昆虫物语

即使是在使用符号的时候，一个人也无法简单地舍弃掉自我的片段。我生于布拉格……这一点在深处构成了我。我所生活并受之影响的是一个特殊的布拉格——那是鲁道夫二世的布拉格。我相信鲁道夫的个人特质在布拉格留下了非常深远的印记。[1] ——[捷]杨·史云梅耶

在欧洲历史上，捷克一直是个饱受侵略和压迫的多难之邦，自十一世纪神圣罗马帝国的统治肇始，经历了奥地利哈布斯堡王朝、奥匈帝国，再到近现代史上的德国和前苏联，领土和主权不断被侵犯的冷酷事实令中欧小国捷克带有一种天然的悲怆气质。

与此同时，数种文明曾在这里交融碰撞，复杂璀璨的艺术文化与动荡的历史背景密不可分，而作为浓缩了捷克文明之精髓的欧洲文化重镇布拉格，在杨·史云梅耶（又译杨·斯凡克梅耶）的自述中，布拉格独特的城市气质，在他的作品乃至人生中都打下了深深的烙印。

十六世纪哈布斯堡王朝的神圣罗马帝国皇帝鲁道夫二世，在1583年时将官邸从维也纳迁往布拉格，正如史云梅耶所言，醉心于艺术收藏和玄学知识的鲁道夫为这座城市带来了承袭至今的魔幻气息和宽泛视域。苦难的现实与超脱苦难的非现实相融，构成了一种奇异的讽喻感和荒谬性，这亦逐渐成为捷克文化中极具代表性的一条脉络。

史云梅耶不仅吸纳了鲁道夫所推崇的矫饰主义艺术，也继承了他对于收藏博物的迷恋。在史云梅耶的早期作品《石头的游戏》、《棺材与天竺鼠》、《自然史》中，他对于拼贴手法的运用、夸张又巧妙的呈现，和对感受表达的忠实带有明显的矫饰主义风格，影片中出现的离奇古怪的道具物件，则大多出自他自己的私人收藏。

鲁道夫的宫廷画师阿尔钦博托同样对史云梅耶影响颇大，蔬菜、花卉及其他现实物品变化组合而成的人物肖像，直接成为了《花神》、《对话的维度》的视觉表现形式。而史云梅耶将物代替人来使用，并以定格动画的形式让这些“人物”腐烂、彼此倾轧、趋同，可谓是物被人化，人被物化，但他所追求的并不是对人体的模仿，而是“某种感觉”的抽象且精准，人生荒诞和宿命论的哲思追索从物体本身的那种空无性中表现出来。

在史云梅耶的观念里，扬言自身至高的理性总是可笑的，于是在理性力所不及的疆域里，无数和现实逻辑相悖的怪异段落和骇人奇思不断涌现，这种超现实的幻想不仅是他回溯童年期的自我治疗，更是他对于这个社会真实状态的纯感官描绘。“幻想作品里最绝妙的东西，就是那里面并没有任何幻想的东西，因为那里只有现实。”[2]

在这里借用拉康的两个概念：“真实”与“真相”，来阐释史云梅耶作品与现实的关联，“真实”是自行呈现在那里的东西，是一个固定的物象，也即世界不被观看时的物理性存在，而“真相”则是人们所解读出来的东西，这包含着主体活动过程，是主观视野中的世界形态。

超现实一词中的“现实”如同拉康的“真实”，史云梅耶的作品文本则是拉康的“真相”。[3] 因而他的作品发端于真实，但不止于真实，史云梅耶所运用的语言——定格、木偶、真人、粘土、日常物件、拼贴、触觉感知，与他的声音——对人生真相的冷酷洞察和悲观宿命论，精确而巧妙地相互自动渗透，乃至填满了理性真实受自身原则的局限而不得不留下的亏空。

譬如史云梅耶作品的两大主题：食欲和情（性）欲，它们源自童年和梦境在弗洛伊德精神分析语境中的演绎和再生，他对欲望（或者说潜意识的欲望）的诠释贯穿在整个创作生涯中，然而，“在整个文明的层面上，‘欲望’从来都只是一种理性秩序的负面幻想。” [4]这种展示了理性真实悖谬之处的张狂与准确，恰是史云梅耶动画的迷人之处。

史云梅耶仿照真实又超越真实的创作理念还体现在材质和媒介的选择上，他自称对动画工艺的技术层面感兴趣，是因为这与他想表达的东西本身相关，也即仿照模拟现实的动画可以超越现实的固定性。

此外，他的作品中对混合媒材的持续运用，也是对突破观念、去除自我设限的强调。再落实到具体影片，那些生肉、粘土、木偶、日常物件……观众对这些生活中的常见之物本有着熟悉的亲身体验（更妙的是它们自身携带了与人类部分的相似性），但史云梅耶赋予它们全然陌生的特性和动态，这种“质感与材质的奇妙结合，当它与潜意识的心里倾向相吻合的时候，就具备了极普遍的有效性。” [5]

他异化了那些司空见惯的物件甚至生命，这又贴近了同样在布拉格成长的作家卡夫卡的情感体验。史云梅耶通过赋予真实物体以其“自有潜在”的生命，令人们惯常见到的接触方式和物态突然间获得了一个不同的维度——这就使得现实展现出怀疑性。

再联系到史云梅耶的创作书写，他的绝大部分长片都有原始文本作为映照，《爱丽丝》改编自路易斯·卡罗尔的童话故事《爱丽丝梦游仙境》，《浮士德》来源是歌德的同名长篇诗剧，《贪吃树》内贯穿了一则与影片情节相同的捷克民间童话，《梦魇疯人院》的灵感和构架则来自于爱伦·坡的短篇小说《过早埋葬》和《焦油博士和羽毛教授的疗法》，另有短片《唐璜》、《莱昂纳多的日记》、《奥特兰多城堡》、《厄舍古厦的倒塌》和《深坑、钟摆和希望》都各有电影之外的原始文本。

对于这一系列文本（一个固定物象）的仿照演绎以及拆解变质，似乎也能一窥史云梅耶对“超现实”准则在不同维度上的坚持与固执。

在如前所述的创作思想引领下，史云梅耶用一部部看似荒诞不羁的动画作品反映着捷克斯洛伐克真切的动荡不安，他自述自己所有的电影都与政治密切相关，譬如1968年的布拉格之春，改革开始的光明之火与苏联镇压的黑暗重临，在《花园》和《与Weissmann一起野餐》中有着直白的展现，《花园》中将极权主义对人性的物化辛辣地表现为“活人围墙”，花园主人（苏联）对老友（捷克斯洛伐克）洗脑后也令他成为围墙一员。《与Weissmann一起野餐》则诗意地描绘了一件衣服在春日的下午享受了一切美好之后，衣服的主人被丢入土坑活埋，无生命的家具和铲子绑架了本该自我支配的人类。

史云梅耶以无比直白尖刻的隐喻，零碎纷乱的意象书写着自己对政治和国家的态度，在其后的所有片子里，都可以找到这些似像非像的政治比喻句。也因此，史云梅耶对于所谓真实社会的锥心拷问显然不会为求谋安定的统治阶层所容。

1973年《莱昂纳多的日记》触怒当局后，史云梅耶被迫息影七年，在这段时间中，他开始了触觉实验，这为他后来的影片创作带来一种令人悚然一惊的极强表现力。解禁后他连接拍摄了哥特小说家霍勒斯·沃波尔和爱伦·坡的小说为蓝本的短片作品，对死亡美学的风格化演绎亦为他对生命真相的感受在作品中的体现添上了浓墨重彩的一笔。

在1989年天鹅绒革命之后，捷克斯洛伐克终于结束了共产党的一党专政，史云梅耶拍摄了《黑暗 光明 黑暗》、《斯大林主义在波西米亚的终结》，在对光明的短暂庆贺之后，他仍将结尾收在了黑暗与新噩梦的开启，这归结于他对文明社会鞭辟入里的洞察：无论外在如何粉饰，政治甚至文明运作的本质始终不变，而结局必然走向古往今来从未停息的吞噬与死亡（可直白见于《自然史》）。

史云梅耶怀疑命运，怀疑和解，怀疑自由（即便他说过有关自由的主题，是仍坚持艺术创作的唯一理由。然而他眼中的自由始终缺乏热情，却带着深入骨髓的旁观者的冷漠），他认为一切都将归于消亡，循环和死亡是他影片常见的两大类结局，他用形象创造了人们对消亡的想象，也就不可思议地物化了这横亘在文明史上从未终结的无限。

他用象征和仿真的方式，“终结真实，消解真实，同时也就消解了真实与想像的对立。” [6]于是在他的动画世界里，我们唯一可以依赖的，只剩下那些被赤裸裸呈现出来的超现实“真相”。

最后想引爱伦·坡短篇小说《过早埋葬》中的一段话：“在降临到芸芸众生身上的终极灾难中，被人活埋可谓最恐怖的一种。能思考的人几乎都不会否认，活埋人的事一直频频发生。隔开生与死的边界线，是含混而模糊的。谁能说出生命在哪里终结、死亡又在哪里开始？”

——爱伦·坡是史云梅耶所钟爱的作家，活埋亦在他的影片中多次出场，我想，这或许也是史云梅耶眼中“降临到芸芸众生身上的终极灾难”：在生命尚还鲜活的时候，便已预知了必然被粉碎消亡的结局，这种消亡不只是肉体，而是精神与灵魂的碾灭和压抑。

“没有任何经历像活埋那样，能使灵与肉的不幸达到极点。”然而，从抽象的政治变革到真实的生活琐屑，这样的活埋无时无刻不在发生，这更印证了世界的荒诞本质，史云梅耶则用天马行空的材料语言，不厌其烦地一遍遍演绎着这早就定好的结局。因此在杨·史云梅耶的动画世界里，在如此怪诞又逼真的符号碎片中，我们能获得些许最贴近人生本相的冰冷纾解，然后继续负重前行。

2016.6

[1] Jan Svankmajer："Even when one uses symbols, one cannot simply discard a part of oneself. I was born in Prague...and it is deeply encoded in me. I live in a special kind of Prague by which I am influenced - It is the Prague of RudolfⅡ. I believe Rudolf's personality left a very strong mark on Prague." -- The Animator of Prague (documentary). James Marsh (Director). 1990. U.K.

[2] [法]安德烈•布勒东：《超现实主义宣言》，袁俊生译，重庆大学出版社，2010年版，第21页脚注。

[3] 此段阐释化用自《罗兰•巴特的文本理论》一文中，作者张祎星对罗兰·巴特的作品和文本概念的解读。

[4] [法]让•波德里亚：《象征交换与死亡》，车槿山译，译林出版社，2012年版，第194页。

[5] 邱志杰：《自由的有限性》，中国人民大学出版社，2003年版，第120页。

[6] [法]让•波德里亚：《象征交换与死亡》，车槿山译，译林出版社，2012年版，第187页。

熟知史梅云耶的影迷应该知道，史梅云耶的电影有三大特色。 一、童年梦魇

史云梅耶在采访中曾说过：

“食物是我常用的一个主题，在某种程度上也是我自身的一个困扰。我对食物的困扰要回到我的童年，我是一个厌食者，曾经被送到一些疗养院强行喂食。人们对待食物和食用食物的方式可以很好地反映出我们的文明。”

而对于这个“童年梦魇”，史云梅耶则将食物的运用到了极点，他的作品中令人们印象深刻的就是他那些另类的食物，例如灵活的血淋林的猪舌头、猪肠、猪排等。 《食物》中可以吃自己的腿，也可以吃自己的乳房。

观众对这部电影也是两极评价！毕竟是重口味！

二、人类欲望

《对话的维度》中，史梅云耶用各种材料拼接成人脸，三个部分展现了人类的互相对话，互相融合，最终撕裂。

荒诞的拍摄手法非常讽刺，观看的同时也思考着人类竟有强烈的欲望！

三、精神世界

史云梅耶在展现人物的同时，还会深度挖掘他们的精神世界。

《爱丽丝》中史云梅耶将《爱丽丝梦游仙境》变为一部黑暗童话，把现实中爱丽丝的残忍世界的用兔子老鼠等形象展现。

三角尺散落梦境中的困境，兔子不停地打爱丽丝的手。 隐喻了生活中的压力，以及姐姐的暴力打手行为。 充分展现了爱丽丝痛苦不堪的精神世界。

今天要介绍史云梅耶的这部《昆虫物语》，有着数不清的蟑螂和蚂蚁，也有人物扮演的蟋蟀和屎壳郎。

或许这部《昆虫物语》中的昆虫也会合乎你的cult口味。

《昆虫物语》讲述业余剧团将恰佩克兄弟的《昆虫生活》搬上舞台的过程。

剧团的六个人虽共同出演戏剧，但是却各怀鬼胎。

屎壳郎：惯性迟到，缺乏努力，更没有天分，偷取了作为动物标本的屎壳郎和屎球，在厕所中展开了天马行空的想象。

幼虫：喜欢织毛衣，胆小，极度害怕昆虫，各种事物都将昆虫联想在其中。

寄生虫：迟到，懒惰，贪睡，贪吃，自私，与角色不差分毫，完美演绎了寄生虫的角色性格。

黄蜂：对戏剧不感兴趣，没有天分，不肯努力，痛恨公蟋蟀，并在角色外与母蟋蟀勾搭。

母蟋蟀：演戏时总是忘词忘道具，能在排练怀孕戏时，连续三次忘记拿垫子当作怀孕。同样是不肯努力，喜欢和黄蜂调情。

公蟋蟀：作为戏团的领导者，贯彻了斯坦尼斯拉夫斯基体系的表演内涵，生活在扮演的形象之中。

影片表面上讲述了六人与戏剧之间的碰撞，展现了人类与昆虫的相异或相似。

实际上，影片讲述的是表演与生活与梦境之间的关系，除了戏团领导者之外，大家在最开始并不能进入角色，但是随着超现实的剧情发展，而后共同完成了一部好的作品。

戏剧团的演员们扮演着微小的昆虫，排练的时候，小昆虫们可以织毛衣，可以睡觉吃东西，谈情说爱。

但是人类呢？

人类又可以像昆虫一样生活吗？

影片竟然给出了这样的答案。

屎壳郎活在了属于自己的精神世界，和众多屎壳郎一起开心地滚着屎球。

黄蜂终究没能杀死他喜欢的母蟋蟀，反而被公蟋蟀杀死。

饥饿的寄生虫吃掉了幼虫，满足了自己。

人类真如昆虫一样生活了。

在影片的结尾，蟋蟀夫妇和孩子，以及寄生虫，开心快乐地结束了自己的工作。

他们演戏，同时也活在了角色中！

影片中虽没有太多史云梅耶常有的动画元素，让不少人感到失望。

但是史云梅耶一贯的超现实元素，却从未减少。

难道只能说有动画才是影迷们的史云梅耶吗？

不，最吸引我们的，其实是史云梅耶的cult和梦境。

蟋蟀把刀刺进母蟋蟀的身体，血液喷薄而出。

母蟋蟀入戏后，竟然开始看起了《孕妇手册》竟然“怀孕”“分娩”“照顾孩子”了！

尽管，整部影片并没有像以往一样，去讲述一个故事或一个梦，但这部“谢幕之作”却用“记录”的形式去讲述了幕后故事。

在影片的开头，你能看到一个84岁的史云梅耶讲述“前言”，絮絮叨叨，反反复复，不停说错词的史云梅耶还在懊恼着，周围的工作人员仍在工作。

在几段戏的中间，也会看到史梅云耶和工作人员一起制作道具。

除此之外，你还能了解到特效师是如何制作血腥镜头，是怎样用一只鸡去模拟被刺的声音。

整部影片看下来，有的人会失望，有的人会惊奇。

失望的人感叹“动画”不再，惊奇的人看到了影片之外的史梅云耶。

如果说给史云梅耶的电影设定了几个标签，可能会是“动画”和“cult”，因为这是观众能够清楚看到的。

而这部影片，或许没有想象中精彩，但在展现故事的同时，还表现了电影制作过程，你能看到在条件并不好的情况下史云梅耶是如何拍摄了这部影片。

但这是一次大师的幕后记录，也是给了我们一堂电影课。

更是一次史云梅耶对自己创作生涯的总结。

无论你是否能够接受这种形式的《昆虫物语》，但位cult大神史云梅耶依然伟大！

【作者宋俣萱 文章首发于“巴塞电影”】

我是怎么敢给史云梅耶这样的大师打三星的？

讲良心话吧，大师出手，虽然是玩票之作，也是值四星的。

但谁叫他抢了电影编辑的活。

众所周知，我们这些编辑，主要是靠幕后活着的。

一般来说，我们这个行业呢，是这个模式——

导演拍了个片，观众一看，嚯，这个厉害。

我们呢，提前就去问导演，你这个太厉害了呢，是咋拍的呢？

导演半推半就：

哎呀其实还是观众自己体会最重要啦，不要剧透了啦，我拍这场戏呢，其实是这样这样想的，出了那样那样的岔子，但是呈现出来的效果能让观众感受到就太好了。

然后我们这些有趣的灵魂，就把这一切写进公众号里。

影迷一看，我就说这个厉害吧。

由此完成了电影产业链的大和谐。

重要的是小编能吃上包子了

所以你要问，不看电影幕后还配当影迷吗？我为了保住自己的饭碗，只能昧着良心说不配。

我给[昆虫物语]打五分，也是一个道理。

[昆虫物语]，讲的是一个蹩脚剧团，重演捷克著名作家恰佩克兄弟的《昆虫物语》。

这没啥。

但史云梅耶，总是讲着讲着这个故事，又突然跳出来了，告诉你刚才那段画面，我作为这部电影的导演，是怎么拍的。

也就是一边放电影，一边放电影幕后。

是的，就是这样

我颤抖了，大佬都要跟我抢饭吃了

导演半推半就才是一个健康的电影圈生态啊！如果都自己下场爆幕后，缺乏中间渠道，吃相就难看了对不对【露出虚伪的笑容。

所以，出于对电影大师的尊重，[昆虫物语]的正片部分我打满分；出于小编我自私丑陋的人性，幕后部分我得打零分。

①

大佬比小编萌，我要回家喝西北风

[昆虫物语]的正片部分，依然很史云梅耶。

比如，他小时候得过厌食症，在疗养院的经历，给他带来了阴影。

于是，他的作品里，就总把食物和嘴无限放大，让人生理不适。

而[昆虫物语]中，史云梅耶刚说完长长的“序言”，镜头就转到剧团团长蠕动的嘴。

油腻腻的感觉

食物也很恶心。

啤酒里有虫

咖啡粉突然变成虫

但其实，也很不史云梅耶。

至少，大多数影迷心中，史云梅耶电影的主要表现形式，是定格动画，而且是利用一切手边就有的素材，创造你意想不到的定格。

比如他最鬼斧神工的短片，[对话的维度]。

其中一段，主角是文具组成的人、食物组成的人、餐具组成的人。

他们互相吞噬、消化后再吐出来

最终成为最像人形的现代人

日常用品，展现了一出残酷的进化史。

或是另一段，两个人，互相吐出各种日常用品。

开始还能匹配。

牙刷配牙膏

皮鞋配鞋带

到后来，就完全成了鸡同鸭讲。

面包穿鞋带

牙膏刷皮鞋

依然是最常见的事物，却绝望地呈现了交流的难以为继。

而在[昆虫物语]中，定格动画却没有几分钟。几乎都是真人演员演绎。

这样的设定，有趣是很有趣，真人场景中突然出现几帧定格动画，荒诞感迎面扑来。

往桌底一看，人的腿成了蹬啊蹬的虫脚

开窗一看，巨大的屎壳郎欢快推着粪球

但冲着动画来的观众，还是会觉得导演人设崩了。

非也。

史云梅耶在电影中做出了说明：

这次，真人是我的木偶，而我还是木偶大师

你看，史云梅耶大爷对动画的理解已经突破了物理和类型的限制。

可他还是要跟我抢饭吃。

这忍得了吗？

比如正片中，啤酒里出现了蟑螂。

角色正在疯狂的尖叫

幕后突然强势插入，亲切的史云梅耶大爷手里逮着蟑螂，吆喝着让工作人员快点拿啤酒来。

酒再不来，蟑螂要不新鲜了噜

还吐了个槽：你们那么为蟑螂着想做什么

依然是正片：

角色看着蟑螂恶心地想吐

正片还没吐出来呢，幕后先吐了。

史大爷还贴心让女演员吃一点(心疼食物脸)

还预告了将吐出一只背面着地的蟑螂

谢谢导演，接下来正片的呕吐，都恶心不起来了呢。

大师跟小编抢饭吃已经不可原谅了。大师连剧透都比小编萌。

同行们，天台再见。

②

大佬无形装逼，我躲在角落瑟瑟发抖

我相信史大爷不是有意的，他只是要表现两种戏剧理论。

这才是大师风范对不对。

我强行研究了一下，觉得正片中剧团导演和花絮中的史云梅耶，两个“导演”，就正好对应这两种方法论。

1.斯坦尼斯拉夫斯基表演体系

也就是常说的体验派，完全相信自己就是这个角色，进而合二为一。

在正片中，剧团演员们越来越像自己扮演的虫子。

比如蟋蟀先生和太太，正繁衍后代；而演员们也发了嫉妒和轻佻的病症。

台上，蟋蟀先生强调传宗接代，完全是个直男癌。

当然啦，物竞天择的虫子不直男癌才奇怪

而太太演员，在台下，同另个演员调情。

宛若蟋蟀求偶

而先生演员，也是导演，越来越不高兴，打发那个男演员收拾道具。

像雄蟋蟀在宣告所有权

更明显的是屎壳郎的扮演者。

他没背熟台词，因为老婆让他收拾花园

可想而知，陷入了日复一日枯燥的劳动。

而整出正片，他就在跟一只大粪球斗争

2.布莱希特的间离效果

斯坦尼斯让演员入戏，最终是为了让观众入戏，让观众体验一个故事，而不计较它是电影，是虚构。

而布莱希特，强调间离，要让观众打破“第四面墙”，迫使他们把电影当作一部电影来思考。

不过现在，间离效果也不一定要故作高深了。

最大众向的当然是[死侍]。

无时无刻不打破第四面墙

提醒你正观看一部小成本X战警电影。

[昆虫物语]，拍一小段就由导演为你讲述拍摄的秘辛，明显是间离效果了。

然我装逼了半天，这两种理论还是对应了两种观众。

一种，是浸入式的，看故事乐在其中，幕后啥的关我什么事。

一种，是研究式的，看个电影要把自己抽离出来，再结合幕后条分缕析，将人生升华到新境界。

So，我们又回到了这个问题：不爱看幕后的影迷是好影迷吗？

③

大佬云淡风轻，我只是个努力保住饭碗的小编

史云梅耶在[昆虫物语]的开头，来了个“序言”：

但我们的电影不讲这个，那它讲什么呢？我不知道。

也就是说，连他自己，都没打算理解什么电影的中心思想，或是理解自己。

他的正片中，一如往常，充满令人困惑的意象。

比如一名演员把另一名吃了，分不清剧里剧外

看了心里犯嘀咕：这里大概是想说点啥的吧？想说啥呢？

逼着你抽离出来去思考。

可是真正作为间离元素而存在的幕后，却异常轻松。

比如你正看着插刀的画面，血溅三尺，吓得要命。

立刻告诉你插刀的声源是插一只死鸡

想到这只不幸的鸡，立刻放弃思考剧情，容我先笑一分钟。

史大爷摆出了一副架势：观众一思考，我就要他们发笑。

别想了别想了。

史大爷一直也是这个态度：我的电影，观众自行体会。

看我的电影不需要说明书，我的作品有不少意义，我宁愿观众用自己主动的象征主义去解读。

事实上，很多创作者们都是在摇摆的。

一会儿觉得，你们自己去看，知道幕后太多，破坏了电影的美感。

一会儿又觉得，这场戏的幕后曲折，不说出来太亏了。

然而其实他们说了都不算。

观众自有答案。

[昆虫物语]，如果和史云梅耶从前的[对话的维度]、[食物]等旷世杰作比，当然算不得惊人。

人家本来也是众筹玩票之作。

但依然有趣。

想思考电影的，自然可以去分析正片中令人眼花缭乱又迷惑不已的意象。

想轻松点，体验电影的，也可以被史老爷子的诙谐幕后逗得哈哈大笑。

如果你处在这两个极端，大概也要给这片打五分，毕竟，只爽到一半嘛。

但如果你问我，不看幕后，配当影迷吗？

难道，我不说写这篇推送喝了十杯水，上了八次厕所，啃了半小时指甲，就不配写这篇推送了吗？【这么艰难我说什么了吗！

我冒着失业的风险告诉你，如果有人言语之间流露，不看幕后就不配当影迷，八成是个阴险的电影小编或影评人。

导演爱说不说，观众爱看不看，哪种能从电影获得乐趣，你就选哪种。

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文：姜不停

文章源自微信公众号：电影解毒

史云梅耶拍电影，资金无着落，靠众筹才搞定，超现实主义大师被现实打败，听着像天方夜谭，谁料确有其事。

放眼当下，好莱坞模式风行，万国影像，或多或少，都受其影响。时代裹挟下，能保持自家风骨，拍出特色的，屈指可数。

史云梅耶之于捷克电影，就像小津安二郎之于日本电影。

有自己创作理念，不献媚权力，不苟合资本，不趋时从众，将自身潜力发挥至极致。以此为大师试金石，观望电影圈，登堂入室者，寥寥无几。

不是力所不及，是经不住诱惑，行活与大师之间，隔着的那层纸，薄如蝉翼，却万夫莫开，资本捅不破，权力亦无可奈何。

拿今日华语电影来说，大师胚子很多，成型的凤毛麟角。侯孝贤算一个，李安算半个，至于张艺谋，陈凯歌这些头角峥嵘之辈，原本是有戏的，怎奈走到半途，资本涌入，心性不定，都改弄潮儿了，连半个都算不得。

东施效颦，生搬硬套，挂几个中国符号，美其名曰文化输出，其实是蹩脚的资本游戏，徒增笑耳，比如《长城》。

没有自己东西，一味模仿好莱坞，学得再像，也是赝品，最多算高仿，A货，韩国电影就是典型。那些鼓吹以韩片为样板的中国影人，无异邯郸学步，更等而下之，炮制出来的，只能是赝品的赝品。

就算你以假乱真又如何？在师傅眼里，学徒永远是学徒，更何况是学徒的学徒。

好莱坞看不起学徒，唯有真正的“异类”，才能让其折服。比如史云梅耶。

《纽约客》评论，影迷有两类，一类是从未听过史云梅耶的，一类是看过史云梅耶作品，并知道自己遇见了天才的。

在东欧高压政策下，史云梅耶电影长期被禁，上世纪90年代，捷克极权随着苏东剧变瓦解，其作品才逐渐为人所知。

李敖说，活得长就能到仇人的坟头小便。

二十一世纪，极权坟头，野草萋萋，在人间创造天堂的乌托邦妄想，早已被娱乐至死的物质狂潮淹没。史云梅耶老爷子大半生跌宕，本该在这无物之阵中衰老寿终，但他举起了投枪，以84岁高龄，拍出《昆虫物语》，这还不够尿性？

昆虫物语，人的故事

《昆虫物语》是封靴之作，可视为史云梅耶夫子自道，自己盖棺，自己论定，将一生创作理念大白于天下。

故事简单，讲一个业余剧团，将恰佩克兄弟的《昆虫生活》搬上舞台的过程，不时穿插史云梅耶自己拍摄本片的花絮。以戏中戏的方式，传道解惑。

先看作法，此片延续史云梅耶风格，很少用手工绘画，更与3D动画、电脑特效无缘，多采用实物道具，如大小不一的粪球，诡异的昆虫眼罩等，人物则类似提线木偶，用最简单最笨拙最廉价的方式呈现最真实的梦魇。

有人说，史云梅耶每部电影都在讲政治。这句话似是而非，持这种观点的人，只看到政治层面。

这一回，老爷子走到镜头前，亲自辟谣。史云梅耶说，本片的蓝本，是恰佩克兄弟创作于1924年的《昆虫生活图鉴》，哥俩创作这部剧本时，希特勒那小子还默默无闻，因此，这个剧本，没什么政治隐喻，纯粹讲少年的厌世。

史云梅耶讲这句话， 并非年纪大了，喜欢絮絮叨叨，而是告诉观众，你们以为我是讲政治的，那是你们眼皮子浅，不只政治导致悲剧，人类的存在本身，就他妈是个悲剧。

毋庸讳言，史云梅耶就是个地道的悲观主义者。

选恰佩克作品为蓝本，并非心血来潮。恰佩克是捷克数一数二的作家，他创造了“机器人”（Robot）这个词，被欧美各国语言吸收，成为世界性名词。很少有人知道，这个词源自捷克语Robota，原意为“苦工”。

1924年，恰佩克同哥哥约瑟夫共同创作哦《昆虫生活图鉴》，描写昆虫们不堪的生活，贪婪成性，尔虞我诈，淫荡无耻，弱肉强食。按照两兄弟的理解，昆虫世界就是人类社会。

不难看出，恰佩克的创作观，也属于悲观范畴。自然而然，史云梅耶将他引为同道。

史云梅耶，卡夫卡，克尔凯郭尔

除了恰佩克，史云梅耶的另一位老乡卡夫卡，对他影响更大。在《变形记》里，推销员格里高尔莫名变成了一只大甲虫，而德语“肮脏的甲虫”，即指一个衣冠不整的人。萨姆沙家的老妈子，就直呼格里高尔为“老屎壳郎”。

人变成屎壳郎，是重工业版的“庄周化蝶”。

《昆虫物语》中，变形的屎壳郎推着粪球，喃喃地说，你是我的幸福所在，你是我的全部寄托。后来，粪球突然变形膨胀，追着屎壳郎碾压，寓意显而易见——底层被赖以生存的粪球（工作）所毁。

推着粪球得过且过的底层屎壳郎，枉花心机荒淫无度的中产蟋蟀，以民脂民膏饱食终日贪婪凶残的寄生虫，构成了混乱世界的三个维度。

影片末尾，一观光客向周遭路人打招呼，先是三两个蓝领工人，接着是衣冠楚楚的中产，最后是在垃圾箱里上下求索的乞丐，观光客说，你要去上班吗？你们都要去上班吗？天气不错，祝你们拥有美好的一天。

这时，镜头转到史云梅耶，大师惜字如金，说出最后一句话：我早告诉过你了。

看到这里，不妨将进度条往回拉，史云梅耶确实早就告诉观众，我们活在一个荒诞的世界，道德无意义，理性无意义，逻辑无意义，读读弗洛伊德……

弗洛伊德，卡夫卡，恰佩克，都跟史云梅耶是一头儿的，但居于他们谱系中央的，是丹麦哲学家克尔凯郭尔。卡夫卡曾在日记中写道，克尔凯郭尔和我生活在世界同一边，他像朋友一样，证明我是正确的。

克尔凯郭尔孤独，恐惧，忧郁，他认为，所有人都处在一种自觉或不自觉的绝望之中。思辨和理性无法解决问题，唯有信仰的一跃，能到达彼岸。就像身处悬崖峭壁，纵身一跳，相信上帝会接住自己。也就是说，克尔凯郭尔，卡夫卡，史云梅耶，都是以非理性来证明信仰。

好莱坞电影的思想内核是人类中心主义，将人的能动性和理性发挥到极致，上天遁地，无所不能。欧美电影人对史云梅耶推崇备至，正因史云梅耶和他们是完全不同的两个路子，相冲相克，又互相关照。

上帝已死，人类越俎代庖，将文明之手伸得太远，看似不可一世，其实是沐猴而冠。人类中心主义肇始于文艺复兴，催生了工业革命，酿成两次世界大战，当好莱坞仍不遗余力地为人类中心主义火上浇油时，史云梅耶等非主流导演的存在，无疑起着冷却降温的作用。

理性最大的局限就在于不知道自己的局限。

首发于公众号：奇遇电影（Cinematik） 2018-02-23 题目：如无意外，这是史云梅耶最后一部电影 作者✎胤祥（发自鹿特丹） 编辑✎鲸鱼

说起捷克电影，名震影史的，当然是上世纪六十年代忽如一夜春风来，又随1968年「布拉格之春」而终止的捷克斯洛伐克新浪潮。

捷克新浪潮到今年整整50年了，前阵子我们还做了一个专题予以回顾（《50年前，曾有一场伟大的电影运动》）。

浪潮中，伊日·门泽尔（伊利·曼佐，《严密监视的列车》《失翼灵雀》《我伺候过英国国王》）、扬·涅梅茨（杨·内梅克，《夜之钻》《一个都不能走》）、薇拉·希季洛娃（维拉·齐蒂洛娃《雏菊》《天堂禁果》）等人，可算是中国观众的心头好；

再往后数，95年拿到奥斯卡最佳外语片的扬·斯维拉克（《给我一个爸》《布拉格练习曲》）大抵也能留下印象。

你也许已经忘了《布拉格练习曲》的具体故事，却还记得这只失控的热气球

捷克好导演很多，但要说一个最为中国观众所熟悉和喜爱的，首屈一指的，恐怕还是动画大师扬·什万克马耶尔（Jan Švankmajer，按国内通行译法是杨·史云梅耶/杨·斯凡克梅耶）。

江湖人称「杨大爷」。

杨大爷，你不敢随便搭话的隔壁怪老头

杨大爷专攻定格动画（stop-motion），尤擅黏土和木偶。

他的作品，以重口味的画面、诡异的想象力、循环往复的结构和对人类潜意识的深刻挖掘而著名。

从1964年起，他就开始拍摄动画短片，纵横电影界已有半个世纪之久，曾为奥尔德日赫·利普斯基（Oldřich Lipský）、尤拉·赫兹（Juraj Herz，又译尤赖·黑尓兹，《焚尸人》）等知名导演的影片制作动画和小道具。

拍摄《爱丽丝》期间，杨大爷亲自光腿下水进行指导

在杨大爷的众多短片中，最有名的大概是《对话的维度》（Dimensions of Dialogue，1982）。

该片在安纳西动画节轰动一时，并在其2006年的动画史百佳评选中高居第3位。

整部短片只有不足十五分钟，由两个粗糙的黏土半身像和一堆乱七八糟的文具、蔬菜、沙土主演。

它们在一帧帧定格中组成两个对话的人，捣毁彼此，侵入彼此，又互相交融。

影像生动有趣，可解读空间又很大，循环往复连看五六遍都不会腻的。

一巴掌抓下对方的泥脸，看着也挺舒压的（并没有）

此外还有在戛纳、柏林获奖的影片《巴赫狂想曲》（1965）、《黑暗，光明，黑暗》（1989），堪称捷克斯洛伐克战后史的《斯大林主义在波西米亚的终结》（1990）等等。

虽说捷克动画学派的当家大师是卡雷尔·泽曼 （卡尔·齐曼，Karel Zeman，以改编凡尔纳的几部著称），伊日·特恩卡（Jiří Trnka，《手掌》），同为名导的还有伽里克·赛克（Garik Seko，《书柜的故事》《大师哈努斯》），但杨大爷异军突起，拥有大牌粉丝无数。

除了蒂姆·波顿，最著名的杨大爷脑残粉当属动画导演奎氏兄弟是也。1984年，他们专门拍了《杨大爷的柜子》（The Cabinet of Jan Švankmajer）为偶像致敬。

另外，杨大爷自80年代末就开始涉足长片制作，几部成品亦堪称惊世骇俗，被归入cult神片领域，影响自然比只做了短片的特恩卡和赛克大了许多。

《杨大爷的柜子》中的杨大爷形象

杨大爷的作品都有DVD发行，短片既有选集也有后来BFI出版的带花絮的全集，甚至收录了几部关于杨大爷的纪录片，这也进一步促进了评论界、学术界和影迷圈对杨大爷的观看、讨论和传播。如今关于杨大爷的学术专著已有Peter Hames、Gerald Matt & Thomas Häusle、Keith Leslie Johnson、Bertrand Schmitt & Frantiflek Dryje等近十种，甚至至少还有三本中文的硕士论文（任爽，2009；黄楠，2014；赵丽霞，2015）。

最重要的是，已经八十多岁的他，一直在坚持创作。

2010年，在拍完《幸存的生命：理论与实践》（《Surviving Life (Theory and Practice)》，这个片名牛逼得一塌糊涂不是么？）之后，杨大爷悍然宣布自己将在下一部作品《昆虫物语》（前译《虫》）之后封镜。

当时，由于资金困难，不怎么接触网络的老爷子也携工作团队，在Indiegogo上为《昆虫物语》开启了众筹，这件事我们前面也写过。

1月27日，杨大爷在鹿特丹电影节出席《昆虫物语》世界首映

有感于杨大爷的赤子之心，《昆虫物语》的筹款目标很快就达到了。

但导演毕竟上了年纪，行动效率不比从前，耗费八年才完成全片，最终在2018年的鹿特丹电影节上做了世界首映。

据说今年四月，北京也会展映这部片，感兴趣的朋友可以持续留意。

杨大爷为众筹回报品之一的石版画上色，可谓是良心卖家了

精美的成品！

说回杨大爷的封笔之作，《昆虫物语》。

昆 虫 物 语 Insects 2018 导演: 杨·史云梅耶 编剧: 杨·史云梅耶 / 卡雷尔·恰佩克 / Josef Capek 主演: Kamila Magálová / 加罗米尔·杜拉瓦

实话说，它并不能像老爷子的前几部长片那样，给影迷带去等量的满足感。主要原因在于「用料不足」，尤其是动画部分，有限得紧。

我猜，这主要还是因为资金方面的捉襟见肘。

虽说众筹是「超额完成了任务」，但所筹总数也不过就30多万美元。

另外，杨大爷年事已高（今年已经84岁了），精力难免有限，也许不太能支撑一部长片的体量了。

所以，在最终呈现的影片里，有三分之一左右部分是……制作纪录片（making of）。也就是说，看电影附送幕后拍摄花絮，免客气谢谢。

不过，这未必不是杨大爷的本意。

他可能就想在退休之前，向全世界展示、讲解自己拍电影的方法。

从这个角度来说，2018开年的这部影片仍有重要的观看意义。

众筹时的宣传题图也是以杨大爷为主角的

杨大爷的《昆虫物语》由三个层次的叙事组成： 1.恰佩克兄弟的讽刺剧《昆虫物语》； 2.一个编导指挥五个演员的戏剧排练过程； 3.由杨大爷本人出镜的影片拍摄过程。

由于影片主要由片段构成，其剧情自然也仅限于几个选段。

其中，舞台上呈现的部分较为有限，大致风格类似于杨大爷的名作《浮士德》；排练过程则有比较典型的杨大爷式人物出场。

比如，神经质且控制欲极强的导演，或者要么贪吃，要么心不在焉的演员。

很显然，这些人物与他们扮演的昆虫之间有明确的比喻关系。像是台上台下都有三角关系的三人、胖邮差与屎壳郎的对应。后者引出跟粪球有关的片段，也是影片中值得称道的动画段落。

除此之外，排练过程还很容易让人联想起杨大爷那部惊世骇俗的《极乐同盟》（Conspirators of Pleasure，1996，又名《如何达到性高潮》）。

二者都有着漫长的准备过程和对物品的迷恋。带有SM倾向的男女、人物之间水落石出的环形关系等等都颇为眼熟。

诡异的《极乐同盟》，虽然观影感受一阵阵犯恶心，却是不少人钟爱的作品

最后，影片最重要的部分还在于杨大爷的展示和讲解。

实际上，影片一开始就是一个NG镜头，由杨大爷出镜，自称是做「前言」（好似《梦魇疯人院》的开头）。

他解说了影片接下来的内容。纪录段落的影像质感不同于所谓的正片，多用广角镜头，呈现出一种高清数字电视节目的感觉。

同样是在纪录段落中，杨大爷展示了包括剧组成员、音效录制、定格动画拍摄、乃至通过剪辑形成的动画技巧（尤其是那个呕吐的镜头）……俨然是奎氏兄弟眼中的那个法师，向学徒掏空了自己的绝招。

《昆虫物语》第一段重现了恰佩克兄弟排演同名讽刺剧的情景

《昆虫物语》既包含元叙事（不同层次之间，上一个层次对下一个层次的叙事「操纵」），又因「制作纪录片」式的自指，成为了一部关于定格动画的元电影（或曰「关于制作纪录片的制作纪录片」-Roberto Oggiano）。

而且，《昆虫物语》堪称杨大爷的创作总结。

熟悉他作品的影迷，会在影片中看到他招牌式的嘴部大特写独白（始于《爱丽丝》）、木偶停格动画、黏土停格动画、甚至还有比较少见的剪纸停格动画和新出现的CGI动画。

此外，带有杨大爷戳记的作者式视听语言也在《昆虫物语》里悉数登台。

《浮士德》式的舞台呈现

特写，拍摄人物的特殊机位与角度，以乐队指挥式的机位拍摄舞台，通过匹配剪辑使真人演员与动画角色产生关系等「奇技淫巧」，使动画在影片呈现过程中不再是一种形式，而更像是一种风格要素。

虽说这么做的必要性并不比《贪吃树》来的更高，也不及《爱丽丝》《浮士德》对动画的篇幅和结构性作用，却在杨大爷手下，以极有条理的方式新奇地展示了动画的拍摄及制作流程。

我心目中最好的一部《爱丽丝》

说到底，我们在看杨大爷的电影时，真的是为了看「动画」吗？

当然不。

让每一个杨大爷爱好者迷醉不已的，一定是他那诡异（魔性）的想象力。

他能用黏土等意想不到的材料，为梦魇塑形，向着潜意识中隐秘的处所下潜，找到那些文明人最难于启齿的欲望；杨大爷的影史地位还在于来自定格动画的视听方式，发展和丰富了视听语言的表现力（特写、镜头组接的方式、特殊效果等等）；而另一方面杨大爷自觉地从短片开始就从事超文本写作，有意识地将其作品与文学史或艺术史上的经典文本联系起来，他对诸如《爱丽丝漫游奇境》和《浮士德》的改编都堪称典范。本片对《昆虫记》的改编也是这个脉络之中的推进。

所以，这一次，我们是该放下自己对绮丽诡谲的「恶趣味」了，因为工作中的杨大爷，远比动画中那些奇怪的人物更吸引眼球。

最有趣最丰富的是杨大爷本爷

他的最后的作品《昆虫物语》一方面复杂多层且文体混合，另一方面又回归本源、自我指涉，大抵是老爷子对自己创作生涯的全面的回顾与最后总结。

他终于把镜头对准了自己和自己的创作。

从此以后，杨大爷将步入退休生活，每日捣鼓怪奇，闲来遛狗、压压马路，幸福愉快。祝福。

但杨大爷开启的那道怪奇之门，还有那些有关黑暗、污秽与疯狂的讨论，还没完结。

2016年5月，有一位老头为自己的电影发起了众筹，并宣称这是他的封镜之作。

今年一月底，这部电影在荷兰鹿特丹国际电影节全球首映，名为《昆虫物语》。而这位84岁高龄的老头号称是捷克定格动画大师——

杨·史云梅耶

Jan Svankmajer

我想，要不是他，众筹应该没有那么容易成功。也因为是他，才会有这么富有想象力的赚钱方法。

捷克是个神奇的国度，此前介绍过卡尔·齐曼这位电影鬼才，这次轮到另一位鬼才杨·史云梅耶。毋庸置疑，他是当代捷克最具影响力的动画大师，并且声名远扬，无可替代。

▲杨·史云梅耶的定格动画

他的定格动画大多是超现实风格的，不仅不宜未成年观看，也让成年人为之虎躯一震。

▲杨·史云梅耶的定格动画

稍显非主流的重口味画面，略微恐怖的阴郁气质，充满猎奇和冷幽默的想象力，还有对人性本质的挖掘，在视觉效果之后有着反思人类的意义，这点真的很“大师”。

▲杨·史云梅耶的定格动画

但他是什么大师还是难以定夺的，定格动画大师？电影大师？超现实主义大师？木偶大师？这些都对，却始终无法完全囊括。

01

木偶奇遇记

▲《浮士德》剧照

在老杨早期的作品中出现最多的便是木偶。这与他的成长经历和生长环境息息相关。

木偶戏可谓是捷克的土特产，家家户户都略知三四，换言之，不会木偶戏，不说捷克语。

▲小牵线木偶剧院，意大利，50年代

捷克木偶戏最早历史可以追溯到中世纪，欧洲当时处于“三十年战争”，大量来自英国，意大利和德国的流动剧团将提线木偶戏带入了捷克，18世纪，第一位被公认的捷克木偶第一人扬·伊力·布拉特（Jan Jiri Brat）在捷克农村诞生。

▲木偶剧院

经过1个多世纪后，为了不让捷克语失传，守护自己的民族文化，提线木偶戏从最初的街头表演发展成每家每户自设木偶剧场，一直到20世纪中叶，木偶戏日趋成熟，专业，经历了“二战”也未能让热潮褪去。

▲在舞台上的木偶

如今的木偶戏种类繁多，捷克政府还在院校内设立了木偶戏专业，而杨·史云梅耶曾经便在布拉格表演艺术学院学习木偶戏专业。

▲杨·史云梅耶的巨型木偶收藏

“我能用木偶演尽世间的不公平，纠正它们，报复它们。木偶陪伴我度过了我的整个人生。也许我所做的一切都不过是一场木偶戏。”

老杨自7岁那年收到木偶玩具礼物后便一发不可收拾，内向的他喜欢收藏木偶，这个爱好一直持续到现在。

▲《最后把戏》剧照

1964年他30岁，终于从木偶师转型成导演，创作了处女作《最后把戏》。

这是一部有着黑光剧形式的木偶戏定格动画短片，黑光背景前表演的两个诡异的木偶魔术师，争相斗艳，最后大打出手，老杨的起点非同小可，一股浓浓的超现实主义暗黑风立竿见影。

▲《唐璜》剧照

到了之后的《唐璜》，真人电影《浮士德》《爱丽丝》《极乐同盟》等，都利用到提现木偶，而且有的木偶比演员还要高大。

▲老杨的珍奇屋（kunstkammers）

而这些都是老杨与妻子亲手雕刻而成的，说他是“恋物癖”有些言过，但他会把所有奇珍异宝一并收藏在他的珍奇屋（kunstkammers）里。

▲老杨的珍奇屋（kunstkammers）

02

超现实主义不死

在老杨众筹的预告片中，有一个标题写着“超现实主义不死”。

确实他的作品透着满当的超现实主义，但他并不承认是“超现实主义电影”这个定义。他认为这是一种心理学，哲学，而非美学，实际这类电影并不存在。

他更愿意称自己的作品为政治电影。

▲《公寓》剧照

他生长的年代正好也是捷克政治局势异常紧张的时候，艺术教育会受到政治的阻碍，无法接触到现代艺术，从“捷克新浪潮”运动里脱颖而出的老杨当然也是苦过来的人，不谈谈政治怎么行。

▲《奥特兰多城堡》剧照

因此，他的所有作品几乎都有政治因素，像1968年的短片《公寓》，1977年的《奥特兰多城堡》，最明目张胆的莫过于1990年的《斯大林主义在波希米亚的终结》。

▲《斯大林主义在波希米亚的终结》海报

老杨是个狠人，明讽暗讽都来，所以也就被政府和谐了，被禁拍了7年，这也算是他创作生涯的转折点。

03

对话的维度

▲《对话的维度》片段一

被禁拍后的老杨也学聪明了，作品变得更加隐晦。而沉淀后的他愈加大放异彩，所以便有了老杨最出名的短片《对话的维度》。

这部轰动一时的短片被Annecy国际动画电影节评选为“动画的世纪·100部作品”的第三名，还拿到了1983年柏林国际电影节金熊奖最佳动画短片奖。

▲《对话的维度》片段二

它分为三段独立小故事，也算是三段对话。

第一段是三个分别由文具，厨房用具，食物组成的人形头状生命体，轮流吞噬着对方，最终都成为了人形粘土。第二段是黏土男女从激情到最后大打出手。第三段是两个黏土人头用嘴巴吐出的东西进行交流，开始时很稳定，结束时依旧大打出手，两败俱伤。

▲《对话的维度》片段三

这则蕴含了人性，政治的猎奇趣事，极其悲观，但又绝对现实。包括之后的《食物》《肉之恋》《黑暗 光明 黑暗》等短片中，都不乏悲观的情绪，仿佛世态过于炎凉。

“对于人生超现实的悲观诠释，只有文学巨擎卡夫卡可以和史云梅耶相提并论。”——法国《电影手册》

▲《肉之恋》剧照

04

“毁童年”

▲《爱丽丝》剧照

在《对话的维度》中可以发现，黏土材料的利用率很高，这也是老杨后期创作中最常见的材料。

▲《对话的维度》剧照

黏土这种似橡皮泥的东西，有着能够调动全人类身体记忆的特点：遇水黏稠，质地柔软，可以变成任何想要的形状，现在已经很少有可以主动传达出触感的作品了，这也是为何老杨可以称为大师，别人不行啊。

但同样的，黏土本身就挺恐怖的，被捏后也许会更恐怖。所以回到最开始说的老杨虽然主打定格动画，却一点也不适合小孩观看。

▲《荒唐童话》剧照

这句话如果老杨听到，他肯定会反驳我。因为我把童真想得过于美好。这些怪诞的作品就来自于老杨自己的童年。

▲《爱丽丝》剧照

老杨的童年并非像童话般纯白无暇，除了热爱收藏各种木偶，内向孤僻的他常被其他小孩孤立，还有厌食症被逼进食的经历，这些都变成了符号放进了他的作品中。《荒唐童话》《地下室的怪物》《爱丽丝》等，都是恐怖的童话。

▲《贪吃树》剧照

《贪吃树》就是一部改变自捷克民间童话的长片，讲述的是一个树婴不断进食，到最后吞噬一切。小孩与大人同样如饥似渴的欲望被无限放大。

▼

▲《昆虫物语》剧照

杨·史云梅耶就是这样，他总是能对任何事物提出质疑，并给予还击。

这样的老杨还真是意气风发，但他的封镜之作《昆虫物语》似乎满足不了现在尤为苛刻的影迷们，缘由众说纷纭：资金太少，动画比例太低等。

▲《昆虫物语》剧照

但更多的老粉认为，杨·史云梅耶不再年轻了，精力实在不足，影片口碑不好情有可原。这应该是他自己的痛点，也是所有铁粉的痛点。

人总要生老病死，但人不会停滞不前，老杨让人感动的是，作为动画大师最后拍出的不是动画，而是一个剧团的故事。

▲《昆虫物语》剧照

曾经收藏了那么多木偶，黏土作品，到最后又开始研究起昆虫。还有三分之一的段落是纪录片，为观众揭秘自己是如何拍电影的。

这场对自己职业生涯的回顾，不需要观众看懂，是他送给自己的退休礼物。

最好的永远是最好的，世上不会再有第二个杨·史云梅耶。

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