的默契和对立的结合体。

《牺牲》最让人津津乐道的，无疑接近结尾处那个长达六分半、让人内心无比疼痛的镜头。第一次拍摄时，摄像机竟然在中途卡带，事故不仅让胶片被毁，整个剧组只得眼睁睁看着面前的房子烧成灰烬，四个月的辛苦就此化为一缕青烟。身患重病的白羊座导演顿时陷入绝望，但他却在这时得到了整个剧组和制作团队的鼎力支持。仅仅两个星期之后，一座价值不菲的、与先前一模一样的房子拔地而起。这一次，轨道上并排放置了两架摄像机同时进行拍摄，直到整盘胶片达到了六分半钟的极限长度，镜头完美地戛然而止。整个剧组紧紧相拥，全若稚童般嚎啕而泣。

而下次如这般悲伤而欢欣，已是在塔可夫斯基的葬礼之上了。《牺牲》在瑞典公映后不到八个月，即1986年12月29日，这位诗人的儿子，电影热爱者与创造者，为世人留下无尽感动和震撼的大师与世长辞，终年54岁。在他的葬礼上，巴赫的音乐一曲接一曲，绵延不绝。

五年后，苏联在同样的悲伤和欢欣中应声解体。

编者按 　　北京国际电影节虽已落幕数周，但其展映的塔可夫斯基电影作品，以及北京观众对这些作品截然不同的反应，却值得细细玩味。日前已故导演吴天明的《百鸟朝凤》以制片人方励的“一跪”求得更多院线排片，影市的过度单一化引起了人们的警惕：我们的电影市场是否为了票房，过于容忍垃圾快餐？过于苛待诗意表达、个体探索和真诚拷问？过于压缩后者的生存和展示空间？仅仅因为后者的观众比前者的数量少吗？那么这种“少”的观众，是怎样的观众？为了这样的观众、这样的电影，建立专门的艺术院线是否已需列上日程？ 　　冗长晦涩的大师？ 　　电影导演塔可夫斯基在他某一天的日记中写道：“晚上我看了科克托的《奥菲斯归来》（电视）。大师都到哪去了？罗西里尼、科克托、雷诺阿、维果在哪里？大师们——他们的精神贫乏吗？诗歌到哪去了？钱，钱，钱，还有惧怕……费里尼害怕了，安东尼奥尼害怕了……无所畏惧的只有布列松。”他热爱布列松的《乡村牧师日记》、《少女穆谢特》，伯格曼的《冬之光》、《野草莓》、《假面》，还有黑泽明、卓别林，和沟口健二。他书写着“精神”、记忆与“诗”，而与他的“精神”、记忆与“诗”的语言相反的，是“钱”与“惧怕”。他说，“电影从来不是一种职业，而是一种道德行为”。 　　天哪，在“艺术无关道德”的言语逻辑中，在“电影工业”的资本逻辑中，在“极权社会”的惧怕逻辑中，塔可夫斯基简直是反艺术、反电影、反社会的典范。我的一个电影朋友在看完塔可夫斯基一生中的最后一个作品《牺牲》（1986年）后小声跟我说，“这也算大师吗？冗长晦涩的大师？”这个提问式的表达非常坦诚，正像那些中途就离场的人，忠实于自己的内心，选择承认心中神坛的溃散。 　　这已经不再是那个排着队购买西方文艺论丛的“八十年代”了，人们不再惊慌于那些未可知的精神深度，不再掩饰自身与“杀父娶母”的俄狄浦斯、弗洛伊德的隔膜。那个51000人手捧《存在与时间》精神极度贫乏的时代景观已消弭于参差多态的此刻世界。尽管于这片土地，参差多态的此刻是艰难的，但也有越来越多的人，从这不安的土地里长出自身的语言，选择忠于自心的真实，坦承一种物的躁动。在此刻，塔可夫斯基那里的物与精神的紧张对峙已渐次模糊。而“大师”，这个最初是尊称佛祖、敬称德高之僧人的名号，本就与实在界的众生拥有着现实的间距，无论落在哪个活人身上，都是可怖的神话。好在，塔可夫斯基已经逝去。这个名字，在他独有的时光与时间中，已承得起任何世代的不屑、不恭，甚或忽视。 　　精神与诗的单独者，在现实中相遇 　　塔可夫斯基，让那些偏执于精神与诗的单独者，在现实中相遇。他们数量不多，但也足够了。这里，我也没法掩饰我对《牺牲》的喜爱。这是一部让我通彻、清醒的片子。北京国际电影节非常规的密集放映让我有着生理性的困倦，怪异的是，塔可夫斯基的《镜子》是对我的一次叫醒，而《牺牲》让我全然醒来。我喜悦于坐在那些安静的、留下来的人群中间。大片林地，是最初的时间。风通过草地的声响，纯粹。火裂木质，脆响细索如神谕。六岁的小儿子躺在他们一起栽种的枯树下，望着天，问：“开始的时候就是语言，为什么呢，爸爸？”这是《创世记》的“太初有言”，这是约伯或者亚伯拉罕的献祭，也是塔可夫斯基留给这个充斥着核爆与战争的世界“最后的信”。他在“信”的结尾说：献给我的儿子，希望他拥有希望和信心。 　　在豆瓣电影《牺牲》的条目下，有3035人做了标记，其中约有2600人喜欢这个有着149分钟的电影。在1013条短评中，看见我的朋友围马说：“大师级闷片是用来催眠的。偶尔看部，足以自窥局限和无知。第一次看老塔最后一部作品《牺牲》，难以企及的有力道。深沉的镌刻诗化，将人类伤痛浣洗成孩童和永恒的初生。天地融于水火之间，生灭轮回始于人心。留着这一份遗言，足以回光返照。”而观看《牺牲》，之于围马，更私人的结果竟是，他在看电影的过程中有了一个神奇的触动，那就是下周要请他爸妈来京，带他们一起玩。他说，“这份告别信太有力量了。”他感到整个影院都在震动。 　　而更多震动人心的记录来自陌生人，那些字句标记着每一个真实的个体与塔可夫斯基《牺牲》相遇的那些令人震颤的时刻。通过阅读，我与他们凝结，彼此照见： 　　“那些美哪去了？自然的魅力哪去了？花园里留下的，只有被侵犯过后的痕迹。”这是主人公亚历山大在林地中的絮语，他把人类生活描述为“侵犯”。 　　“所有为生活所不必须的就是罪恶。这是对安逸的宣判。如果真是这样，那么我们全部的文明，由始至终就是建立在罪恶之上。我们达到一种不和谐，一种物质发展与精神发展的极不平衡…… 你明白，我们可怜的文化，或是说，我们的文明，它患病了。”塔可夫斯基留给世界的诊疗书在林地的风声中开散。 　　“烧完房子后，看着他被送进白色十字车自己爬出来，又进去，又出来，自己又进去，很是不忍。最后看到孩子安好，去淋树，能开声说话，总算还有希望。”这个不断从车里爬进爬出的场景，我也记忆深刻。揪心，再一次。 　　“《牺牲》像是一份礼物，同时也是一份祭品。”是的，也感到被馈赠。 　　“默祭：面对世界，应不发一言，以往祭生。”不发一言，此刻。 　　“好看得要疯了。……晦暗，光线被一点点抽走。天要黑了。天亮了。葫芦庙着火了。时间开始时是水。”知觉意识如此准确地抵达，想必是个细腻的姑娘吧。 　　“如果每天做同一件事，世界会悄悄地变化。”“不断地给一棵快要枯死的树浇水，这棵枯树必会重生。”这是信的力量，如同箴言。 　　“对于表达不可表达之物、之情不容置疑的精准和笃定，我确信这就是安德烈·塔可夫斯基永垂不朽的能耐。”不可表达之物，不可表达之情，在言说与不可言说之间。 　　“自然光摄影令人惊艳，而故事本身更像是一个慢速讲述的隐喻。高度弱化的情节似乎被美学特质所压制，有些困惑这是更接近还是更远离电影的本体呢？”这个问题本身的精神性就让人愉悦。 　　“镜头运动严肃圣洁得一塌糊涂，置身太初之境，场面调度形式感强得更像戏剧。屋子烧空后女人瘫在水洼边，顿时代入一种献祭的哀伤。马太受难曲。”严肃圣洁，对，就是这样。于今世，“严肃圣洁”，到底还有没有自身的位置？内心的庄严，因稀少而珍贵。 　　“水，既是生命也是死亡，或者其实它什么也不是，它只是一种密集，一种流动，一种宁静，一种最根本的期望。它是墓穴也是子宫，它是柔软，是睡，是安息本身。牺牲或献祭，能否让一切回到原初？能否让恐惧和荒唐熄灭，重归初诞时的宁静？无论如何，最后的光芒并不来自于太阳，而是粼粼波光，这就说明一切了。”塔可夫式跃动的句子，也在闪光。 　　“这是创造者的末日情节，也是哲学论文——尼采式的绝望，自由意志的沉沦（日本、澳洲都像是逃走和示弱），语言学转向。最惊人的还是他用这么高的强度坚持自己认为必要的艺术形式，神圣的戏剧感，就像结尾用椅子搭出的积木，以及大火。这是创造者的自由，是他给出的希望和安慰，像宗教和酒一样。”激动人心的揭示，如酒神宣谕。 　　“三博士来朝、约翰福音、核战。80年代末的患病导演将疾病的隐喻投射到世界战争的担忧……”宗教画，经文，人类共有的困境照见命运。 　　“镜头从（达芬奇画作）托举乳香的博士一路向上，略过圣婴和圣母，最终落在一棵树的树冠上，正与正片第一个镜头中亚历山大和他的儿子手植一棵枯树相连。伴随着镜头移动的，是巴赫最著名的作品《马太受难曲》中的女中音咏叹调《我的神，由于我所流的眼泪，请垂怜我》。通过展现这样一幅图景，影片的意味其实已经在隐约之间渐而明朗起来：《牺牲》所讲述的，其实是一个现代背景下的古老故事，一个视受难与救赎为一体两面的信仰寓言。”以言语描述镜头连接起的画作中的树冠与父子二人手植的枯树，还有巴赫的音乐，意义在这些言语的描述中再次降临。 　　这些由塔可夫斯基的《牺牲》带来的汇聚，拥有着精神的通路。这样的连接也近于诗。这次汇聚使我明白，对言语深度的偏执，对精神性的迷恋，虽稀见，却并不单独。在此刻世界，在资本的逻辑与惧怕的逻辑之外，总有一些人，正源源不断地，汇聚于塔可夫斯基的精神、记忆与诗的逻辑之中，像那些在影院中睡眠的人一样，安然于塔可夫斯基所创制的时间。他们在“索拉里斯星”上，彼此需要。 孟潇

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载着亚历山大的救护车已经离开，骑着自行车的玛利亚已经远去，在旷远的地方，在宁静的湖边，亚历山大的儿子一个人拎着水桶，一个人为树浇灌，一个人为树垒起石块，一个人的努力和一棵树的成长，构成了安德烈·塔可夫斯基最后的孤独，但并非是一种孤立的存在，当儿子躺在那里并仰望天空时，他在咽喉手术之后第一次说出了话：“开始的时候就是语言，为什么呢，爸爸？”

第一次说话，是对于身体疾病的消除，而这一种言说，是在仰望天空时发出的，“爸爸”更像是对上帝的言说，而“开始的时候就是语言”所对应的也是经书上的那句话“太初有道”，道成为语言本身，道成为言说的方式，儿子便完成了对于“父亲”的一次赓续，在信仰意义上更是一种奇迹的发生——在一个人的言说中，在一棵树的成长里，为什么“开始的时候就是语言”就成为塔可夫斯基关于救赎的最后一次疑问，而最后打出的“献给我的儿子，希望他拥有希望和信心”，也意味着塔可夫斯基在“儿子”身上完成了救赎，这一个关于信仰的母题终于找到了答案。

从咽喉手术不能发声，到最后完整地指向了“太初有道”的言说，亚历山大的儿子成为“牺牲”之后的唯一一个奇迹。“牺牲”而救赎，救赎而创造奇迹，塔可夫斯基显然选择是和《乡愁》不同的寻找道路，在《乡愁》中，塔可夫斯基在怀乡之情中寻找信仰的目标，这个目标便是故乡和“母亲”，这是一种返回式寻找，但是安德烈和多米尼克都已经回不去了，他们在自我神圣化的过程中完成了救赎，但最后只是一个人的演出，最后剩下的是灰烬和骨头。而在《牺牲》里，亚历山大却以“自我牺牲”的方式祈求上帝免罪于家人，“如果需要，我可以把一切都奉献给你，可以离开家，可以烧掉房子，可以成为哑巴，上帝啊，帮帮我！”最后，他的确用一把火烧掉了房子，的确被推上了救护车，的确离开了妻子、女儿，而在完成了牺牲之后，此前无法说话的儿子终于完成了“太初有道”的言说。

但是，儿子只身一人给树浇水垒石，真的是奇迹发生的一种隐喻，真的是牺牲之后的言说？电影一开始，安德烈·塔可夫斯基用了4分44秒的时间展示了达·芬奇的名作《三博士的朝拜》，从整体到局部，再到细节，一幅画事无巨细地展现出来，在故事的开头成为对《牺牲》解读的一条线索。《三博士的朝拜》取材于马太福音中的故事，耶稣降世时希律王要求三博士前往伯利恒拜访。拜访是对耶稣这一上帝之子的确认，充满了某种仪式意义，而在展示画作之后，塔可夫斯基的镜头缓缓向上，是画作之外的一棵树，是树上的浓阴，于是出现了湖边的亚历山大和儿子，亚历山大则继续着关于一棵树的神迹故事：有一个老僧侣帕姆维种下了一棵树，他的门徒约翰·科洛甫为了让它快快长大，每天拎着水爬上山给树浇水，晚上又回来，三年之后，树终于开出了花。

用三年的努力，让一棵树开出了花，这当然是一种奇迹，而门徒之所以能创造这个奇迹，就在于内心坚信上帝的力量，而上帝的力量也最终变成了奇迹。亚历山大以这个故事教育儿子，似乎在解说着虔诚和奇迹之间的关系，但是他又在这里设置了另一种可能：“有时候，我曾想，人们做同样的事，就像确定的仪式，但有些东西会变成另外的东西。”年轻僧侣每天拎水浇树，就是在做同样的事，这件事便成为了他“确定的仪式”，但是当亚历山大在转折的语气中说出了“另外的东西”，似乎在否定这种被确定成仪式的奇迹，或者在他看来，“另外的东西”比奇迹更为重要。

“另外的东西”到底是指什么？看到另外东西的意义，首先是对仪式的质疑。作为著名的记者、戏剧演员和文学评论家，亚历山大这一天正好迎来自己50岁的生日，从这个意义上来说，这“牺牲”的一天正好是他审视仪式虚无性的一天。除了亚历山大和儿子之外，家里还有妻子阿黛拉伊德、女儿玛尔塔、朋友维克多、邮递员奥托和仆人茱莉亚、玛丽娅等，他们在这一天中多次谈到了仪式。当亚历山大回到家中翻开杂志，里面是达芬奇的画作，他感慨了一句：“人们已经丧失了一切，连祈祷也不会了。”祈祷当然是仪式之一种，当丧失了祈祷，就丧失了仪式感，但是亚历山大在质疑仪式的时候为什么又要挽留仪式？奥托用自行车带来一个盒子，里面装着的是一幅17世纪的欧洲地图，这是一张珍贵的地图，奥托就是将它送给亚历山大作为礼物的，“礼物象征着一种牺牲。”奥托如此解说这份礼物，当礼物成为一种仪式上的牺牲，17世纪的欧洲地图也取消了作为历史见证物的意义；亚历山大对于地图，说了一句：“世界像地图就好了。”言下之意，世界应该如地图一样不再发生变化，它被禁锢在历史之中，以此他说到了蟑螂，“一直围着盘子转的蟑螂，自以为是对着它前面的既定目标在爬。”盘子在转动，蟑螂在注目，真正转动的是盘子，而蟑螂以为自己在努力向前爬而使得盘子转动，蟑螂误读了世界的转动，亚历山大希望人不要像蟑螂一样，而不要像蟑螂一样，就会像禁锢在历史中的地图一样，而维克多却说：“蟑螂是一种礼仪。”又把仪式变成了“确定”的存在。

祈祷是仪式，礼物是牺牲，蟑螂是礼仪，在亚历山大50岁生日时，这一切组成了仪式的世界，他们都在“确定”的世界里丧失了可能性，而亚历山大给儿子说起僧侣的故事，分明是在寻找“另外的事”，在仪式不断出现时，“另外的事”也开始凸显出来。对仪式这一确定的事的质疑，在某种程度上对上帝逻各斯的质疑，而对上帝的质疑必将会产生对人本身的思考，亚历山大在遇见奥托的时候，谈起了尼采《永恒回归》中的“白痴”，“我们在那里生活，忍受痛苦是因为我们有希望，等待着什么又让我们失望，死亡复活，忘掉过去一切又将重新开始。”这个“白痴”的意义就是打破旧秩序创造新世界，奥托显然对这个“白痴”的到来给予了某种信心，但是对于亚历山大而言，不相信上帝的仪式能产生奇迹，也不相信人的创造能改变世界，甚至他对人类的所为创造历史充满了否定：“人总是疲于奔命，防范着别人，防范着他周围的大自然。他总是强迫大自然，由此导致了一种建立在暴力、强权、恐惧和依附之上的文明。所有被人们称为技术进步的东西一向只用于生产一种标准的起居设备和发明武器以保卫权力。人们象野蛮人那样生活，使用显微镜可以象用捣锤那样……”

他否定人的创造性，是因为这种创造所建立的世界是对自然的破坏，是暴力和强权下的文明，“人把一切变成了武器。”这就是现代的症结，所以在和儿子一起回家穿过树林的时候，亚历山大对他说：“这里这么和谐，这么宁静，这里的房子是我们自己建造的。”亚历山大也是建造者，但是他建造的世界是宁静的、和谐的，而这正是他对被现代社会破坏的自然的怀念——以前他和妻子阿黛拉伊德就经常来到这里，甚至不带地图和汽油来树林中，去河里划船，如果遇到下雨，他们会选择步行，当雨过后，太阳又会出来，“那时，我们幸福地生活着。”这是不用地图可以抵达和返回的世界，这是不用汽油等物品也可以回家的时代，这是幸福而美好的回忆。也正因为亚历山大内心有着一个淳朴的怀旧梦，所以他毕生所追求的就是真实，当记者他追求真实，作为文学评论家他以真实为理想，而在舞台上他更是展现真实的情感，“我不喜欢角色中自我我骗，现在包含了太多的不快、可悲、女性和怯弱。”

当虔诚只剩下仪式，当人的创造破坏了自然，亚历山大所追寻的真实是不是也变成了异化和虚无？亚历山大50岁生日，这是一个充满仪式感的日子，这是一个远离都市的乡村世界，一切都应该是和谐的，宁静的，但是呈现出来的却是诡异的，疯狂的，神经质的，甚至是让人恐惧的——而这便是对所谓宁静、和谐和真实的最大改写。阿黛拉伊德是最为奇异的存在，当亚历山大和儿子在树林里的时候，他和维克多坐着汽车到来，感觉她和维克多比亚历山大走得更近，阿黛拉伊德抱起儿子，说出了“我的儿子”，亚历山大又纠正她：“是我们的儿子，不是我的儿子。”之后她又和维克多一起坐车离开，只留下亚历山大和儿子步行回家；在家里，阿黛拉伊德拿着花说亚历山大出名之后放弃了一切，亚历山大解释说自己“不能忍受它”，而阿黛拉伊德情绪开始激动，她反对亚历山大说戏剧中包含了女性的东西，认为亚历山大这样说完全是和她作对，“他吸引我就是他身上展现了戏剧魅力，现在他抛弃我了。”而当广播里播出核导弹发射的消息，并声称第三次世界大战即将爆发时，阿黛拉伊德的情绪更激动了，“你们男人为什么不做点事情？”维克多给阿黛拉伊德打了一剂镇静剂，在片刻安静之后，她又开始大叫，“我爱着一个人却又嫁给了另一个人，这是为什么？我无时不在保护自己，人们却在欺骗我，他们说这是命中注定的……”这时候她起身吻了一下维克多。

阿黛拉伊德的激动乃至不受控制的癫狂，似乎把自己当成了一个受害者，而她的表现多少也是一种虚伪，这是对真实的背叛：她和维克多，维克多和玛尔塔之间总有些隐藏的东西。而亚历山大呢？他所说的真实是不是真的让他坦荡？第三次世界大战的消息播报出来，在他看来，这是人破坏世界的一种极端表现，在这样一种毁灭性的危机面前，他站出来成为了一名救赎者：“上帝，请你让我们免遭不幸，让孩子、妻子、维克多免遭死亡……”救赎而牺牲，就是让自己失去一切，包括言语的能力。但是这似乎是一场梦，一场自己跌倒而受伤的梦，但是当他爬起来，见到了玻璃门外的奥托，奥托告诉他必须去找玛利亚，“这是最后的机会，这是一个希望。这是神圣的事，她有这个权利。”奥托让她却找玛利亚，因为玛利亚诗歌巫婆，这似乎陷入了某种悖反：一个巫婆如何能做出神圣的事？

亚历山大骑上了奥托的那辆自行车，躲开了家人从事着神圣的事，却在半路掉进了水坑，在起身想要放弃时他却决定继续，于是他敲响了玛利亚的门，玛利亚的巫婆身份的确开始了这一件神圣之事：门口走过一群羊，玛利亚让亚历山大洗干净了手，在钟敲响三点的时候玛利亚听到亚历山大对自己说：“爱我，救我，救救我们大家。”那时的亚历山大拿着从维克多包里取出的枪对准自己，玛利亚让他免除了了自杀式的牺牲，“我知道她是一个残酷的女人，她欺负你了？”玛利亚脱去了自己的衣服，然后安慰亚历山大，并让他和自己同床——在那张漂浮在空中的床上，亚历山大和玛利亚完成了救赎。但那依旧是一个梦，梦中出现了街上奔跑的人，出现了汽车，出现了倒影中的楼，在一声声“不”的喊叫声中，亚历山大才从梦中醒来。

奥托作为向导，玛利亚作为救赎者，在亚历山大的世界里完成的这一幕就是一个无法实现的梦，梦无法实现，就是在于亚历山大自己也偏离了真实，阿黛拉伊德在他那里已经变成了一个残酷的女人，就像一场演出，戏剧角色中包含了“女性”，它是不快，是可悲，是怯弱，而亚历山大自己呢？关于日本，关于日本音乐，关于儿子前世是个日本人的种种，似乎都在传递着一种现实之外的存在，它是隐秘的，它构筑了亚历山大对于真实的背叛。而真正让亚历山大无法走出困境的，却是言说，他指责强权和暴力，指责人变成了一种武器，就是指责言说，“所有人都在夸夸其谈，我们应该停止高谈阔论去做点什么。”这是他为人类指明的一条道路，但是他自己却陷在了夸夸其谈的虚妄之中。

从树旁对儿子说起僧侣和门徒浇水的故事，亚历山大一直在儿子面前喃喃自语，他在树林中迷路了，他便说：“人类已经误入了歧途。”维克多和他打招呼时，他还在和儿子说：“人一旦认识了自己，他的第一个感觉就是害怕，他什么都怕，动物，雷雨和黑暗。”两个人步行的时候，他又说：“别怕，死亡是不存在的，对死亡恐惧是很吓人的。”他在言说，一直在言说，独自在言说，“太初有道，哎，你却默默无闻。”这里很明显，亚历山大把自己当初是言说者，是一个“父亲”，当他作为言说者站在沉默者的对立面时，这样的言说是不是变成了空无？当他说到人类把一切当成了武器时才意识到是在自言自语，“为什么我在说话？废话！废话！”言说变成了废话，这是亚历山大对自我言说的否定，对自我神话的消解。但是亚历山大在回到房子里之后，当他在第三次世界大战的恐惧中要成为牺牲者，无疑也是高高在上的一种言说，而这样的言说就一种不真实，它制造了假象，它也破坏了自然，就像奥托收集的那些“无法解释却真实的事件”，就像玛利亚给他讲述被修剪的花园的故事一样，一个母亲只认得18岁但已经死去的儿子，一座花园永远失去了最自然的魅力，一切的罪责都在于不真实的言说，都在于不尊重自我的创造，都在于奇迹的异化。

亚历山大祈求将他作为牺牲者的上帝没有出现，当他最终点燃了房子，让一场大火毁灭了一切，是让家置于一场火刑中，上帝不是审判者，自己才是；上帝没有在仪式中让自己牺牲，自我牺牲才是唯一的路：房子变成了灰烬，家不复存在，而亚历山大也失去了言说的可能：他被救护车拉走，从此变成了纵火的精神病患者——一种新旧的交替出现，父亲之于儿子，疾病之于康复，牺牲之于奇迹，经文之于现实，以及沉默的言说之于“太初有道”。

老塔刻画了亚历山大这一带有极强殉道意义的形象，整部电影有浓郁的西方宗教风格，在核战争的背景下，亚历山大向上帝祈祷，以自我牺牲的形式来渴求神的帮助。电影从一开始的《三圣贤之旅》至结尾带有新生意义的呼应，都带有浓烈的宗教符号，从核战争为分界线，前半部分是哲理与文明，后半部分是疯癫与混乱，自此人与人之间的关系不再和谐，人们开始抛弃部分和平生活中所漠视的伦理与秩序，世界成为压抑的颓废的荒原，仿佛瞬间跌落莽荒时代。

此时，和谐的婚姻成为抱怨的尴尬关系，文明法则被打破成为践踏着斑马线前进的“野蛮”，一个拥有高深哲理与厚重道德的无神论者转而向神祈祷渴望救赎，化身为一个耶稣式的人物，以一己之力背负整个世界的罪恶。乱世打破了人与人之间或者是人本身在一般时期难以发现的平衡与伪装，将一个个难题放到了所有人的面前。

一方面人们渴求理性与文明来给予自己选择与指引，亚历山大竭力地恢复以往的秩序与和谐，但当他看着这破败的树林时，一种反理性反文明的混乱让他感觉恶心，人类所在和平时期建筑的一切都在战争面前毫无抵抗力之力，人的思想在宏观的战争面前——尤其是核战争，那样无力与徒劳。

于是另一方面，人们在这种文明特征被隔离的情况下，开始追求原始的古老的文化传统，例如宗教，一个现代的代表文化的学者开始追向神的救赎。邮差是一个“信使”形象，在各大神话中都很常见，代表着神的启示，降临在尘世里的智者面前，指给他一条带有自我牺牲以解放世界的道路，邮差指示亚历山大拜访玛利亚并与她同房，也是最后在亚历山大燃烧房子给他拥抱的人，而玛利亚的形象就太明显了，这两个形象与家人相对，无论是战争前还是战争后都与家人群体保持着一定的距离与反差，这也是指代亚历山大的两个方面。

我很怀疑老塔在拍《牺牲》的时候是不是预言到这是自己的最后一部电影，似乎将自己之前所有精粹之处都糅合在一起，如《乡愁》的疯癫与自焚，《镜子》的现实与梦境的杂糅混合，《潜行者》的理性与信仰思考，《安德烈卢布廖夫》的自我救赎与悲悯世人。但在我看来，糅合得并不和谐，整部电影看起来充斥着混乱与过分的意识流，用一种宗教性的教条性的语言来刻画一种战争下人们的恐惧与失态，一种荒诞的意味充斥着从头到尾，太多无意义无根源的指向疯癫与信仰，强行地带入一种强势的宗教信仰主题，至少对于我这种无神论者来说，是难以接受以及无法理解的，在灾难面前，理性伦理无端地让步于信仰与神。所以我最喜欢的是女儿这一形象，她似乎是一切的旁观者，与所有的混乱疯癫隔绝，反而让我看到了安德烈卢布廖夫的影子，信仰不是非得与理性与冷静对立。

结尾在我看来也并非那么画龙点睛，这种前呼后应对于老塔应当信手拈来，只能说，这种极具预言性与轮回概念的开头让我一下子便能猜到结尾是小儿子日复一日地浇水，这个结尾远不如《乡愁》要震撼，像是那种千篇一律的劫后余生警醒意义，罪恶注定接上救赎，毁灭注定接上新生。

多说一句，我不太懂为什么很多人说老塔特别喜欢烧房子，我印象里也就烧了两次，而且《镜子》里完全只是衬托意义，如果看懂《镜子》精彩无比的叙事结构的话，应该就能知道那次烧房子只是一个毫不重要的环节，而《牺牲》里烧房子则带有一种极强的自我献祭以及兑现承诺意味。

总之，《牺牲》是老塔最差劲的一部电影，他还应该再拍长一点，我不理解亚历山大，无法理解这个不堪一击的世界，更无法理解拯救世界的成本如此之低，在我看来这部电影与《安德烈卢布廖夫》相反，一个是现代精英用宗教方式拯救世界，另一个是古典精英用创造客观艺术珍宝的方式来拯救自我，老塔构思了一个太精彩的有关救赎的故事，却没有把它讲好，至少对于我来说，是不满意的。