残酷的战争摧毁了12岁男孩伊万(Nikolay Burlyaev 饰)的童年,母亲和姐姐早年被德国军队杀害,小小年纪的伊万也不得不走上战场,成为一名在战火和死亡中穿梭的侦察兵。
由于年龄的关系,中尉戈克森甚至不敢相信伊万的身份,但从科赫林上尉(Valentin Zubk ov 饰)的口中,他得知眼前这瘦小的男孩竟如此果敢。科赫林上尉希望将伊万带离战场,送他到远方读书。然而伊万却拒绝离开,这个勇敢的男孩决心战斗到生命的最后一刻……
本片荣获1962年旧金山国际电影节最佳导演奖和1962年威尼斯电影节金狮奖。
塔科夫斯基的第一部片子 也是我看的第一部塔导的第一部片子。
在飞机上观看 用了两次 影片开始对于对于伊万人物的塑造我觉得是非常好的 也很好的构起了我的兴趣。因为老塔一直是学校同学中口中频频出现的导演 在我的印象里他是艺术片大师 感觉就是大闷片的类型 但是看了开头我对老塔的印象改观了。
言归正传,其实对于这部片子剧情上以及一些感受上可能对于当时的历史不是特别了解 有些剧情上的点不是很能get到,但是对于视听手法上我真的不得不佩服,实在是太牛逼了,这好像老师说的一流导演和二流导演的差距。同样的剧情 一流和二流的表现手法完全不一样,很多场的手法真的值得我学习。
接下来我先捋一下剧作在分析场次的视听
首先影片是以伊万的梦境(四场梦境)和现实交叉进行的,我也在想为什么叫伊万的童年 伊万他只有童年 而他的童年有两个 一个是美好的有母亲 有暗恋的小女孩 没有战争 一个是枪林弹雨中在战争中为了替父母复仇的伊万。通过两个现实与梦境交叉剪辑形成对比来诉说伊万这个孩子的童年。
对于整体影片来说 我感觉他说了很多 但好像又没说什么的感觉 感觉很散 没有重心 很多都是情绪性的戏份。对于影片内容方面 我不是很懂 也挺让我困扰 我觉得这个要在老塔后面的片子看完后我再来补充
对于视听方面
开头对于手这个造型的塑造 通过光影把这种单个的手体现出来 个人联想到战争中被炸剩的手 通过光一点和镜头一点一点都展现后面的影像和人物。我觉得这个是值得学习的 通过一开始塑造人物 不给全面的时候 可以先通过身体的局部特点来塑造人物 从而给观众第一印象的建立。
这场戏结合剧情来说伊万偷跑出了上校的庇护 不想去军校 来到了这个战争下的村庄 遇到了这个老人 而这个老人先是唱了一首歌 感觉是关于家的歌 让伊万找钉子 然后说烟囱和炉子是最坚固不可摧的 然后把画挂到了墙上 我感觉老人和废墟就是来体现战争的残酷 对于普通人幸福生活的摧残 剩下的点我就没get到了 欢迎大神补充
这场觉得妙是用画来体现诉说历史前转 看起来像版画
这场戏是我觉得本片第二牛逼的一场
抓住小孩子童真的一面 作为独生子的我是很能理解这个的 小时候(大概小学三四年级)父母不在家 回一个人扮演各种英雄 或者八路军 拿空气枪或者玩具枪 对着空气一顿打 或者用枕头被子来搭建战壕或者密集地 一边说话一边去打敌人 老塔用视听拍出来了 而且密闭空间有电光源手电筒🔦去找细节 通过音效来模拟战场的 其实可以是真实的 伊万之前那时候真是的经历 或者是通过墙上的字 伊万幻想着去救他们 我觉得这是值得学习的地方。通过小孩子童真来描写战争的残酷太牛逼了。
这种戏 通过巨大的镜子 摄影机不动 完成双人调度 和视线错位 值得学习
长镜头的魅力
不是简单的大景交代环境 而是通过长焦跟随人物一点一点通过移动来慢慢的让重要信息到镜头里来 让观众慢慢跟随导演慢慢发现这些细节 这是老塔长镜头的魅力
荧幕有时候就像窗户一样。你看到的东西很局限 而导演给到观众的其实和窗户一样 给观众一个探索发现的过程让观众有参与感
最后这个也是通过铃声来接到战争胜利 这个铃声我也很迷 欢迎大神补充
最后是我觉得最牛逼的一场戏了
两个时空 融在一场戏了 让观众联想度巨高 太牛逼了 观众看着一幅画面 脑海中是另一幅画面!
以上尉的视角
画面是战后的监狱破败不堪 声音确实当年伊万入狱时候的声音 上尉的视角如同观众的视角特有代入感 牛逼 特别值得学习!这是让我觉得老塔的视听非常牛的地方!
这是我第一遍看完的感受。
也是个人学习笔记不喜勿喷。再之后看完会继续补充2021 8.9
安德烈·塔可夫斯基出生于苏联,父亲是诗人阿尔谢尼伊·塔可夫斯基,曾就读于苏联电影学院。一生拍过七部半的电影,从《伊凡的童年》斩获1962年威尼斯影展金狮奖之后,他的每部电影都在国际上享有盛誉,其最后一部作品《牺牲》获得1986年戛纳影展评委团特别奖。与费里尼,伯格曼并称为“圣三位一体”。
塔可夫斯基对于电影提出了“雕刻时光”的概念,他曾说道:“导演以‘内心中成品的形象’(作者时空体)去雕刻现实的生活组成的‘大块时光’,从而确保‘影像完整性的元素’,最终创造出影像时空体。电影是时间的艺术,而如何在每一帧去传达导演内心的感受,让观众在画面中获得潜层的灵魂共鸣,便是导演的艺术,。塔可夫斯基的电影反对以爱森斯坦、普多夫金的苏联蒙太奇学派,因为他认为杂耍蒙太奇、特写等形式是导演代替了观众选择视点,控制着观众的注意力,是一种“思想的专制”。这使得观众没法在影像中进行思考,用自我意识来思辨与感受画面。塔可夫斯基认为:一旦电影与观众接触,它便于观众分离,开始独立自主的存活,经历形式与意义的变迁。”因此他的电影经常使用长镜头和广角镜头,人物在画框中自由行动,摒弃了人物对话时的正反打镜头,完全采用舞台调度将人物放在同一景别中进行叙事。这样的电影实践,又与安德烈·巴赞的电影理论有契合之处。
在《潜行者》中,当作家等人都来到“区”的囚室后,三人却为是否进去产生了犹豫,三人在囚室外开始胆怯,意识到自己的内心的欲望与愿望是不纯净的,对于这样一种能够实现人愿望的力量产生了怀疑,科学家甚至想要用炸弹炸毁囚室,来毁灭潜行者的信仰之地。塔可夫斯基通过长镜头,展现三人在囚室外的内心挣扎。这样的处理,正如安德烈·巴赞在《电影是什么》中所说的一样:“以同样的清晰度收入处在同一戏剧环境中的整个视野,用频繁的摇移和演员的进入场景取代镜头的分切,尊重事件的戏剧空间的连续性,时间的延续性和事物的实际联系。”
但是不同的是,塔可夫斯基却又对于所谓的“戏剧化”电影极为反感。在他看来,电影应该与其他艺术形式不断区分出来,来确立电影艺术的独特性,而电影艺术不同于戏剧艺术,因此不需要依靠戏剧中的情节与人物来编织时间与空间。因此他强调电影所呈现的“诗意”,所谓的诗应该是按照最简单,最符合生活本象的下所散发出来的深入人类最高层次的智慧与内心情感。因此一方面“塔可夫斯基“强调电影的“真实性”,另一方面以日本的俳句作为最接近电影诗意的例子,来达到他电影的诗化。他试图在电影中使用最简单的生活图景,如同俳句中简单的三行诗,透过生活表象下的记录与观察,从中寻找出最真挚动人的诗意。
在塔可夫斯基的半自传电影《镜子》中,导演试图将电影段落分为“现实、梦境、内心、纪实”四个段落,打破情节的连续性,完全代以作者最潜在的内心的描写。并且将现实与虚幻交替剪辑,如同一种意识流的处理。电影开头母亲坐在栅栏上,等待着父亲的归来,但是父亲始终没有出现,揭开了当父亲的“缺位”对于家庭的影响。之后便是母亲在工作中被同事的羞辱,以及父亲与母亲在森林里的欢嬉等等,这些段落之间并没有连续性,完全是靠着心理潜层与回忆的逻辑进行构架。但是观众在观看影片的时候,透过这种无序的排列,却能从中体悟到其中所蕴藏的诗意与情绪。观众在观赏过程中,也不仅仅如同戏剧电影一般,对于人物有一个概念化的认识,而是将欣赏层次放到了广阔、散漫琐碎的生活之中。在塔可夫斯基看来,所谓的“戏剧电影”的架构,只是为了营造一种必然的结果,观众所关心的也不再是其中的过程。而这种破除情节,回归人与生活本身的处理,便是让观众将注意力放在过程中,去体悟生活中诗意。
20年代苏联的表现蒙太奇学说,是建立在“诗”的表现方法基础上的,它与无声电影以来纯视觉艺术来反映生活的特点相吻合。文艺理论家克洛夫斯基在《电影美学》中对于诗电影下了一个定义:“没有情节的电影就是诗的电影。”当时很多学者也将塔可夫斯基放入到了“诗”派电影的行列中。而塔可夫斯基在自己所撰写的《雕刻时光》中却不满意这样的划分。在书中,他说道:“古典戏剧的方法总是把影像按照剧情的僵固逻辑做直线式串联,而诗却可以避免这种电影创作上的弊端,因为诗的推理过程,比传统戏剧接近思想的发展法则,也更接近生命本身。”在他看来,“诗”更多的是一种对于生活本质的认识,而不仅仅是在文学体裁上的借用,不仅仅是与传统的戏剧模式相区别。并且塔可夫斯基认为当时的诗派电影为了刻意营造诗意而忽略了电影的“真实性”,运用事实对于时间流逝的记录是电影最基本的概念,这一点是不容打破的。
在塔可夫斯基的电影中,我们可以看出他对于物质世界的还原这一基本准则的遵守。虽然他的电影之中,常常会出现梦境,与现实时空不相符的回忆。但是他在拍摄这些段落时,还是坚持采取最本质的现实空间。比如在《安德烈·鲁布廖夫》中其中匠人跟随着热气球飞向太空最后坠地的长镜头,当热气球升空之时,整个村镇的景象随着热气球的飞升而尽收眼底,展现出了当时整个的社会图景,呈现出一种恢弘壮阔的诗意。而最后的坠地,导演切到了马在地上翻滚的镜头,用一种诗意之感来预示着人与万物生灵同样渺小的意境,这一辽阔,一渺小的对比,将一种人如沧海一粟的无奈的诗意性表达了出来。而他所选择的所用镜头都是真实的。另外如《飞向太空》中妻子窗门而出,《潜行者》中潜行者躺卧在床对于人内心信仰缺失的苦痛,《镜子》中大火熊熊燃烧的草舍,都是塔可夫斯基在“真实性”下所申发出的诗意。
围绕着塔可夫斯基的电影的诗意,在塔可夫斯基的电影中,我们所感受到的不仅仅是来源于生活最本初的诗意,而更在于一种对于生命之外,对于世界本初的思索。而塔可夫斯基在东方哲学中找到了方向,并且在电影中,他往往会选择在人物台词中暗含这样的思考,使得影片中的诗意得到了理性与思辨的升华,使得影片的所营造的意境更具有崇高之感。这样的处理也让观众在观看影片的时候,能够跟随着人物进行积极地思考,在观看与思考中,影像的表达更能让观众感受到其中所蕴藏的诗意。比如,在《牺牲》中,当核弹即将要发射的新闻被家中人得知的时候,情绪激烈的母亲在打了镇定剂之后,所说出的,关于家庭中夫妻的强弱对比,便是借鉴了道家的阴阳相生相克的思想。而《乡愁》中安德烈为了点燃水中的蜡烛,而三次穿过水塘将蜡烛点燃,所蕴含的便是佛教中“渡”的概念,是安德烈对于彼岸的思索与向往。
当然,塔可夫斯基是在西方语境下成长起来的,对于西方古典美学与基督教文化自然也是融入到了他的思维体系之中。以《乡愁》为例,我们不难发现其中具有古典绘画感的庄严肃穆构图。在影片的结尾处,随着镜头的下摇,安德烈背靠着雄伟壮观的教堂,坐在了一处雨塘胖,面无表情地注视着水面倒影下的自己。这样的处理暗示着男主人公在回归到了自己的田园式乡土之中,与影片开头安德烈家乡处的水塘相互照应。而背后的建筑则是一种神圣化的象征,是内心得到宁静与净化的外化。另外一处便是多米尼克在广场上宣扬着自己的教义与思想,妄图通过自焚来唤醒人内心的良知,而与之对照的是广场上观众不是聚集在多米尼克左右,,而是错落有致地站在台阶上,透露着一种古典的秩序与庄严感。他们保持着沉默,对于眼前的疯子并不在意,以一种无法言传的静默矗立着。这样的图景,如同《圣经》中耶稣为了用鲜血洗尽世人的罪过,而将自己钉在了十字架上,如同多米尼克的自焚。但是耶稣的死却并没有引起世人的悔改,甚至对于耶稣的身份产生了怀疑,直至耶稣的复活。但是多米尼克无法复活,他也无法让世人警醒,就如同阶梯上所排列着的冷漠的旁观者一样,人不再拥有信仰。这就如同《潜行者》中潜行者在现实生活无法得到精神上的满足,只好寄希望于“区”,在帮助人实现愿望的过程中,来唤醒自己对于信仰,对于奇迹的渴求,来充盈现实生活的空虚与麻木,如,《乡愁》中的旁观者一样。
另外便是在塔可夫斯基的电影中,他希望演员能够时刻保持着“克制”,不随意外露情绪,从而让空间与人物保持一体,而不刻意强调某一主体,让镜头中的一切保持着一种和谐的整体性,但是这一点在他最后的电影《牺牲》中做得不是很好,当母亲得知核弹发射的事情后,塔可夫斯基给了她一个长达数分钟的段落,来展现她的情绪崩溃,从而让影片整体的沉静之感被这样突兀的表演而破坏。
虽然塔可夫斯基留世的电影并不多,但是却不妨碍他名垂电影史。正如他曾写道:“我的不朽已然足够。”另外,在《雕刻时光》中,塔可夫斯基曾将艺术家比做神的奴仆,天赋便是神所赋予你的枷锁。他的一生便是试图去完成神所赐予他的使命,不满足于苏联当时所盛行的“消费主义”,而坚决在电影的艺术上探索着。不试图去迎合任何思想理论,而是坚持着自我探索,创造出了独一无二的电影表现形式,并且为之奋斗了一生。这样的使命感,值得所有艺术家借鉴。他的一生正如他的朋友在送他的一幅画上评价一样:“万神殿的主神奥丁只有一只眼睛,为了喝到世界之树伊格德拉尔树下的智慧泉,他将自己仅有的眼睛献上,永远留在了泉眼里。而塔可夫斯基将一只眼睛留在了电影里,获得了智慧。”
青春残酷物语,依旧是镜子和水面倒影,加上了梦境和幻想情节。梦境展示伊万的悲惨遭遇,幻想体现伊万受到的心理创伤。背景音的使用,水滴声,木门嘎吱声,啄木鸟声…
玛莎在白桦林的主观镜头沿袭了《压路机与小提琴》的工地的主观镜头,前者是新奇和喜悦,后者是爱情的眩晕。镜头依旧是前中后景的层次感,剪辑几乎让人察觉不到,从窗户到外景的剪辑,人物的同步移动剪辑…(差不多是这意思,我不懂专业术语,表达不出来。)
符号化的运用,倾斜的十字架和斜插在雪地上的飞机残骸,战争毁灭信仰。洒落一地的苹果和马,人的欲望(?不懂)
和《压路机》一样,都有承诺不能兑现的遗憾,压路机里是约好看电影,表达阶级鸿沟,本片是没有送给伊万的匕首,表达战争残酷。
划船渡河难免让人想到《雨月物语》,雨月里侧重描写如梦似幻的奇幻感,本片主要侧重表达战争带给人的紧张感。
临近尾声的声画分离蒙太奇神来之笔,呼应前面伊万看到墙上写过的字,让人联想以前发生的事。配合结尾美好幻梦,震撼了我好一会。
片中出现的歌词:“他们叮嘱玛莎,不要渡过那条河,不要爱上那年轻男子。”结果两个都没有实现,伊万因为渡河死去,玛莎也爱上了科林中尉。(这个爱情没有说服我,感觉草率了,有点遗憾。)
观影笔记里写满了:这个构图真厉害,白桦林这段真厉害,镜子用得真厉害,Ivan真厉害,这个cut真厉害了,这个水火的意象也厉害,怎么这么厉害,结局也太厉害了吧。老塔,对不起我来晚了TVT
水面波光被炸得粉碎,照明弹照出黑夜的惊心,墙壁上刻着历史的罪恶,金戈铁马入梦来的童年,沉重到喘不过气。几段梦境是伊万视角下灰暗一生中仅有的明亮色调,镜头运用都太厉害了(尤其井中一段),可以反复不停地看(当然全片都值得反复看)。结尾在废墟中以声音重现伊万之死,撼人心魄。长片首作,无愧金狮。|映后谈:最后阳光沙滩上的奔跑看似有了希望,但一棵死树占满了画面;后来这棵树在《牺牲》里复活了。
仇恨使人盲目的勇敢、盲目的强大。
我觉得并不好看,唯一觉得萨特分析的很有道理的影评还让老塔给否了。看不出来有多诗意,时光的雕刻。只记得很多大特写不由联想到我国游击队之类影片中一张张被大特写拉近八路军的脸。尽管很喜欢读老塔的“雕刻时光”,但是画面真的无法喜欢,没有感动。觉得他的文字比电影好看。
“亲爱的玛莎,不要渡过那条河。”摇镜直上的第一个镜头,恰好与《牺牲》的最后一镜形成闭环。过于甜美的梦境存在,逾越了强烈反战意图的小英雄存在。如果不是受益于赫鲁晓夫短暂的解冻时期,塔可夫斯基或许会走别的路,或者,没有路可走。
【上影节胶片版】老塔处女作,威尼斯金狮奖。1.以美好的梦境或臆想反衬战争的扭曲与残酷。2.风格尚未成熟,但已初具雏形:长镜,白桦,猝然之雨,滴水声,苹果,马,丢勒[四骑士]版画同[飞向太空]。3.以甩镜与高反差布光呈现地下室梦魇,结尾奔向水上致敬[四百击]。4.行刑主观运动空镜头同[夺魂索]。(9.0/10)
处女作即爆发出惊人的诗性特质。梦境几乎成为了塔氏之后所有电影中必然出现的元素,虽然相对原始,却也无比美好。无论是立意还是调度都略显青涩和稚嫩,但没有血雨腥风,未放一枪一弹,总体仍不失为最奇特的战争片。监狱里还原伊万被绞的过程堪称经典。
影片最碍眼的缺陷在我看来是伊万的性格刻划,太过于成熟冷静甚至可怕了,不符合他这个年龄的气质,或者,至少应该露出一些破绽才更真实,总觉得形象有些单薄。
“我以前从来不说梦话,现在不知道了,我变得神经过敏。” 闷得难受,完全看不下去…
形式大于内容一个被复仇所吞噬的童年和梦中的童年本该有的样子 两者对比应该是部好片 结尾的戈培尔一家的惨状却出现在影片里 敢情在60年代意识形态横流的时代为了宣传自我做到这一步 老毛子也是蛮拼的
虽然没有导演之后电影的风格化强,后面的电影也有点欣赏不了,但这部却是却亦是易懂和真挚的。诗意风格和意境已有雏形,构图的精巧和景物的运用已经颇有风采。在战争的暗流下,伊万是涌出的时代悲剧。在战争破壁残垣和残酷冷漠的映衬下,童梦的美好显得格外珍贵,梦醒之后便是深深的绝望。全片穿插着伊万的数个梦境,开头和结尾的两个梦境算是前后呼应,以美好开始,也以美好结束,些也是我最为之动容的地方,得到母亲的爱抚,与姐姐玩耍,那是作为孩子的本该做的事,却被一场战争的卷入所打破,少年早已悲愤,敏感和无奈。最深刻的两场梦,散落一地的果子和沙滩上的马,和姐姐一起在沙滩追逐打闹。他对母亲的眷念和依赖,哭了!哎!
管窥二战的累积伤害,通篇没有一幕死亡的过程,只有活着与死去两个孤立的状态。老塔用金色之诗消解一个孩子的创伤体验,反复的梦魇、无休止的放大探照,这游离于千百万种死亡之外,杀死他的是记忆。冰冷的、温暖的、回不去的记忆,如同点亮生命的诗,呼唤他远去。
8.0 差点看哭,伊万在深井一般的黑暗中睡着,梦中的伊万和母亲在井口的光亮处看自己。通篇老塔都在强调战争与自然(以梦为载体)的对立,但在这些超现实场景中,梦境则是现实空间的拓宽,两者在同一维中只隔着一个水面的距离。
电影里最美的镜头,都出自那个时代的苏联导演之手。
炉子和烟囱永远不会被烧毁。摇曳的白桦树林很美。不是侦察员时候的伊万童年很美,伊万的妈妈很美(2006)。银幕上的人们在爱着他们的爱人、战友,恨着他们的敌人,做着他们神圣的事业,一切就那样发生了。如此质朴的电影。(2013)
看过最安静的战争片 安静得冰冷
1962,导演:塔尔柯夫斯基,30岁。1962年,塔科夫斯基拍摄了他的第一部长片处女作《伊万的童年》,这是一部从写实到抒情完美过渡的作品,标志着当代电影一位伟大形式主义者的到来,题材属于当时正统的苏联电影。这类故事在当时的苏联文艺作品中毫无新意,但导演给禁区、森林等意象赋予了华丽而写意的
这是人28岁拍的 而我连个论文都不会写 哭天抢地 5555555
我不喜欢伊万这个充满仇恨的少年形象,但他的梦境却让他还原为一个单纯的孩子,立体的人。客观与主观镜头间的跳跃转换极有回味。场景间的切换手法近乎舞台剧,意念抒发为主,情节行进为辅。视觉效果极突出,诗的语言,诗的影像。
1.战争本就是不属于儿童的事情,可是我们缺少了悲悯与思考,变成了《鸡毛信》《小兵张嘎》般的荷尔蒙增多的慷慨激昂的斗鬼大戏,从反战片成为了宣传片。2.即便在当时赫鲁晓夫时代的苏联,影片被评为反战片也是负面的评价,老塔原本是把伊万塑造为《罪与罚》中的主人公,然而表现出来的反战情绪过于强烈。3.伊万死亡场景的展示,声音属于过去,画面却是当下,声音和时空分离,再加入老塔对伊万的美好愿望就显得更加残酷悲伤。