阳炎座

评价一部电影，很多人固有的逻辑就是看懂。什么是看懂，看明白故事，看懂了核心主旨，再不济也能看清楚一部分，并知道这部分与整体的故事情节的关联性。这是大多数观众认为的看懂。然而这种看懂的逻辑仅仅适用于一般的商业电影或者是一般的故事片。因为还有一种电影叫文艺片。文艺片的故事性往往是散乱的，这种散乱的故事性并不符合一般观众的观影习惯。因此，大家对文艺片普遍的接受度会因人而异。然而还有一种电影比文艺片更别扭，比如说戏剧。

站在电影的角度看戏剧，很容易找到两者之间的差异，戏剧强调冲突，强调情感的起伏，对于故事性反倒不是太过于执着，因此，我们经常看到的戏剧多为折子戏，折子戏不过是全剧的一部分，没有开头也没有结尾。然而如何判断这出折子戏是好是坏，答案就在于演员在演出的过程中能赋予给角色的意义。演员能通过自己的表演将饰演的角色的那种感官冲突完整的表现出来，那么这出戏剧就是成功的。而这种成功如果站在电影的角度去看，自然难以理解，因为电影所注重的故事，你在哪里？

今天给大家推荐的电影，说的就是一个矛盾项。本片就是《阳炎座》，是一部日本电影，而本片的表现形式是建立在戏剧与电影之间的交合域。它既有着电影的特性，同样没有抛弃戏剧的内核。因此，本片的艺术性是非常充足的，然而这样充足的艺术性最终却展现为对一般观众的不友好，这种不友好或许在当时没有表现的太过于明确，反倒是对于现代观众而言，这种不友好是递增的。为什么会这样，因为当代观众早已经习惯了好莱坞那种叙事逻辑，对于东方传统戏剧的认识远不足以和西方现代电影相比。

《阳炎座》说的是一个作家的奇遇，在街头偶然邂逅了一个神秘女子之后，作家便陷入到了一种似梦非梦的状态。时而看到自己与神秘女子把酒言欢，时而看到自己作为一个旁观者冷静地看待自己与神秘女子的交谈。然而更让作家意外的是，自己与神秘女子的这段经历却成为了某一部小说的故事线，而这部小说的作者却是作家本人。

这是一个让人感觉非常奇怪的交集，作家在经历了很多次这样的场景之后，他逐渐的不明白了，不知道自己究竟是在梦里，还是身处现实当中。梦幻与现实的距离一步一步地被模糊，这种之前有着非常明显的边界感逐渐的消失不见。

故事的最后，作家终于感觉到自己抓住了一根救命稻草，他觉得自己成功地将梦想与现实之间的边界搞清楚了，然而就在这个时候，梦幻再一次击倒了作家，作家彻底的迷惑了。

整体来说，如果观众对于日本上世纪八十年代的戏剧没有更多的了解的话，如果观众仅仅是当这部电影是一部电影的话，那么看不懂是正常的，也是自然的。因为本片并不是一部喜闻乐见的作品，因为穿插了太多的日本戏剧元素，同时也结合了很多现代电影元素。如果仅仅是将这两种元素结合起来的话，那么本片也还是会有一个边界性的东西来让观众很好的分辨的，然而事实上本片却没有这样做。

戏剧与电影的结合中，本片并没有泾渭分明的让观众看到这样的边界线，反倒是将这样的边界线一下子去除了。这样一来，仅仅靠着自己单方面的知识储备，则是完全看不明白本片的主旨的，这也是很多影迷所诟病的地方。

然而我们换一种角度去看，将原有的故事性完全的去除，然后通过人物的情感波动来作为贯穿整部电影的引线，这样一来，本片就能好理解多了。

作家因为自己的才华受到贵族的青睐，而这种青睐一定意义上让作家产生了一种幻觉，这种幻觉反过来主导了作家的作品。当作家沉溺于作品与作品带来的虚幻感中之后，现实与梦境之间的边界被模糊了。作家本身就是一个内心异常敏感的人。这种敏感对于周围边界模糊后带来的变化自然是无法察觉的。因此，作家陷入到自己构筑的一个虚幻的世界里不能自拔。而整部电影则是在探讨作家在这个过程中的某种情感波折。结尾部分，自然是这个作家的情感升华到最高潮时候。

总的来说，这是一部非常特殊的电影，如果我们仅仅是站在某一种特定的角度去看，比如说戏剧，比如说电影，那么看到的故事性或者是感官性都是不完整的。然而当你知晓了这两种角度再去看本片，又得理清楚作家自身的逻辑线。因此，不论是怎样去看，本片最终呈现给观众的观感都是不那么友好的。然而不友好的电影就不是好电影了吗？很显然，答案否定，所以说你看不懂，有时候也不丢人。

……

你好，再见

也许我欣赏水平太低了，这烂片居然在豆瓣能打8分,里面讲的到底是个什么?说鬼片又不恐怖，但把里面的人拍的都跟鬼似的，两个多小时,男男女女都象梦游一样喃喃自语,精神错乱一样,摄影确实很美，但拍了这样一部故事都讲不清的电影，实在浪费了摄影师的才华，也浪费胶片.

拍电影至少要把故事讲清楚,是动作片?科幻片?还是恐怖片?怎么也得让人看明白，拍一部不伦不类的东西，还不如不拍,电影是门艺术，但主要还是面对大众的艺术，电影拍出来，要让绝大多数人看得懂,卓别林之所以伟大，是因为他笑全世界的人都跟着一起笑,他悲伤,全世界的人都跟着一起悲伤，如果一部电影上演的时候,影院里只有几个人或笑或哭，其余的都漠然旁观,那这样的电影，也就没有什么太大的艺术价值了.

导演追求艺术可以理解,正因为如此,才会有希区柯克这样的名导,拍出了许多部名垂影史的名片,希区柯克以拍悬疑片著称,尽管如此,他的影片叙事明白易懂,并没有把影片拍得令人费解，大体上，追求艺术的导演有两类,一类是真正的大师,如希区柯克，一类是故弄玄虚，把影片拍的玄之又玄，大概除了导演自己，没人明白拍的是什么, 显而易见,铃木正是此类.

《阳炎座》 铃木清顺 1981年 这部电影昨晚害我失眠一个多小时，我观影以来最奇幻鬼异的一部电影，可能大卫.林奇+寺山修司联手才能达到这个效果吧。 正常的烧脑电影都是玩梦境与现实，这部电影又加了一层生与死，奇幻的拍摄手法犹如天马行空，很多剧情的设置让你惊叹导演超乎常人的思维能力，那种看不懂的艺术性就好像我们经常看见一些西方的泼墨画，感觉就是胡乱波的，但却很好看。 豆瓣仿佛没人讲解出这部电影在演什么，我按自己理解到的说一下: 男主角是个作家，在墓园偶遇了一个女鬼，跟女鬼恋爱了，一直在追寻她，然后电影开始不断的梦境，现实与记忆的三重镜头转换，后来故事又引出了另一个金发女子，才得知女鬼当初陷入一段三角恋中，是自杀而死的，而金发女鬼是病死的，作家陷入了他们的三角恋，进入了第二层的四角恋关系，最后的那场小孩演戏很神，讲述了第一场三角恋是来自另一个作家的笔下，女主角又自杀了一次，死了又死（或者是第一次她死时的意象倒放）。最后结局男主角灵魂脱壳去跟女主角背靠背对应了做木偶的儿子当初爱上一个已婚少妇的情节。 电影的意境无比之高，观看宛如才猜想，特别有两个点让我超级震撼，一个“木偶的内在”，一个“女人的灵魂”，佩服到无言以对。 看到好多人骂声一片，其实有些东西可能真的只是给极少数人看的，比如《相对论》，毕加索的画，并不是观看它就是在装逼，或者说它价值观不正就不值得存在，我们应该接受这个世间有不同于我们的想法。

Seijun Suzuki’s The Taisho Trilogy marks the apex of his artistic idiom, a style that is totally detached from his previous works of B-quality yakuza quickies. The trilogy successfully reinstates Suzuki as a virtuoso filmmaker after he fell out with the studio and went independent.

All three films are set in the Taisho era (1912-1926), and their male protagonists are intellectuals, in ZIGEUNERWEISEN, Aochi (a hunched Fujita, a fellow movie director dips his toes into performing in front of the camera), a professor of German, is gravitated to his former colleague-turned-nomad Nakasago (Harada) and his unconventional relationship with women, which could imperil Aochi’s own passionless marriage; in KAGERO-ZA, a playwright named Shunko Matsuzaki (Matsuda) is involuntarily hooked up with the wife of his patron, but is she a ghost with a grudge? And YUMEJI is a faux-biography treatment of Yumeji Takehisa (1884-1932), a Japanese poet and painter, whose creativity and inspiration gets mired in his abandon of wine, women, and song.

Fairly speaking, Suzuki’s male protagonists are made up by cowards, Aochi is too retiring and prim to acknowledge his feelings for geisha O-Ine (Ôtani) and her doppelgänger Sono (Ôtani again), Nakasago’s ill-treated wife; Shunko is a spooky fool who is none the wiser in the parlous game of temptation and sadomasochism; whereas Yumeji (rocker Sawada) is reduced to a skirt chaser whose raffish charm is lost on audience. Meantime, Suzuki and his scribe Yôzô Tanaka concoct a counterbalance in the person of Yoshio Harada, who appears in all three pictures (although in KAGERO-ZA, his role is a minor one), and basically plays the same character, the fickle, macho, irresponsible type, who is both attracted and repelled by pretty women, a standpoint streams across the trilogy.

Conversely, the petticoat presentation goes to the mystical, women are insubordinate despite of ostensible submission. In ZIGEUNERWEISEN, Aochi’s anachronistically coiffured wife Shuko (Yasuda, who also play three prominent characters in the trilogy and each time, carries off a different facade of the inscrutability of femininity) is (possibly fantasticated as) a bold temptress, an eroticized and emasculating tease; in KAGERO-ZA, Shinako (Yasuda again, peculiarly prim-looking), the phantom-like entity seduces and mesmerizes Shunko, can not be pinned down with any concrete conclusion, like a banshee, she wails for destruction, but she will not go down that path all by herself; in YUMEJI, variety increases, Tomoyo (Mariya) is a widow who entices and bemuses Yumeji, Hikono (Miyazaki) is the girl who loves him unconditionally, Oyo (Hirota), a frisky fangirl, is good for a fling. Thus the question is, which one is the muse he looks for? None would be a surprising answer.

Suzuki’s stream of consciousness fluidity is so adroit in nailing the yawning gender divide, the mutual incomprehensibility between the two sexes, and his imagery, with the gradation from colorfully subdued to profusely garish (culminated in YUMEJI, an chromatic feast almost too ornate by half), is an astonishing achievement, consistently striking through the trilogy: red crabs out of a dead woman’s crotch, solarized effect, porcelain dolls with erotic drawing inside, particolored balloons, just to name a few off the top of my head. They are so felicitous to the background (whether natural or artificial) and idiosyncratically expressive, their lusciousness is nearly ASMR-inducing. Then, the impeccable compositions often articulated with languid movements (beware of off-the-wall mirror images!), the rich scores mingling together traditional ear candies, jazz-infused effusion (Shigeru Umebayashi’s prominent theme strain of YUMEJi would later be plundered by Wong Kar Wai in his seminal mood-setter IN THE MOOD FOR LOVE, 2000) and the recurring Zigeunerweisen for sure, Suzuki’s avant-garde style is so profoundly rooted in the Japanese culture and mentality, yet, his conceit is transgressively modern, pace is deliberately slow, performances are highly theatrical while he flouts the boundary of storytelling.

The truth is, in all three films, the meandering plots never reach a point of clarity, they are dismembered along the line (all three features run over 2 hrs), yet, strangely enough, it is not exasperating, since it is Suzuki’s style of expression becomes the cynosure. Each time, audience are tickled to savor the transcendentally arranged scenery, rather than to decipher the signification of words or actions (which are sometimes contradictory and inconsistent). That said, if one watches all three in a row, it is liable to feel somewhat fatigued, since each film doesn’t possess enough personality to distinguish itself from the other two. Which explains why their ratings are descending, although KAGERO-ZA orchestrates a crucial Noh play to apparently explain the crux, how one can appreciate it varies differently.

By my lights, ZIGEUNERWEISEN is the best among the trinity, for being a more ludic and freewheeling vehicle that is almost unperturbed by affective force, and its psychic elements are more pellucid (a young daughter communicates with her dead father through dreams, versus the elusive suicidal pact in KAGERO-ZA), plus the inclusion of a triad of blind mendicant minstrels, chanting ribald ditties while the hierarchy of their sex preference goes through an irreverent modulation. And my final counsel is one picture at a time, The Taisho Trilogy is a rich mine where numen prevails and creativity brims.

referential entries: Suzuki’s PRINCESS RACOON (2005, 6.5/10); Kon Ichikawa’s THE MAKIOKA SISTERS (1983, 8.1/10).

Title: Zigeunerweisen

Original Title: Tsigoineruwaizen

Year: 1980

Country: Japan

Language: Japanese

Genre: Mystery

Director: Seijun Suzuki

Screenwriter: Yôzô Tanaka

based on the novel by Hyakken Uchida

Music: Kaname Karachi

Cinematography: Kazue Nagatsuka

Editing: Nobutake Kamiya

Cast:

Toshiya Fujita

Naoko Ôtani

Yoshio Harada

Michiyo Yasuda

Kisako Makishi

Akaji Maro

Kirin Kiki

Isao Tamagawa

Rating: 7.9/10

Title: Kagero-za

Year: 1981

Country: Japan

Language: Japanese

Genre: Fantasy, Thriller, Romance

Director: Seijun Suzuki

Screenwriter: Yôzô Tanaka

based on the novel by Kyoka Izumi

Music: Kaname Karachi

Cinematography: Kazue Nagatsuka

Editing: Akira Suzuki

Cast:

Yûsaku Matsuda

Michiyo Yasuda

Katsuo Nakamura

Mariko Kaga

Eriko Kusuda

Ryûtarô Ôtomo

Yoshio Harada

Emiko Azuma

Rating: 7.8/10

Title: Yumeji

Year: 1991

Country: Japan

Language: Japanese

Genre: Drama

Director: Seijun Suzuki

Screenwriter: Yôzô Tanaka

Music: Shigeru Umebayashi

Cinematography: Jun’ichi Fujisawa

Editing: Akira Suzuki

Cast:

Kenji Sawada

Tomoko Mariya

Yoshio Harada

Leona Hirota

Masumi Miyazaki

Kazuhiko Hasegawa

Michiyo Yasuda

Akaji Maro

Tamasaburô Bandô

Kimiko Yo

Chikako Miyagi

Rating: 7.6/10

与志奈子三次相遇：第三次，紫色和服，医院的花窗玻璃，猫叫，出卖女人的灵魂，花瓣随着铃声喷薄，跳切镜头似幻似真，从墓园里取祭拜的花朵去看望朋友。仰角镜头拍高大的和服男人和矮小的洋服男人，出现叙事主体剧作家松崎和丈夫玉肋，浮夸的话剧式表演。第一次，粉色和服，“她的手触碰我的头发，如同斩首一般”，“不仅解开了发髻，还弄湿了”。第二次，黑色和服，披散头发，竹子和樱花花纹的柜子，室内放烟花，浮世绘走廊，但你们都一样，都隐藏了真身。脱去袜子女人和她的谎言一样迷人，舞蹈动作，烟花盘子里映出女人的脸。西洋房子里，丈夫穿了和服并获得仰角镜头，叙述者发现这个房子是第三次相遇的日式房间。给人物中景，第一幕换了伊音重新拍 仿佛一个轮回。确认伊音死后，二人来到舞厅，仆人告知新妻子志奈子是伯爵夫人是个妓女，旧妻子伊音是德国人。贩卖灵魂的老妇人和卖鸟的仆人。山崎去金泽寻找志奈子，火车上穿上了洋服。山崎没有等到志奈子，去找玉肋先生，夜幕中驶出的船上载着两位夫人，一位金发碧眼，一位是要找的志奈子。人物特写快速移镜头，诡异非常。玉肋装扮成金发艺妓，并展示群舞。中西新旧文化的违和，无政府主义，绑匪与妓女。第四次相遇山崎在樱花树下找到志奈子却也失去她，否认“下次见面，我们像恋人般殉情”是她写的留言，红色菩萨翻转成黑色金刚，次日清晨，说是有人看了她的梦，把信寄给了山崎，水面反射二人同框，新夫人一个拉镜头，看到二人的距离仿佛两岸，笔记上留着圆角方。电影进行到一半，迎来一个高潮，山崎和玉肋去看志奈子殉情，但其实她为了尊严而死，之所以想拉着山崎不是因为爱情而是因为出卖了灵魂给他。

人偶制作者的儿子为了能和自己喜欢的女人坐在一起，灵魂出窍，因此死亡。

大段的歌舞剧仿佛观众内心的呐喊，玉肋先生和妻子一起死了。山崎的灵魂和自己好好的告别后与志奈子背靠背的坐在了一起。

看了豆瓣上面的评价，都是一些很优美的文字，说这是他某个系列杰作中的一部。我从周六开始看，强忍着耐心坚持到了今天，终于看不下去而放弃。 电影的形式感与仪式感都很好。因为没有看完，所以就不评价电影而说一些题外话。 第一个是讲究以物印心的禅宗。对禅宗的地位评价，一般学者都认为在佛教发展史中，禅宗代表着佛教发展的最高阶段。禅宗强调众生的佛性本具，创顿悟成佛之学。这让佛学形而上化而非形而下化，方法论被过度抛弃之后让后来者发疯的居多，得道的却少。 另一个是我非常喜欢的，让艺术的边界完全消融掉的杜尚。他说他的艺术就是某种生活，每一秒、每一次呼吸都是一个作品，在边界消融掉的过程中，他也实现了这种消融，从有我走向了无我。这种影响时至今日，就是纽约的某个美术馆一而再再而三的展出了些完全空白的作品，最近据说又展出了一次，也算是对道生一与三生万物的一种另类诠释。 杜尚的无我，完全是以有我为根基的。 有个剧集说是萨特拒绝诺贝尔文学奖的时候，杜尚冷言冷语：拒绝一件事和接受一件事，其实是一回事。对铃木清顺的这部电影，也很适用这种非常虚无主义的评价。 玄之又玄，众妙之门。 我想这应该就是这部电影的意义吧。

杜尚／下楼梯的裸女

杜尚／在火车上的年轻人