家的形状

文|饱饱

从威尼斯到颁奖季，吉尔莫·德尔·托罗的《水形物语》一路以来都备受关注。陀螺用近乎复古的语调温柔地讲述了这个关于人鱼恋的童话寓言，也成就了2017年最美的电影之一。

陀螺的电影向来以暗黑烂漫的童话风格著称，打小就对各种怪物情有独钟的他，总是将怪物作为其片中最为重要的主角。从《潘神的迷宫》、《环太平洋》到《猩红山峰》，陀螺一直游走在商业制作和艺术电影之间。这部《水形物语》，也成为他导演生涯评价最好的作品。

连续拿下评论家选择奖和金球奖最佳导演，手握导演工会奖提名后，陀螺离奥斯卡又近了一步。他在金球奖的发言无比真挚：“在过去的25年里，我带着自己的情感，亲手打造了一些奇怪的小故事。这些电影，这些奇幻故事也拯救了我的生命”。

陀螺在《水形无语》中传达了一种纯粹的魔力，仿佛带领我们从他的大制作电影《环太平洋》和《猩红山峰》脱离，重新回到《鬼童院》、《潘神的迷宫》这样更具工艺性的创作时期。这是一部浸染了复古电影魔力的黑暗童话，带给观众如水般质感的画面。这种独具魅力的特质，结合了1960年代道德腐败的美式人像和第三人称讲述方式，向我们讲述了一个爱和友谊的简单故事。

在众人无察觉的情况下，陀螺植入了60年代早期的社会现实——人们对于非人类的有限包容性跟对同性恋和黑人近乎一样。无论是电视里无意间闪过黑人暴乱的镜头，还是研究所惨无人道的施虐，都勾勒出冷战时期的恐怖氛围。

片中主角，莎莉·霍金斯饰演的哑巴清洁工Elisa，她的生活总是与周围保持着疏远的关系，唯一密切的只有她健谈的同事Zelda。她的楼上还住着“渴望出名的艺术家”Zelda，同性恋身份的他也正因为莫名的丑闻丢掉了广告策划师的工作。

无论是哑女Elisa、黑人同事Zelda、还是同志身份的好友Zelda，他们和人鱼一样，其实都是被主流社会所排挤的异类。而陀螺墨西哥裔的身份，也让他深刻了解到被排挤的滋味。带着对现实的美好憧憬，陀螺将自己的爱倾注到电影里这些弱势群体的角色中。他们互相报团取暖，共同抵抗世界的黑暗。

尽管Elisa的听力健全，但她不能说话，只能通过手语与他人交流。作为一个孤儿，她与他人的大部分互动都依靠直觉和感官。当Elisa第一次见到人鱼时，她感受到的并非恐惧，而是同理心。她没有仇恨和恐惧，而是选择用爱去包容这个跨物种的生物。

《水形物语》的美，另一方面得益于团队超高水准的场景设计。在《猩红山峰》之后，陀螺再一次展现出对于这种哥特式恐怖画面的深刻理解。这种夸张的元素设计和负担过度的情节似乎压制了故事本身最真挚的情感，使角色的平面化更加凸显。然而，通过团队耀眼的制作和优雅的造影艺术，再加上一线级别的卡司阵容，反而使故事呈现出了天使和恶魔的两面性。

陀螺导演总是擅长用简单的颜色搭配出电影的主视觉，正如《猩红山峰》中大量血红色元素的运用，《水形物语》选择了水蓝色作为主色调，将绿色阴影做了最大限度的使用。影片的开始被幽暗的蓝绿色充斥，然而随着女主与人鱼感情渐渐升温，陀螺选择用温暖的红色进行搭配。从高跟鞋到大衣的选择上，都能看出女主心境由孤僻向明快的转化。

Elisa与人鱼在水中交欢的一场戏可以说是全片的高光时刻，泛着波光的水下镜头与欢快的配乐碰触出极其梦幻的质感。这场戏来自于1954年的怪兽电影《黑湖妖谭》，其实《水形物语》的故事灵感也完全来自于此，用陀螺自己的话说：“这是我见过的最诗意的画面”。

《水形物语》（2017）

《黑湖妖谭》（1954）

类似于迷影元素的致敬梗在片中不算少数，陀螺不但肆意地运用了60年代的设定，还借鉴了50年代的恐怖电影和30、40年代的电影配乐，使电影本身有了史诗级别的基础。这些植入使观众可以更好地与故事和角色产生共鸣，而并非单纯的东拼西凑。

人鱼从家里逃跑的第一件事是去电影院，此时影院放映的电影是《路得记》（1960），同期放映的还有一部《狂欢节日》（1958）。

《水形物语》（2017）

《路得记》（1960）&《狂欢节日》（1958）

由于女主哑巴身份的设定，陀螺为这个角色加入了令人意想不到的歌舞段落，让其形象更加鲜活。而片中非常重要的一段幻想舞蹈也都是向歌舞片黄金时代的致敬：《海上恋舞》（1936），《百老汇旋律》（1940）。

《水形物语》（2017）

《海上恋舞》（1936）

《百老汇旋律》（1940）

值得一提的还有莎莉·霍金斯的演技，她在本片中的哑女形象极富说服力和感染力，无需台词，仅通过她的手语或者一个眼神，就足以展示角色的充沛情感。无论是面对阴谋的果敢，还是面对爱情的直率，你都能感受到这个少女心角色投射出的温暖与力量。

如果说之前的陀螺是血腥奇幻，我给《水形物语》的关键词则是柔软。这个长不大的孩子用他最赤诚的童心完成了对爱的探索，而你只用点开播放键，就一定能深陷于这片温柔。

· THE END ·

这是“不散”的 第 540 期 文章，想跟着一起跳。

本文由微信公众号不散（busan-movie）原创首发，未经许可禁止转载。

《水形物语》可与《潘神的迷宫》一起，并列为吉尔莫·德尔·托罗最好的电影。

它拥有精巧的情节、层次丰富的解读空间、风格化且优美至极的视听体系（摄影/配乐/服化道）和足够丰沛的情感。

对电影史大量经典作品的“戏仿”，仿出了片中所呈现的复古包装，而私密的情感，则真正使其变得温柔唯美。

从影片形式上，《水形物语》通过对三十至五十年代的好莱坞歌舞片、五十年代的奇幻恐怖片、六十年代的史诗片和冷战谍战片等多个类型中，既有的惯定程式，进行类型戏仿（包括戏内人物以动作进行二度戏仿），从而获得了一种怪异而又自洽的趣味。

这种迷影的趣味，搭配冷战的时代背景、重塑神话的故事内核，靠爱情童话的润滑剂，进行层次间微妙的堆叠，令情节中原有逻辑硬伤的结疤，都显得非常有趣，且能在导演的逻辑中得以自洽。

电影中如此多私密的，关于伤痛、恐惧与治愈的情感，来自于托罗本人的经历。而这也是使得《水形物语》诸多表达得以成立的核心。

国内不少影迷，反复在说这个故事单薄、无聊。

其实在我个人的观念中，故事简单或复杂都不意味着什么，这只能提供最表面化的故事直观体验（即“单薄而非厚重”），况且通过丰满简单框架中的叶脉、“叶中见树林”的创作方式正是近几年奥斯卡的一个风向标。《月光男孩》与《水形物语》的成功都说明了这一点，非要冠上形容词，我宁愿写“轻巧”。

导演在片中设计了大量的符号细节，铺排其现实意义的深广。《水形物语》在社会议题的处理上，是相当突出的。

当用看待童话故事中正派的思维，去思考人物的行为时，我们会发现，这是一个关于不被关注的底层边缘人民“沉默抗争”的故事。故事里孤独的哑女、被开除与排斥的同性恋者、只有无趣家庭生活的唠叨的黑人大妈都以各自的方式维系着自我，在关键时刻都做出了坚定的选择。

这也是亚马逊流域神话中，一个分支的“民间讨论版”。片中重塑了一个更接近“上帝形象”的角色本身。

与此同时，它还在传统的人物关系和影片主题中隐藏了“身份与宿命”（艾丽莎骨子里的人鱼基因，奇异的出身、预知下雨与最终长出鱼腮的互文）、“身体与沟通”（手与嘴、联结与呼吸以感官→感知的方式参与叙事）等复杂的设计。

更为隐藏的一个部分是，如何看待童话故事中反派人物的思维，去对影片进行解读。

迈克尔·珊农饰演的反派，虽然有着标准童话式反派人物所拥有的一切（出场方式、表演方式以及最终的结局）。

但通过解读“水鸭色（没有主见与常识）”、“享受沉默做爱（渴望单向不接受沟通的权威）”和其对上级臣服的关系等细节可得知，他的罪恶实际源自于本能化的无知与恐惧，以及对真实自我的不坚定。

这个反派人物形象，通过其余更多的支线人物与事件，连出了一大片广阔的社会体系与体制。

无论是想把鱼人和间谍毁尸灭迹的俄罗斯探员、甜品店的销售员，还是凶狠的将军、广告设计公司的上级与那位平时沉默却在关键时用言语背叛的黑人丈夫，都被这份因不理解事物，所生出的无知与恐惧所控制，从而丧失了“沟通”的能力。哪怕他们会说话。

于是，这部电影真正所要讲的社会议题，并非只是传统意义上的“社会因无名的恐惧而孤立边缘人群→边缘人群联手进行反抗”。

它所要讲的是，上述这一过程之下，边缘人群在孤独中，战胜社会上无名的恐惧，用沉默（无法发声）的方式，去默默地反抗。

这份似乎没有逻辑，却必然在沉默的沟通中瞬间产生的爱情，拥有着巨大的力量，让一切都溶在水的包围里，无处遁形、无以发声。

二刷后更新

今天去影院二刷时注意到了一个细节：

艾丽莎看电视时看到种族游行活动，画家迅速换台到《康尼岛》，并说“这才是真正好看的。”表达自己完全不关心时事和社会变化，只想回到过去的心理。

这个仅几秒钟的细节铺垫了之后的几个情节点：

一方面，是画家的画作屡次被毙，因为公司选择“更代表未来的绿色”与“更代表当下的摄影”，生不逢时；

另一方面，是鱼人站在空无一人的电影院里看历史片，当时因种族游行/电视问世，老题材和电影院已无法吸引观众。

这也是这部电影想说的又一个话题：

我们要如何看待“未来、当下、过去”的关系？“不公正的未来”，是否会对人作恶？

我所指出这个细节的原因是：《水形物语》如果像很多人所言一样，是ZZZQ的产物，那么编剧一开始就不会这么去编织这个细节和铺陈它之后相应的暗线；更不会在表现政治话题时，选择时代哀愁的视角，来阐述以上几个主题。

当然，如果在国人眼中，时代哀愁也是ZZZQ，那无话可说。

本文分析涉及情节，没有看电影且害怕剧透的诸位请小心。 本文接这篇文章：《为什么得奖？因为好莱坞黔驴技穷》//movie.douban.com/review/9206899/ 鉴于评论区不少人批评我看不懂电影的美，那么我补充一个概念，咱们来看看这部电影是不是那么优秀？ 方便主义 所谓方便主义，是动画电影《春宵苦短，少女前进吧》里提到的一个概念，即为了让故事有一个圆满的结局，出场人物就要有完全符合观众预期的行为，以恋爱为例，即只要结局预设是大团圆的，那么男女主人公无论之前背景和经历是什么，最后都会在一起，而现实中同样情境的一个故事，可能对方连搭理都不会搭理你。为了让这个目标达成，就要安排一大堆近乎巧合的桥段和天外来助的人间美事来凑故事。 《水形物语》便是这种方便主义廉价爱情故事的典范。 从吉尔莫早期电影看到现在的人，都应该对他的代表作品心里有数吧？《刀锋战士系列》、《地狱男爵1》、《地狱男爵2》、《潘神迷宫》、《环太平洋》，这些片子里基本没有几部是good ending的，大多数都是充斥B级片趣味（我个人并不讨厌B级片，因为B级片都很有想象力）、超级英雄漫画趣味的元素与主题。这位导演对于怪诞猎奇的事物有着巨大的热爱，但是却并不是那么在乎电影之于观者的感受。另外吉尔莫的根本问题在于，他无法像雷德利·斯科特那样，将一种看似很粗俗低级的概念，上升到哲学层面，吉尔莫的水平永远停留在表层的画面，即好看的画面，好看的妖怪造型，怪诞猎奇有趣的事件，但是没有灵魂没有属于自己的哲学精神，这使得吉尔莫笔下的角色总是有着形式美感但始终像一具提线木偶，想要一个什么结局，木偶就怎么干。 这里最好到了例子便是本片男主角鱼人了。造型几乎是照抄《地狱男爵》的鱼人亚伯，（就连演员都是同一个），可是照抄造型，却把亚伯睿智纤细的性情抹杀掉了，鱼人在《水形物语》里自始至终精神状态都是接近畜类的，即给予正向引导就正向发展，给予负面引导就负面发展，吃猫那里就足够说明这个了。也就是说，这个角色空有外在的超能力，却缺乏内在的性格。我想请问上篇文章评论区那位拿白娘子同比的仁兄，你还愿意让白娘子和这个人形鱼平起平坐吗？ 方便主义还有一个倾向，就是喜欢使用俗套。那么电影里哪里是方便主义桥段呢？ 1、片中只要是性取向正常的男性，都是大反派和大傻逼，尤其是白人。 电影的最大反派本质毫不令人厌恶。是一个有着完整家庭，有绿卡、为了家庭奔波劳顿的外籍白人男子，而这位男子因为安保事故，丢了饭碗。讲道理这人本质并不是大奸大恶，就是个为了家庭保饭碗而被政治操纵牺牲的人。真正的恶人是研究局的高层和军方，可是电影并不把矛头指向这些本质的恶，而嫁祸给一个小人物。why？这桥段是最标准的政治手腕啊：下面人的成果，上面的人享；上面人的锅，下面的人背。避重就轻的叙事，谁都不得罪。《故事》里，作者万分强调的一件事是：编剧要讲真话！《水形物语》没做到，所以它不配最佳电影。 2、本片情节几乎照抄汤姆·汉克斯主演的《美人鱼》 Splash (1984)，几乎就是把角色性别置换一遍，有兴趣的人不如去瞧瞧。我之所以说这个，是要说明这片子的情节安排和文思老套到无以复加。所以它不配最佳电影。 3、女性主义不是逃跑。 若说女性主义电影，我只能抬出一个都被人知道烂了的，但是很少有人从女性主义角度切入的例子：宫崎骏。《风之谷》的女主角是明知道要死也要把该做的做尽；《天空之城》是从虚妄而远离人世的理想之城离开，回归拥有人烟的大地；《魔女宅急便》是一个魔女家庭出身，做事可以靠魔法解决的少女要经历人间风雨；《幽灵公主》的阿西达卡和珊不是情投意合就遁隐山林，而是投身到所有尖锐的矛盾里去寻求答案。宫崎骏笔下的女性们选择的是进入生活里，在生活里争取正义，而不是看不惯就缩，用省事的方法解决问题。就像《千与千寻》里钱婆婆对千寻的话：“魔法是虚幻的，能不用魔法解决问题就不用”。而这部电影里，两位角色选择的不是直面问题，而是逃跑。而方便主义的设定就在于，两位人物的出身决定了他们只能这么做：都是鱼人啊！这让逃跑变得顺理成章。可是请问，这对于坐在电影院里的诸位有啥意义？我们的生活里充满歧视、鄙视、不公平和压榨，请问我们往哪里跑？也和这俩一样往河里一跳一了百了？理想主义者尚且还是着眼于眼前的苦难追求理想，而这片子几乎就是在发梦。所以它不配最佳电影。 4、最体现方便主义的概念便在影片结尾，为了一个好结局，所以鱼人可以被心脏糊两枪都不死；所以两人跳入运河以后，为了有个好归宿，女主角可以生生开出一对腮。这两个人以后的生活需要的导演在一开始就筹备好了，方便不方便？ 那么写到最后，方便主义的弊端是什么？——为了结局的美好而拼命拼凑，所以逻辑混乱。 就拿我上面提到的腮来说，这个问题其实其他写评论的人也提过：如果女主角有腮，那么她就不再是一个完整意义的人类，女主角为什么哑巴？因为她也是鱼人——没有声带系统。那么那些拼命拥护人兽恋的诸位，这片子还是人兽恋吗？这是兽兽恋啊好吗！只不过披了张人皮而已，就把你们骗的团团转了？而且揭示这是兽兽恋恰巧在电影的高潮结局，惊喜不惊喜？人兽恋拥趸被骗了足足俩小时啊！ 另外我要补充一件事情，在我看来墨西哥裔电影人和墨西哥题材的电影越来越获得评论家的追捧，我觉得和川普执政及其对墨政策有着极大关系。也就是说，好莱坞目前的心气儿并不是在反应人间，而是在参与政治斗争和引领舆论。所以奥斯卡的评奖倾向已经不纯粹了。 这部电影并非一无是处，它拥有优美的画面和运镜技巧，拥有一个导演功力深厚的导演能力以及有趣的趣味，可是它的优秀也仅止于此，若说这部电影突破了什么，它的突破就是好莱坞电影人终于找到了一个不偏不倚四平八稳地表达政治正确的切入方式和语气了。可是这种程度的贡献，配合那些镜花水月的故事与人物，真的配得上“最佳长片”的荣耀吗？这是一部在情节安排上老套、立意投机、面对矛盾态度和事佬的俗气之作，甚至可以说就是瞄准奥斯卡奖和好莱坞政治风向的投机电影，所以它根本不配最佳电影。 那么它现在是最佳电影了，还不是只说明了一件事： 好莱坞老了，打不动了。 ======================================================== 我半带恶作剧地说一句，对于那些因为在影院看的才来豆瓣看评论的人，请去下载一部未删减版的完整版，完整地看一遍，然后再看你们是往高分打，还是往低分打，当然前提是你还愿意再看一遍。

======================2018年5月19日======================

早就想写了，心绪长期波动低沉，所以拖了起码两个月了吧，补充两段：

1、在时光网看过一篇分析，《水形物语》首映是在17年7月，铺的电影银幕很少，分析称意在追求获奖，并在获奖后重新上映，大规模铺银幕。现实来说确实是吉尔莫的求仁得仁。但是可以就此肯定，本片并不是100%为了观众而拍的，更多地是满足了他自身的目的。

2、下面摘抄几段段访谈内容，如果不说是谁说的，诸位看过作何感想？文末已标明链接：

我会说《三块广告牌》《水形物语》和《伯德小姐》，都不是我心目中的女性电影。我心目中的女性电影是能够在女性的独特视点中见主流所未见，传达出为主流视点所遮蔽的女性生命经验和女性社会经验。而这三部电影，无外乎是女性角色占主导地位，类似女性角色作为绝对主角的影片，从不罕见。当然我还是欣赏《三块广告牌》当中那个强悍的母亲角色，那是一种相对于几乎所有的男性角色的、毫不造作的、而并非观念意义上的强悍。但我并不认为这需要在女性主义的意义上予以特别讨论。

换句话说，入围影片覆盖了昔日的文化禁忌，也是昔日尖锐的社会矛盾所在，我们当然可以将其视为某种社会进步的标志，然而此间的后奥巴马时代的黑人叙事，或者说后同性恋婚姻合法时代的同性恋故事，事实上已成为合法的、至少是“无害”的主题，相反，那些社会中仍然充满急迫性的议题却再次处于匿名状态，几乎完全不见踪影。

我经常说，相当讽刺的是，墨西哥三杰无疑成了支撑好莱坞的支柱性导演和奥斯卡的专属宠儿，这本身就是一个意味深长的有趣事实。尤其是当墨西哥导演的作品连续在奥斯卡夺魁，而获奖演说成了抨击美国移民政策以及对拉丁裔种种种歧视的讲坛之时，事情就更有趣了。所以，《水形物语》的入围和如此多项的提名，成就了新的一例。尽管影片再次展现了数码电影可能制造的奇观影像，“陀螺”也将他某种诡异、间或酷烈的墨西哥式想象带到了奥斯卡，但我必须说这部电影完全没有打动我，我感到的是故事的陈旧和老套的厌倦。

出处：//www.thepaper.cn/newsDetail_forward_2018225

是的，做出如上行为就是在为我的言论的逻辑和观点准确做辩护，搬出权威是论证里最差的一种办法，可是针对迷信权威的一群人来说，不然呢？

=======================2018 08 24================================

我文章的目的也恰恰就是炸鱼，然后借助你们自己的行为表现你们自己的虚伪：歌颂影片中消弭矛盾和化解成见的思想，然后在实际操作的时候暴露自己毫不容人，以及毫不理解自己对立面观点的嘴上一套实际一套与脆弱。如果我使用了如同其他对本片持差评观点一样的影评语言风格，那么将大大削弱炸鱼的力度。我曾经提到的叶公好龙问题完全没有错误。

这个社会实验非常成功，谢谢诸位的参与。

这是部绿色的电影。

水是绿的。汽车是绿的。工作单位许多所在是绿的。

德尔·托罗显然是故意的。

电影开头场景，从梦中浮游到醒转，显示了绿色的微妙。当涉及水与浮游时，绿色看来如此诗意柔曼；当回到现实时，绿色很阴森，甚至孤独。

实际上，电影里每个人都孤独。是1960年代美国式的孤独。

女主角是哑的，寂寞的——上夜班，千篇一律的生活，乐趣是在澡盆里撩水自慰。

插画师是孤独的——画作始终没被接受，又是一个同性恋，始终与猫为伴。

泽尔达是孤独的——她是一个处在种族歧视猖獗年代的黑人，有一个背痛得无法动弹，明显也志趣不同的丈夫。她唯一的朋友是个哑巴。

苏联人是孤独的——自己人不信任他，美国人不信任他，连自己的名字德米特里都像个秘密，不能轻易出口。

连大反派斯特里克兰都孤独——家庭与工作，他都格格不入，乐趣只能从虐待男主角身上找。他甚至通过买一辆豪车，成为一个标准的1960年代美国成功人士：当然终于也没能如愿。

男主角是孤独的，那自然不用说了——他就像是女主角收养的美丽小宠物。

所以故事也无非是孤独者的彼此救赎。

但还不止于此。

德尔·托罗是墨西哥人。墨西哥许多故老相传里，现实世界很荒芜，异世界——或者说，死者的世界、幽冥的世界——很热闹，很诗意。

以及：墨西哥人很喜欢绿色——他们国家队球衣都是绿的。

他是个收集了七千张录像带的死宅。他在美国经受过墨西哥移民的典型孤独。表现在电影中，就是女主角那种孤独：哑的、午夜的孤独。

要解除孤独，只有将现实世界的荒芜转化为热闹的异世界——所以电影中，快乐的部分，都与水有关，与楼下的电影院有关，与1960年代的音乐、舞剧和招贴画有关。我简直可以想象，德尔·托罗也经历过女主角遇到男主角前，那些想入非非的漫长孤独。

整部电影，两种镜头最多：其一，单人面对镜头，与镜头对视的静态；其二，斜向45度的动态。镜头很近。极少远景。极少室外景。长镜头基本来自于对1960年代美国街景的表现。

德尔·托罗显然希望，你驻足于所有人物的孤独之中，近距离感受到他们的压抑与孤独。

因为这种孤独如此让人窒息，所以女主角后来，浪漫到极致的水漫金山拥抱戏，以及舞台对唱戏，都没那么突兀了，甚至让人满意了：既然逃不过满眼的绿色，那么就让水使绿色诗意化吧！

结局，也像是一个对孤独者的慰藉。反派完蛋了。插画师被治愈了。女主角脖子上的伤痕反而成了鱼鳃，让她可以在水中持续呼吸。

所以这结局，比《ET》还完美：ET是孩子们送走了外星人，本片的结局却是如此美好。那些在人类世界的残缺——哑巴、伤痕、孤独——在水中世界，却异常完美。

我总觉得，女主角性转一下，年轻一点，就是年少时的德尔·托罗——那个来到美国的墨西哥人，在1960-70年代时，希望有一个异世界的什么，来如此拥抱自己，拯救自己的孤独，告诉他：你的一切残疾，我都很喜欢。

那一点拯救，仿佛本片里女主角给男主角的那个鸡蛋，仿佛《潘神的迷宫》里，给石头人安上了眼睛。

在今年3月5日举行的奥斯卡颁奖典礼上，《水形物语》一举拿下了最佳影片、最佳导演、最佳艺术指导和最佳原创配乐四项大奖，成为最大赢家。当著名的“雌雄大盗”宣布这一结果时，导演吉尔莫·德尔·托罗走上了颁奖台，先是一脸带笑地抢过沃伦·比蒂手中的信封，确保片名无误，然后才开心地拿过了颁给最佳影片的那尊小金人。

没错，怎么可能有错呢！

此前半年，《水形物语》已经拿下了威尼斯电影节金狮奖，尽管有不少评论指出，近些年的威尼斯电影节正在向好莱坞电影“投降”，但投降归投降，评审团在艺术的评判上却没有理由颁给一个质量低劣的作品。可以断言，《水形物语》不仅是2017年全球中小成本电影制作的标杆，也是年度美国电影工业中最具代表性的典范之作，其精致程度丝毫不逊色于近二十年来任何一部奥斯卡最佳影片。

在此之前，吉尔莫·德尔·托罗经历过好莱坞商业制作的锤炼，但这些作品并没有让他丢掉自己鲜明的创作风格，反而强化了他的特质性。事实上，除去漫改作品、电视剧集和大型商业制作之外（这里将这些作品排除在外并不含贬义，主要是因为德尔·托罗不能对影片的流程和走向获得足够的控制。但必须说明，《环太平洋》仍然是笔者最爱的机甲电影之一），德尔·托罗一直以来最擅长的就是小成本暗黑童话。从西语处女作长片《魔鬼银爪》(1993)开始，他的世界当中就充满了（西方世界的）妖魔鬼怪，这其中包括上述作品中的吸血鬼，又以《鬼童院》(2001)中的鬼童、《潘森的迷宫》(2006)中的潘神最为著名。

《潘神的迷宫》剧照

不过这些都不是德尔·托罗的标志性特征。真正让他独树一帜甚至鹤立鸡群的，与其说是无与伦比的想象力和精雕细琢的制作力之外，不如说是他将真人童话与现实世界嫁接的能力。德尔·托罗最拿手的，是将他的故事架设在真实的历史背景之中，这种做法一方面往往能制造出脱离现实的奇幻感，另一方面也使得电影文本具备了多重指涉性，而且毫无疑问的是，这种嫁接越紧密，各个层次文本间的关联性就会越强，文本整体就会呈现出越发复杂的样貌。于是，二战、冷战、内战……凡是矛盾冲突剧烈的重大历史节点，都成为了德尔·托罗最爱插入他“楔子”并制造耦合关系的地方——正是在这些对抗当中，人性的善恶、时代的悖谬才能呈现出极致的状态，一个个动人的童话，才有施展的空间和可能。

从这个角度上看，德尔·托罗的前作《猩红山峰》(2015)之所以会遭遇恶评，很大程度上是因为影片本身的架空设定（维多利亚时代的孤立山庄）没有提供什么解读空间，所以哪怕视觉再完美，设定再充实，也无法回避剧情干瘪流俗的事实。因此，哪怕仅仅是基于这点来看，《水形物语》也一定是吉尔莫·德尔·托罗当之无愧的巅峰之作。当我们还在抱怨这部影片的剧情浅薄得让人难以接受时，德尔·托罗和他的编剧其实已经在表层的故事之下布下了数条有趣的线索和丰沛的纤毛，这张网络盘根错节，在真实历史的土壤中吸取着惊人的能量，而这个无与伦比的现实基底，也让每个角色和桥段得以尽情生发。

《水形物语》的故事发生在一个特定的时代背景当中。虽然影片中没有任何明确的交待，但根据影院里放映的影片来看，观众可以大概将故事发生的时空确定在上世纪60年代初期美国的巴尔的摩。我们有理由相信，德尔·托罗将故事设定在这个时间节点并不是出于某种异想天开的直觉，因为60年代初在美国的历史进程中实在是过于特殊了：从国际局势上讲，美苏冷战在这一时期达到高峰，从61年的柏林危机到62年的古巴导弹危机，热战可谓一触即发；从国内看，美国掀起了著名的平权运动，时任美国总统肯尼迪于1961年签署 “平权法案”后不久便遇刺身亡，社会矛盾激化程度可想而知。

影片正是将故事置于这个背景之中，整个实验室和人鱼的出现，都围绕着美苏双方的军事对抗展开，而其中的所有主要角色，则都与“权利”二字密不可分。除此以外，作为电影爱好者的德尔·托罗还少不了加入他的“私心”：如他所说，《水形物语》是一部“送给电影的情书”——这不仅体现在片中出现了大量的老电影并仿制了歌舞片的片段，甚至是直接在角色设定中致敬《黑湖妖谭》等作，更体现在他清楚地意识到60年代初期在电影发展史中的特殊性（这一指涉其实比所谓“致敬”重要许多，因为如果剥离这个层面的考量，剧情就会出现无法解释的漏洞。比如，电影院里为什么总是空空荡荡？）：随着电视的出现，电影行业出现了大幅衰落迹象，影院只能用巨大的宽银幕和超长的史诗巨作对抗电视、吸引观众（影片设定的1962年也是影史杰作《阿拉伯的劳伦斯》上映的年份，该片在翌年获得了包括最佳影片将在内的七项奥斯卡大奖，想必并非“巧合”），但诚如片中所展示的那样，这种办法依旧无法挽回颓势。

因此，我们才会看到影院是如何经常性的门庭冷落，以及作为娱乐工具和监控手段的电视如何频繁出现在人们的生活和工作当中。对电影工业发展状况的回顾在《水形物语》中所占的位置如此重要，以至于我们很难将它当作单纯的“迷影元素”看待；在一些场景中，这些相当不起眼的安排实际起到了重要的结构性作用，甚至足以左右影片的表意。

这里，我们可以举一个最为典型场景来说明：当人鱼从女主角艾丽莎的家中逃跑后，艾丽莎在空无一人的放映厅中找到了他，此时人鱼在银幕上看到的，恰是1960年在美国上映的作品《路得记》(The Story of Ruth)。该作根据《圣经·旧约 路得记》改编，讲述了摩押人路得随婆婆回到犹大伯利恒再婚生子之事。德尔·托罗之所以在此刻选择这部影片，是因为这一圣经故事中包含了一系列丰富且与影片相匹配的含义：首先，路得对婆婆拿俄米的挚爱和追随与艾丽莎和人鱼情感殊为相似（1:16 “你往哪里去，我也往哪里去”）；其次，路得和拿俄米分别来自摩押和犹大两个王国，这就将路得对拿俄米和她的丈夫波阿斯的感情寄托在两个不同的民族之间（2:12“你来投靠耶和华以色列神的翅膀下，愿你满得他的赏赐”），对应了片中跨越种族的爱恋。

更值得玩味的是，人鱼在片中的形象并非一成不变，而是经历了兽—人—神的递变，在这个过程中，观看《路得记》显然起到了重要的作用。这很难不让人想起《天堂电影院》那个著名的结尾——电影可以如何作用于一只“兽”的精神世界，以至让它在短短几个小时之内便脱胎成人，从吃猫变成了“吸猫”，从随地进食变成上桌吃蛋，从浴缸中休憩到床上安眠——正如电影改变了德尔·托罗本人一样。所有这些在影片中只发生了不到五分钟时间，但这五分钟却足以让我们管窥到影片背后巨大的所指系统。

《水形物语》之所以备受争议，一方面是因为其“简单老套”的故事情节，另一方面也因其“刻意迎合”美国主流价值而被指责为“政治正确”。然而事实上，只要对比一下真正的“政治正确”就会发现，将《水形物语》描述成一部“政治正确”的影片是一种多么滑稽的误读。恰恰相反，影片正是以构建童话的方式，通过巧妙的角色设置和情节编排极力规避罔顾事实、过犹不及的说教，极其含蓄地描绘了60年代初期女性、残疾人、同性恋和黑人群体在社会中确有的地位和遭遇。它既不游离，也不介入，既不义愤填膺，也不滥杀无辜。于我而言，这就是艺术在当今世界所能达到的最高境界。

更仔细地分析之下便会发现，《水形物语》让人产生“叙事老套”“价值陈旧”的错觉的根本原因，在于德尔·托罗所擅长的童话故事具有一套十分特殊的叙事机制。在这样的故事之中，人物必须达到极致的典型化和平面化，才能形成有效的冲突；当人物无法形成足够的动机时，创作者甚至会想方设法把人物推向更加极致之处，从而达到应有的叙事目的：一个显见的例子是，当反派角色斯特里克兰准备放弃寻找人鱼时，是霍伊特将军以生命和家庭作为要挟，把他推向了邪恶的必然（被阉割的手指也随之变黑腐坏）。

正如我们无法期待格林童话《小红帽》中的大灰狼在吃人之前会再三考虑犹豫不决，无法期待《绿野仙踪》中每一个角色都集智慧、爱心、勇气以至奸邪于一身，我们也不能期待《水形物语》中的任何角色像写实主义的《三块广告牌》中的角色那样具有复杂的人性向度。不过，这并不代表《水形物语》中的角色塑造毫无水准；恰恰相反，片中每个角色都具有极强的功能性和可读性，除了社会边缘群体的身份特质之外，每条角色线索还为影片带来了丰富多彩的维度。

比如，黑人女子泽尔达的自取名“黛利拉”(Delilah)就有着明显的宗教色彩，而这成为了反派角色要挟泽尔达说出人鱼位置的突破口；女主角艾丽莎的疤痕则给整个故事添加了一抹至关重要的浪漫主义色彩。同性恋的画家身份更是充满玄机：他的前上司明确指出“绿色是未来的颜色”，由此我们才得以注意到，整个影片几乎全都沉浸在水鸭色之中（只有理想的核心家庭驻留在了琥珀色的美国梦中），这既在暗示水与爱的无处不在，也无疑是在表明《水形物语》不仅是一部设定在冷战白热化时期的电影，更是一则关于“未来”（也就是现在，甚至也是未来）的寓言，一首人类文明的挽歌。 它试图表明，文明的对抗、社会的不平等和电影的衰落在五十余年后的今天仍未终止，今后亦未可知。

通过这样那样的方式，影片的色彩、角色和背景完全勾连在一起，形成了一个统一、丰富而具有无限时空外延的整体。它是吉尔莫·德尔·托罗创造的宇宙，既真实可感，又暧昧不明。当我们回顾整部影片时也许会发现，同性恋画家不仅充当着“水形宇宙”中的一个角色，还是整个故事的叙述者。在影片结尾他提到，“他们从此幸福快乐地生活在一起了吗？我相信是的。”直到这时我们恍然明白，二人入水之后的一切无非出自于他个人的想象，现实或许远比这个唯美的结局要残酷许多。

可谁又能确定呢？影片开头，德尔·托罗将水下的闹钟与艾丽莎起床的镜头剪接在一起，分明表明水下所发生的一切皆是艾丽莎的幻梦……

《水形物语》的迷人之处，就在于它永远无法被看透，甚至无法被感知——谁也不会在意那些完全融入情节的单点光源、交叉剪辑，或者刻意观察墙上的花纹、房间的陈设。大众对《水形物语》的轻视，恰恰反证了它的朦胧和轻盈，我们唯一可以确定的是，它是一则童话，一声耳语，它讲出了一个人尽皆知、却无人能及的词语：

唯爱永生。

by 肖恩恩恩恩肖

水形物语在国内宣发有点一言难尽。当然意图可以理解，突出了爱情片定位，并大量在海报上使用烂大街的流行歌词来达到宣传效果。比如“爱如潮水它将你我包围”（中国风的海报还是很美的，打call打call）。

突出爱情片定位，运用洗脑歌词宣传固然可以扩大观影群体，把更多人吸引到电影院，这是宣发的市场定位。但我恐怕这样会两头不讨好，对“影迷”群体而言，疑似跨物种的文艺爱情故事，以及奥斯卡光环加身的高逼格，恐怕被“爱如潮水它将你我包围”这样的大俗歌词一把从云端拽下。而被爱情片的宣传忽悠进电影院的普通观众，本以为会在电影院观赏一部催人泪下赏心悦目的爱情故事，却又会被重口味情节和无法产生共情的男主角形象设定，生生把眼泪憋回去。

更何况，把水形物语单纯当做爱情片来看，是对电影的矮化。虽然，它确实还是不错的爱情片。

1，如果爱情是个洋葱，哪一瓣才是它的心？

水形物语的第一层，就如我们看到的，这是一个爱情故事。而且是一个男人鱼与哑女的爱情故事。为什么会设定这样的两个角色？

爱情长什么样子？我们好像都是知道的。

是杰克与萝丝，杉菜与道明寺，白浅与夜华。（玛丽苏程度递进

那么，如果杰克没有才华，萝丝没有美貌呢？如果杉菜丑陋，道明寺贫穷呢？如果白浅不是青丘女帝，夜华不是太子呢？剧情里还是让他们相爱，观众还能如此入戏吗？或许吧，但只怕观众不会如此神往。至少我们潜意识里觉得，这样的爱情，没什么值得歌颂。

现在网文改编IP的一个趋势就是不断拔高主角的条件，他们的出身越来越高贵，天资越来越高，美貌程度从百里挑一，上升到万里挑一，甚至捧到了四海八荒第一绝色。

然后，他们拥有爱情。甚至他们顺理成章地打压出身和容貌不如自己的配角的爱情，我们还看得很爽。这样看得久了，连我们自己也分不清楚，是不是只有拥有美貌，财富和高贵出身之人才配拥有爱情？而拥有美貌，财富和高贵出身的人，是不是就是自己完美的爱情对象？我们向往的是爱情，还是披着爱情外皮的美貌，财富和高贵出身呢？

我们都不承认这一点，但潜意识里好像又承认了。所以吴彦祖是你老公，王思聪是你老公，唯独你老公不是你老公。

每个人的爱情观当然都不一样，但可以用一个剥洋葱的游戏来探讨。假设爱情就是一颗洋葱，那么一层一层去剥，剥剩的最后一瓣，就是你的爱情内核。

水形物语是这么剥的：剥掉美貌，剥掉青春，剥掉财富，剥掉社会地位，剥掉语言交流，剥掉所有有用处的优点，剥掉一切一切，你能看到的东西全剥完了。一个男人鱼，一个哑女，他们一无所有，他们彼此相爱。

这就是导演要探讨和传达的爱情观，你不需要一个优点来证明自己值得被爱，你也不需要维持一个优点来让自己的爱情长久，你更不需要去试探和证明自己的爱情真实存在。

你内心爱了，你就拥有爱情。

爱情就是你内心里的感觉，你心中的风止不住地向哪里吹，哪里就是爱情。

哪怕那个方向是清洁工哑女，哪怕是个活不过明天的男人鱼。

电影的名字是水形物语，the shape of water就是the shape of love。

爱的形状就是水的形状。因为爱情就是一种感觉，它真实存在，紧紧环绕。你明明知道它就在那里，可你形容不出它的具体的样子。

白居易说：“花非花，雾非雾。夜半来，天明去。来如春梦不多时，去似朝云无觅处。”也是一样的意思。它存在，但它似春梦，似朝云，你感觉到它，它却非花非雾，你不知该如何描述。

白居易和水形物语的导演吉尔莫·德尔·托罗都是天才，他们用有形的文字和影像，雕琢出了无形的爱情感受。

2，弱势群体的逆袭传奇

水形物语里有非常壁垒分明的两个阵营。大反派Richard代表的强势白人直男癌阵营，他身后还站着一个更强势的白人直男癌将军。Elisa代表的弱势群体阵营，成员有老同志画家Giles，清洁工女同事黑人Zelda，被欺压的苏联间谍科学家Robert。

从另一个角度来说，导演借由Elisa和男人鱼的爱情故事，串起了这一群人从分散到团结，最后从Richard眼皮子底下救出人鱼的逆袭传奇。

电影最好笑最讽刺的段落，就是这几个人配合着把男人鱼偷出来之后，调查人员极尽夸张之能事形容偷男人鱼的团体设备先进，组织有序，如临大敌。

而画面的另一边，真正偷男人鱼的两个清洁工正默默排队打卡上班……

这一幕其实就是导演的寄语：弱势边缘群体，你们不要妄自菲薄，你们团结起来的力量终将超出想象。强势主流群体，你们也不要得意洋洋，众生平等，你们所看不起的对象没有丝毫弱于你们的地方。

3，无论你对此生的决定为何，一定要真诚地对待自己

如果只是单纯地让弱势群体逆袭，是很容被人诟病政治正确的。政治正确为人不喜是因为它很容易被塑造成逆向的歧视。

难道电影里美国官方如此被动就因为他们都是白人男性？难道这群弱势群体能够逆袭只因为他们是哑女，同志，黑人？难道水形物语能拿到奥斯卡，仅仅因为它是弱势群体的视角？

这不就成了另一种身份形态的优势了？

但水形物语并不是这样的。Elisa与男人鱼的爱情之路上，他们带领了每一个人实现了不同程度的自我认同和对世俗标准的反思。这是超出了身份限制的所在，也是我觉得不亚于本片爱情视角的亮点。

女主角Elisa是最早觉醒的人，她虽然是哑女，但她从来不自卑，甚至相反的，她身上不断投射出她身边的健康人所不具备的沉静温和，不卑不亢，不羞不怯的气场。她的动作幅度是优雅的，她的表情是疏离的。明明什么都听得见，却很少受外界信息的影响。她的内心世界自在从容，这种从容又写在脸上，成为她独特的魅力。Richard会在电影中期对外貌平平的她意图不轨，正是因为这种魅力。

甚至于，Elisa是最早透过现象看本质，接纳了男人鱼的人。在别人的眼里，男人鱼是个非人的怪物，但在Elisa眼里，她越过男人鱼骇人的外表，看到的是一个孤独的个体。

Elisa的觉醒就是忠于内心的爱情感受，而无所谓世俗如何看待她的爱情对象。

然后是Elisa的基佬室友Giles和黑人同事Zelda。这两个人作为Elisa后期的爱情助攻，前期对她是非常不支持的。因为他们明明是世俗标准下的压迫者，但他们都隐隐想要被世俗的标准所接纳。Giles几乎是跪求一份体面的职位和外部认同，当他屡屡受挫以后，他终于彻底倒向了内心的友情，认可了Elisa的选择。而Zelda前期对Richard侮辱性的问题一再容忍，并且她努力靠向主流审美的名字Zelda，都透出她渴望认同。而她被Elisa和男人鱼的感情感动了，也成为了Elisa的盟友，甚至不惜冒险在事情暴露后不顾丈夫的反对拯救Elisa。

Giles和Zelda的觉醒是去除了肤色和性取向的耻感，建立起自我认同。所以他们后期无所谓外部怎么看待他们，而真诚去帮助Elisa，做他们认为正确的事。

在三人核心团队之外，还有两个人，科学家Robert和白人直男癌Richard。

Robert有三个身份，两个世俗意义上的，苏联间谍和美国科学家，一个内心意义上的，赤子般的科学爱好者。前期他一直在前两个身份之间徘徊，最终在男人鱼即将被处死的时候，他选择听从自己内心，保护自己的研究对象。

Robert的觉醒是放弃了国家争霸中自己的间谍身份，选择了两不相帮，而去保护无辜的研究对象。他的特殊身份也让他付出了最沉重的代价。

白人直男癌Richard则是自我认同的反面。 他是一个全面抛弃自我，拥抱世俗标准的人。他的妻子是世俗意义上的完美金发娇妻，但他只想和她做爱，不想听她说话。他的家庭是标准的儿女双全，但他几乎从来不和儿女交流，只想独自坐在车里。他的新车是限量版的绿色卡迪拉克，可他明明不喜欢绿色的车。

他的断指是一个重要的隐喻，那两根指头明明已经死了，电影里无数人说这两根指头很臭，可是他始终没有放弃这两根指头，因为世俗意义上，他自我投射的完美白人形象需要完整。后期，他还试图掰掉这两个手指，正式暗表了内心意义上的自我（不完美的手指）和世俗意义上对他的要求（完美的手指），冲突越来越严重。

最后当世俗价值观即将抛弃他的时候，他彻底疯狂了。他始终只选择别人认可的成功标志，而不选择自己真心喜欢的东西，所以他看似强悍，却崩得很紧，内心只有高压没有宁静，当他再也无法延续成功的时候，这个人物也就走向了毁灭。

水形物语赢得奥斯卡的原因可能有很多。但我想，至少还有这么一条：它有一些和同样获得奥斯卡的《卧虎藏龙》相似的内核，就是俞秀莲对玉娇龙最后说的话：

“答应我，无论你对此生的决定为何，一定要真诚地对待自己。”

即使我的爱人是个男人鱼，我爱了，我就拼了命营救。

即使我的朋友爱上了男人鱼，我感动于她的爱情，就会赴汤蹈火，竭力相帮。

人生没有四处讨巧的最优解，但那个真诚地对待自己，即使四面楚歌，我自岿然不动的人，沉静优雅，傲然矗立，很美很美。

————本文原载于我的公众号肖恩恩恩恩肖的瓜子社(Sean_lalala)，欢迎关注

自从《水形物语》拿了奥斯卡最佳影片，关于它的争论就没停过。

反对者说，它纯粹是因为政治正确拿奖，有刻意迎合之嫌。

支持者则认为，它将两个孤独灵魂的相互慰藉，塑造得无比动人。

不管怎样，挟四座奥斯卡金像奖之势，3月16日，《水形物语》终于正式在中国大陆上映。

先说院线体验，因为删减的关系，四个字：惨不忍睹。

但是，即便没有删减，这部奥斯卡最佳电影的故事、逻辑都有问题，实在有点水。

《水形物语》在视听方面，可谓做到了极尽完美。

基本上，它能够在一切你能想到的技术项目上获得高分：灯光、摄影、布景、音乐、表演……

电影刚开头的画面，极尽光影变换，充分表现了水的温柔梦幻之美。

托罗原本计划的开头是水中巴士站，但由于不愿完全用电脑动画实现这一效果，实际拍摄时便改为了水中卧室。

凭《水形物语》再夺奥斯卡最佳原创配乐的亚历山大·德斯普拉，也非浪得虚名。他为电影做的配乐，的确做到了他自称的“从遥远的水边隐约传来的歌声”的效果，朦胧而纯美。

德斯普拉此前曾凭借《布达佩斯大饭店》首夺小金人。

在色彩上，《水形物语》更是极具托罗特色。不仅色彩鲜艳，还有着丰富的隐喻。

比如说，很明显的一点是，女主角最初全身上下都是一袭绿色。

这也是电影中实验基地的主色调，感觉死气沉沉。

随着女主角渐渐陷入爱情，她身上的红色就越来越多。

发生某种关系后，女主穿上了红衣。

同时，红色也用在了电影院上。

在影院装饰上，托罗大量使用了红色。

红色象征着爱，也象征着托罗对电影的爱。他在多伦多电影节上，就说过：“那时我想拍这部电影，既关于爱，也关于对电影的爱，而这两者对我来说别无二致。”

但是，托罗对电影的爱，我们可以从完美的视听语言中感知。

而《水形物语》的爱情，却很难感知。

在接受《综艺》采访时，托罗说：“我想要创造一种新型的‘美女与野兽’的关系。但公主并不完美，而野兽也不需要化为人形才能得到真爱。”

也许可将《水形物语》视为暗黑版《美女与野兽》。

托罗试图讲一段真正的跨种族恋情，这在题材上，本就是很有勇气的选择。而且，作为一部典型的黑童话电影，《水形物语》中的男主是这位。

长得和《地狱男爵》里的鱼人差不离。

因为黑童话电影传播的是这一理念：不完美的人也有爱的资格，而且这种爱因为没有先决条件，反而更为真实。（详见：《水形物语》这样的黑童话才有爱）

《水形物语》里对爱的诠释，就是两个不完美的个体遇见了彼此。

托罗说：“这是一部关于爱，爱他者，勇敢面对异类的电影。”

女主为什么爱上鱼人，在台词里说得很清楚：“他那样看着我。不在乎我的缺陷和不足。他看到的是我最真实的样子。”

电影为什么叫“The Shape of Water”，直译“水的形状”。这是因为，水无形却又无处不在，象征着爱与理解。

因为鱼人，女主获得了她想要的爱与理解。

打手语阐述心情的这场戏，情绪几乎要溢出屏幕。

然而，这只是女主单方面的脑补。

有一个片段，女主在幻想中唱歌，并跳起百老汇歌舞的情节。

唱的曲目，是1943年的奥斯卡最佳原创歌曲，《你永远不会知道》。

“你永远不会知道，我有多么爱你……”

紧接着，她在幻想中起舞。

与她共舞的鱼人，此时无比像个人。

这支舞来自1936年的电影《海上恋曲》。

幻想结束后，对面的鱼人毫无反应。

就这么呆萌地看着她。

很明显，在女主的心里，她所爱的鱼人，仍然具有人的灵魂。她也是在这种幻想中，获得想要的理解和爱。

而鱼人并没有给予女主她想要的反馈。

电影里的“异类”鱼人，并没有成为女主所幻想的“人心怪物”，而就只是个怪物。

首先，鱼人在片中，从未呈现任何“人性”。

最体现这一点的，当然是某个性质极为恶劣，场面极其血腥的“重大刑事案件”。

这一幕大概会引起很多“猫奴之怒”。

此外，鱼人的一系列动物式的举止，也令人玩味。

比如随手就抓伤恩人，受惊就四处逃窜，还不死心地企图和猫玩。

这一切的都表明，鱼人自始至终都只是一个有一定智商的怪物，不会符合女主的幻想。

看这纯洁无辜的小眼神。

对于这鱼人来说，女主也只是一个主动接近他、照顾他的人类。

影片的最终，女主与鱼人幸福生活在一起，并非直观的表现，而是通过旁人的叙述，而叙述者明显带有主观的“希望他们幸福”的愿望。

我们常见的爱情，哪怕是黑童话里的爱情，双方都会有明确表达爱慕之情的互动，并相互获得满足。

而《水形物语》里，并没有。女主的爱是单方面表达并自我满足，而鱼人是否真的爱慕女主，都难以确认。

这种爱情或许会让观众难以共鸣，毕竟，普罗大众很难理解，反而有可能觉得这种爱情很水。

比如有观众就这样评价。

观众并不会普遍具有导演所希望的接受力和理解度。

但这只是思维的差异。

《水形物语》真正的水，在于故事和逻辑。

众所周知，托罗极度痴迷怪物，爱怪物爱到每部电影都要有怪物（详见：《水形物语》导演专拍怪物片，这三部最好看）。

这次拍《水形物语》，是致敬《黑湖妖谭》。

《黑湖妖谭》中让托罗心心念念的一幕，搭配的是惊悚氛围的配乐。

也有弥补童年遗憾的意思。

《水形物语》寄托了导演对“怪物和女主终成眷属”的心愿。

《水形物语》的情节非常简单，一句话可以概括：哑女清洁工与实验室的鱼人相爱，经历种种磨难后，哑女救出鱼人，并成功逃脱追捕，他们幸福地生活在了一起。

这个简单的故事与多部电影撞梗。

比如，1984年由朗·霍华德执导，汤姆·汉克斯、达丽尔·汉纳等主演的《现代美人鱼》，就和它撞了。

《现代美人鱼》的情节是，男主爱上被实验室研究的美人鱼，良心未泯的科学家帮助艾伦从实验室里救出了美人鱼，从此他们幸福地生活在一起。

一人一鱼，隔着玻璃相遇。

人鱼与男主在水底接吻，使他恢复呼吸。

《现代美人鱼》评论区也有类似观点。

还有比《现代美人鱼》更像的。

《水形物语》的关键情节，即清洁工与实验室的异类相爱，进而用洗衣车将它运送出去，就有一模一样的对应。

而且Let Me Hear You Whisper里的女主角也上了年纪。

托罗说过，《水形物语》的这一灵感来源，是小说家丹尼尔·劳斯（担任了《水形物语》的执行制作人）的建议。

丹尼尔·劳斯曾推崇过保罗·津德尔的作品，而Let Me Hear You Whisper，正是保罗·津德尔的剧本。

要说这些都是巧合，那只能说《水形物语》的情节过于俗套了。

在整个观影过程中，基本上看见一个人物出场就知道他接下来要干什么，看见一个场景就知道接下来会发生什么。

毫无惊喜，毫无意外，看得人直打瞌睡。

唯一不同于一般套路的，可能就是导演在影片中插入的符号化表达了。其中最关键的一个，是“重塑上帝”的主旨。

而“重塑上帝”主旨的植入，反而更妨碍了故事的深刻思考。

先说明一下，什么是“重塑上帝”。

托罗在电影中，埋了大量线索，试图颠覆“上帝人形论”。

反派最初自信满满地说：“你该不会认为上帝长（鱼人）那样吧？”

反派坚信“上帝人形论”。

结果到影片结尾，他也对鱼人承认：“你真的是神。”

鱼人是“神”的暗示，还体现在影片的诸多细节中。

女主住在电影院上，而影院一直放映着圣经史诗《路得记》。

女主房间的窗户，也是典型的教堂式风格。

《水形物语》还大幅借鉴了圣经史诗《参孙和达莉拉》，达莉拉剪掉参孙头发，让他失去力量，而参孙在最后出于对上帝的信仰，重新取得力量，战胜了邪恶。

反派曾引用这个典故，表达对自身道路的坚定不移。可最后他却失败了。于是整个故事就成了《参孙和达莉拉》的反转。

很明显，《水形物语》里，鱼人才是真正的上帝。

这带来了两个问题。

第一个问题是影片有极多逻辑硬伤。

光“为什么都能愈合热武器造成的伤口了，前面还被反派搞得各种惨”这一条，怎么圆都圆不过去。

有请导演解释一下。

这个问题，相对第二个问题，还不算严重。

第二个问题是，电影想要表达对所有边缘人的关怀，却并不成功。

电影里最最边缘的鱼人，却被升格为神了。

这简直和《黑豹》那种“为了表示我们不种族歧视，而对黑人进行极端迎合”的行径差不多。（详见：不服来辩：黑豹也是种族歧视代言人）

《黑豹》刻意迎合黑人群体、标榜黑人至上。

我们并非不能想象一个黑人占据主导权的世界，但至少得基于他们真正的努力和奋斗，展现出他们的美好品格，这才是对黑人群体的真正关怀。

而如《黑豹》所表现的，天上掉一块馅饼，固然补偿了弱势群体，但却显现出了傲慢。甚至电影从头到尾，都散发着“担心黑人没文化看不懂，所以特意弄蠢一些”的气息。

《水形物语》的问题也在于此。

当托罗把“重塑上帝”的主旨塞入电影之后，所谓“边缘人物的联盟”也就被打破了。因为，当一个被压迫的异类，直接升格为神的时候，我们根本无法有任何代入感，也无法将心比心。

别说无法对异类有共鸣，甚至无法对片中所有被“压迫”的边缘人物有共鸣。更别提去理解造成边缘人群的深层次问题，去思考性别族裔不平等问题的根结所在。

还有，当“上帝”从白人变成了鱼人，这不过就是对旧秩序的伪反转。

颠倒旧有的惯例，并不意味着电影讲述了一个更大的真理。它只是颠覆了好人与坏人的角色，而并没有改变任何东西，更没有重塑整个世界的秩序。

生而为人，我们想要平等相处，最好头上没有一个上帝。

回首整部《水形物语》，视听极美，隐喻深厚，对老电影的致敬也比比皆是，还大胆地试图描写异类与人类的爱情。

可惜情节太俗套，逻辑有硬伤，隐喻反而妨碍了表达。这让《水形物语》获得奥斯卡最佳电影的理由更令人生疑，政治正确，显然是它最大的砝码。即便到最后，连它试图表达的对边缘人的关怀，都变了味道。

文/罕须竹

本文首发于公号：架空（ID：jiakong2017） ，聚焦科幻、奇幻、悬疑、惊悚四大领域，欢迎关注。

（文/杨时旸）

一部毫无掩饰的童话，有着烁烁闪光的童心，向着纯真的浓稠致敬，大张旗鼓地歌唱爱与善，穿插着老派的歌舞，烘托着相濡以沫的人际关系，《水形物语》中的这一切，每个成年人都知道不可能真实发生，但谁都愿意去相信这一切真的发生过。因为它坚定地站在现实的反面，自信地歌颂了一桩奇迹。每个在灰白现实中踽踽独行的人，谁不愿意见证闪光的瞬间？

冷战背景，邪魅实验，美苏争霸，当年的煞有介事，如今回头去看，徒留一地无谓的残骸，像个残忍又宏大的笑话，但那个时代的阴郁背景为后来的艺术创作贡献了独特的美学维度，封闭的实验室催生出众多惊悚题材作品，而这一次却在阴冷色调，压抑空间和秘密谍战中演化出了一桩跨物种之恋。在实验室做清洁工的哑女艾丽莎，意外发现了被抓到实验室的一条类人鱼怪物，他们成为了朋友，进而成为了恋人，在人鱼即将被杀死的当口，这个女人决定舍命相救。这几乎就是那种直抵原型的童话，不加修饰的至纯至真，直白地讲给每一个成人，导演吉尔莫·德尔·托罗相信，每一个成年人都有童心，无论他们装得多么深沉，世俗，就像故事中的科学家霍夫斯德勒博士——一个打入美国内部的苏联间谍，一架本应该冷酷无情的冷战机器，却也仍然保留着最本能的纯真，多年来的规训也没能将善良彻底磨灭，宁可自己赴死，也让人鱼逃生。他把自己被毁坏过的躯壳留在了俗世，让自己无处可诉的良善灵魂追随着人鱼潜回海底。一个冷战时期困于现实的无奈者，这是他自我飞升的唯一方式。

像所有童话一样，《水形物语》歌颂爱情，但实际上也写尽畸零。它更像是畸零人自我解救时的进行曲和强心针，一个孤独的哑女，一个失业的“同志”吉尔斯，一个有着懒惰丈夫的黑人女工泽尔达，他们如尘埃般无足轻重地存在，彼此映照了各自的孤独，也意外成为了对方的支撑。

他们的孤独又谁能懂呢？哑女艾丽莎希望能得到拥抱，但终究只能用自己的手安慰自己；吉尔斯一次次去往那个餐厅，买下一块块难以下咽的派，只为了能和店主小哥有几分钟的亲密，最终，却被呵斥着再也无法踏进那家店铺；泽尔达卖命的工作和操持家务，努力维系一段名存实亡的婚姻，终究仍然无效。这些角色都是故意脸谱化的，每个人的特征都是一个“伤疤”，残疾、同性恋以及黑人，这些如今早已被政治正确和平权运动冲淡的问题，在当年却都难以逃脱明目张胆的欺凌，就是这些蜷缩在各自角落中的弱者，团结起来成就了近乎于超级英雄般的壮举。导演在童话中让失意者成为神明。其实，那个作为背景和激发一切、推动一切的类人鱼怪物，也是畸零者，甚至是所有角色中最孤独的一个，它隔绝于整个人类世界，作为生命形态却被当做战略物资，被研究，被争夺，被处决。从这个意义上说，这是一部孤独者拯救孤独者的史诗，畸零人献给畸零人的赞歌。

故事中的畸零者都是善良的，而那些自信的，强大的，充满控制欲的掌权者都是坏人——它这么毫不掩饰地黑白两分，要不怎么说它是标准意义上的童话呢？美国和苏联都想让那个怪物死去，但人性胜利了，跨越了意识形态和政治隔阂，保护着它重回深海。这结局更加让童话光环熠熠闪烁。

特工霍夫斯德勒博士临死前说起艾丽莎和泽尔达，they just clean，一语多关，他说了他们清洁工的职业，也说了他们遁形无踪的状态，更说了他们灵魂的清澈。污脏的人付出了代价，清澈的人都还活着。包括他自己，即便最终有所醒悟，但之前终究深陷污泥，他还是为此付出了代价。

那间狭窄的浴室里，艾丽莎堵上门缝，放满了水，房间变成了只有两个人的海洋，那是《水形物语》中最浪漫的一幕，也是未完成的一幕，在最后，他们潜入深海，续接了那一幕，让一切圆满。是的，哪怕结尾，都没有留下通往歧途的尾巴，一切都秉持了童话的圆满，让哑女开口说话，让秃顶的老人长出头发，让恶人受罚。他们远离了世俗，或许，可以从此幸福地生活在一起。