无理之人

首先，as always，主角是负责搞笑的。

其次，抛开故事本身，背景里老头偷偷描绘了一副中产阶级知识分子生活的完美画卷。在新英格兰的一个大学城里，仲夏，礁石海岸，露天音乐会，野餐骑马，欣赏诗歌，讨论康德，所有人都这么intellectual，连音乐系的都读过哲学系喷子的论文并且有深刻见解，喝多了的大学生们以画作收藏为party谈资。amazing。而在现实中，我连同一个系的仔细拜读自己同事的文章的教授都没见过。更别提还知道的de kooning的女大学生。
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男女主角更是典型的woody allen的搭配：愤世嫉俗的老男人，和聪慧单纯的少女。老头一生迷信两个事：弗洛伊德和缪思。对弗洛伊德的执念在知天命后有所消却，缪思却伴随着所有带有个人色彩的影片。这位缪思不一定非常美，但一定要灵。她是writer‘s block的清除剂，是悲观厌世的缓和药，以其年轻的朝气扫去老朽的阴霾，又以涉世不深的天真让人心生爱怜。当然老头知道这种yy是可耻的，又带着天生的悲观，每次都笔锋急转，安排个滑稽结局，和观众席上的大众一起指着男主说：哈哈哈，癞蛤蟆想吃天鹅肉，傻逼了吧！

这就是woody allen的小公主梦，垂涎于年轻的美色和完美的生活，而有羞于让这种念想善终，于是带上他自嘲的面具，演出一出戏来。最后，缪思还是缪思，绝世而独立，而那位糟老头子，就和这嘈杂世界的污浊一同被大浪卷走。a woody allen ending，fairy tale in a nightmare。

老头对法官的怨恨和谋杀的臆想应该是来自他和mia farrow对孩子监护权争夺的案子吧。

情感或异性缘

1992年1月的一天，美国影星米娅·法罗来到著名导演伍迪·艾伦的家中，和往常一样替他收拾房间。下午两点，她在打扫客厅时发现了一个盒子。假设时间在这一刻定格，那么在此之前，伍迪·艾伦和米娅·法罗还是一对交往了近11年的亲密情侣，两人虽然没有夫妻名分，却共同生育了一个儿子，另外还领养了两个小孩。工作上，两人合作的第13部电影《丈夫与妻子》正在拍摄当中，电影讲述的是美国传统中产阶级中年男女婚变的故事，米娅·法罗和伍迪·艾伦在片中饰演一对表面关系稳定却最终莫名分手的夫妻。而当客厅中的那个盒子被打开之后，一切就全都变了，因为盒子里面装的是米娅·法罗和前夫安德烈·普列文的韩裔养女宋宜的裸体照片。一段遮遮掩掩的私情就此浮出水面，这也使得米娅·法罗和伍迪·艾伦的关系急转直下，两人因此对簿公堂，最终形同陌路，伍迪·艾伦还失去了三个孩子的监视权（自己的亲生儿子和养子女各一名）。这一年，宋宜刚刚年满20，伍迪·艾伦则已经五十有七。五年后，两人正式结为夫妻并相伴至今。

这段老少配到底激发了老导演怎样的创作热情，此后年均一部且几乎从不失手的作品或许就是明证，但我们也无需因此歌颂爱情，因为就道德而言，这差不多也算是迄今为止伍迪艾伦八十年人生经历里的最大污点，它不涉及乱伦，但确实关乎背叛。可以肯定的是，米娅·法罗被这段情变伤得不轻，据传《丈夫与妻子》差点都没法杀青，两年后艾伦在《子弹横飞百老汇》的结尾借助片中出轨男主角之口向前女友喊出“我爱你，我不想当艺术家”的心声并祈求复合，好事者难免会从中品出些弦外之音，遗憾的是当事人这时显然已不吃他这套，穷追猛打的后续动作闹到2014年仍未见罢休，如此阴魂不散着实让人细想极恐，但从被伤害者的角度来看，这一切似乎又都情有可原。

与这段狗血剧几乎形成鲜明对比的则是黛安·基顿和伍迪·艾伦的相处之道。1970年，黛安·基顿出演了艾伦的百老汇剧《呆头鹅》，排练中两人相互吸引成为情侣，此后黛安·基顿正式成为伍迪电影的御用女主角，两人连续合作了五部影片，从1973年的《傻瓜大闹科学城》到1979年的《曼哈顿》，其中包括著名的《安妮·霍尔》（1977年）。1979年后，两人情侣关系宣告结束，朋友关系却继续保持。1987年，在米娅·法罗接班她成为伍迪影片新女神的时代，黛安·基顿还在《无线电时代》里打过一回酱油，那也是至今为止唯一一部三人合作的影片。1993年，当米亚·法罗和伍迪闹翻，黛安·基顿充当了救场角色，主演了伍迪的新片《曼哈顿神秘谋杀案》。2014年，金球奖决定将塞西尔·B·德米尔奖（终身成就奖）授予伍迪·艾伦，因为后者绝少参加颁奖礼，那一次，又是黛安·基顿出场为其代领。

同样的例子还有艾伦的第二任妻子路易斯·拉塞尔，两人的婚姻仅维持了三年，1969年离婚后，拉塞尔依然接连参演了艾伦的三部电影——《傻瓜入狱记》（1969年）、《傻瓜大闹香蕉城》（1971年）和《性爱宝典》（1972年），此后1980年的《星尘往事》也还有过客串。

综上所述，这到底说明什么呢？我也不知道。顺便提一句，米娅·法罗是水瓶座，黛安·基顿是摩羯座。



风格并综述

一般而言，人们惯于用“典型的伍迪·艾伦”或“不那么伍迪·艾伦”的评价来谈论其作品，这种判断显然是基于一种普遍认同之下的大而化之式反应。个人理解，所谓“典型的伍迪·艾伦”，宽泛所指大概就是话唠的那种，其主角（们）多是些中产阶级，说起话来语速飞快，絮絮叨叨又带点结结巴巴，行为畏畏缩缩而又神经兮兮（要么主演就是导演本人，要么换成他人基本上也还是如被导演附身），谈笑吐槽间，极尽讽刺幽默之能事，而且一个段子接一个段子，内容多半涉及文学、哲学、心理学等高大上话题（有时也有隐晦的黄段子），人物的故事发展则不外乎恋爱婚姻家庭，只是晃晃悠悠一恍惚，情感莫名就失控，命运突然就无常，这类作品最多，《安妮霍尔》《曼哈顿》《怎样都行》《奇招尽出》《遭遇陌生人》等都属于标准的一路。而在同样的喋喋不休里，略有跑偏的一类则多半涉及技术上的稍稍变种，比如《汉娜姐妹》和《双生美莲达》，范儿还是这范儿，但它在结构上一分为二，左右手互搏，悲喜剧被揉合在了一起互为交织。《罪与错》也是因为结构上区分度明显，半部典型，半部反典型泾渭分明。又比如《丈夫与妻子》，内容还是这些内容，但它少有地用了手持摄影，访谈镜头的变焦推拉也偏向了伪纪录片风格。还比如《人人都说我爱你》《非强力春药》，多了个歌舞片、歌剧的形式包装。在《午夜巴塞罗那》，则是贯穿全片的《巴塞罗那小调》取代了惯常的爵士乐。

“不那么伍迪·艾伦”，宏观而言基本上就是指不怎么话唠或者故事取代话唠的这类。这里面自然又可细分，比如早期的傻瓜系列，彼时伍迪·艾伦的创作大概尚处于摸索阶段，风格还不明显，基本上以滑稽闹剧为主，动作多于语言，其最早期几部（《傻瓜入狱记》《香蕉》《傻瓜大闹科学城》《性爱宝典》）都应划归此列，多年以后的《业余小偷》算是少有的一次回归，当然这时他的手艺既多且巧，随意加点小动作也使回归变得没有十分纯粹。此外需要重点提及的则是《伦敦三部曲》（《赛末点》《独家新闻》《卡珊德拉之梦》），基本上都可以视作在《罪与错》基础之上的衍生变异，但它们都是尽可能地剔除喜剧的一面，而将悲剧的一面拓展延伸。又比如两部伪传记片《西力传》和《甜蜜与卑微》（用传记片的手法讲述虚构的人物），两片的话语都较为克制，《甜蜜与卑微》的女主甚至是个哑巴，这种角色设置大概也算是伍迪·艾伦和自己的一次较劲。除此之外，还有《我心深处》《情怀九月天》《另一个女人》《无线电时代》等如果不注明伍迪·艾伦出品，则完全让人对不上号的这类，它们甚至不能称之为“不那么伍迪·艾伦”，而更像是“反伍迪·艾伦”，虽然风格更加突出，但因为都另有出处，所以放在下一部分单说。



影响和被影响

伍迪·艾伦曾公开宣称伯格曼是自己永远的偶像，而在其个人影史Top10里，费里尼的作品更是独占两席（《阿玛柯德》和《八部半》）。所以整体而言，对伍迪·艾伦影响最大的导演非此二人莫属：《爱与死》里两张正侧脸重合的构图简直和《假面》如出一辙，深情的《无线电时代》显然也有着《阿玛柯德》的影子，《名人百态》可能脱胎于《甜蜜的生活》，《星尘往事》则是既模仿了《八部半》又照搬了《野草莓》，《仲夏夜性喜剧》是改编自《夏夜的微笑》，《汉娜姐妹》的结构和背景上也借鉴了《芬妮和亚历山大》，而《情怀九月天》则类似于《秋日奏鸣曲》。这里面尤其值得一提的是《野草莓》，除了《星尘往事》，后来还有《罪与错》、《奇招尽出》的场景手法和《解构爱情狂》的叙事要素，伍迪·艾伦对伯格曼的致敬简直称得上不厌其烦。

此外，在其成熟后的整体风格上，因为絮叨的对白、知识分子情怀及用简单的场景（运动和剪接方式）拍复杂的情事，伍迪·艾伦也经常被拿来和侯麦作比较，但较真点说，后者虽然年长15岁，但走上导演的道路属于中途转行，基本上得划入大器晚成这一拨，如此折抵换算，两人差不多也还算是处于同一时代，这种类似大概用惺惺相惜来解释才更为合适。2005年，《赛末点》横空出世，伍迪·艾伦挑战犯罪惊悚题材虽然早有《罪与错》铺垫，但纯正的黑色意味慢得惊心动魄，较之先前的一半海水一半火焰，说风格突变倒也有理有据，此后艾伦又连续拍摄了《独家新闻》和《卡珊德拉之梦》，其渊源除却陀思妥耶夫斯基的《罪与罚》，应该还有来自希区柯克和比利怀德方面的灵感，《独家新闻》里怀疑加推理的演进模式，显然就和《后窗》脱不了干系。

另外还有一部用到手持仿舞台剧的《影与雾》，看得人如堕影雾，据说也有来头，是致敬的德国表现主义。

承接前人之外，伍迪·艾伦自然也影响后人，比如周星驰继承了其滑稽闹腾的一面，而科恩兄弟则拓展了黑色荒诞的那面：《九品芝麻官》里男女的虚情假意、《上海滩赌圣》里的掉头伪装、《审死官》的庭审辩论、《唐伯虎点秋香》里的杀人广告、《九品芝麻官》的拳击比赛等桥段，在《傻瓜大闹香蕉城》里都能找到类似的影子。而《老妇杀手》的部分故事情节对《业余小偷》前半段的借鉴，《逃狱三王》里犯人同戴脚镣桥段、《抚养亚利桑纳》的杀手角色则可能是对《傻瓜入狱记》的致敬，《谋杀绿脚趾》的歌舞形式包括类似上帝角色的设置，其灵感很可能也是来自于《非强力春药》。



地位及排名

就执导成就而言，伍迪·艾伦在电影史上到底可以居何等地位？按他自己的说法：“年轻的时候，我认为自己肯定能成为伟大的艺术家，但现在并不是，我有我的局限性。你不必一生都鞭挞自己，你又不是达芬奇，我也不是。”这话当然包含一定程度的自谦，当世尚还健在的电影导演里面，我们似乎也很难找出几个比他更配称大师的人物。那有朝一日，伍迪·艾伦能不能如塔可夫斯基、伯格曼、费里尼那般伟大呢？

个人看来，其作品数量也可观质量也稳定，就二者的平衡结合来整体考量，能拍到如他这般多且还这般好的，放在世影史的角度来评估，大概也真是凤毛鳞角了。要说欠缺处，最令人遗憾的大概还在于他一直无意宏大叙事，而更钟情剑走轻盈，以文学体裁来作比，就是他总醉心于小品而无意于长篇小说，如此一来就好像总差那么点份量，即很难找出一部所谓史诗级别真正集大成式的代表作。就知名度和影响力而言，《安妮霍尔》无疑首屈一指，但纵向来看，那仅是导演的第六部电影，更是其个人眼中真正意义上的第一部电影，倘或它就代表着伍迪艾伦的最高成就，那此后近四十年，他难道都是躺在功劳薄上吃闲饭不成？这让到八十岁仍坚持工作的导演情何以堪!所以不妨这样来看，当我们谈及侯麦的代表作，似乎也更愿意以《人间四季》《六个道德故事》来概括形容其厚重深沉，那么，伍迪艾伦最具份量的作品是否也可以用“午夜系列”（或称“城市名片系列”）来代表呢？

2014年以前，我从未看过伍迪·艾伦，因为如此，也就有幸将其作品集中通览，从1969年的《傻瓜入狱记》到2014年的《魔力月光》，按编年的顺序逐年逐部看过来，45年间共计44部作品，其中打了五星的共计八部，分别是《曼哈顿》《西力传》《汉娜姐妹》《丈夫与妻子》《解构爱情狂》《双生美莲达》《赛末点》《午夜巴黎》。当然，观感其实只能代表当时，换个时间换种心境再看，或许就是另外几部了。

据说艾伦自己认为最好的三部影片，分别是《开罗紫玫瑰》、《星尘往事》和《赛末点》（这里的“最好”并非指质量，而是因为这三部影片最接近他的设想），最不喜欢的一部则是《曼哈顿》，原因是不满自己在片中的表演。



不是总结

伍迪·艾伦：男，犹太人，美国国籍，1935年出生，射手座，生于纽约并一辈子定居于此，著名电影导演、编剧、演员、作家，被挑剔的法国人称为“美国电影界惟一的知识分子”。酷爱爵士乐，是一名出色的单簧管乐手，每周一晚都会与他的新奥尔良爵士乐队在曼哈顿的卡莱尔酒店演出。平生几乎从不参加包括奥斯卡在内的各种电影颁奖典礼，少有的一次例外是出现在2002年第74届奥斯卡颁奖典礼上，向电影人们请愿不要因为911事件而放弃纽约。至今为止共结婚三次，公开承认的情人也有三个。是一名幽闭恐惧症患者，并为此看了超过37年的精神分析师，直到和宋宜结婚为止。在养女状告他性侵的诉讼中，法官最终以“证据不足”判他胜诉，但同时法官也指出，被告确实是一个“固执自恋、不可信赖、麻木不仁”的家伙。在2008年的一次采访时，他还称自己是“Militant Freudian Atheist”（好战的弗洛伊德式无神论者）。

据黛安·基顿称，参演过伍迪作品的女演员达179位之多，其中不乏大牌，诸如凯特·布兰切特，佩内洛普·克鲁兹，朱莉娅·罗伯茨，梅丽尔·斯特里普，娜奥米·沃茨，斯嘉丽·约翰逊等，他是巨星推手，却几乎没捧红过什么新人。他的亲生儿子不认他并戏称他为“姐夫”，他的教子却力赞他是个好人并在其电影里参演。中国影迷亲切称呼他为无敌小老头，他回报以在片中植入中国（东方神秘）元素（详见《爱丽丝》《俄狄浦斯的烦恼》《玉蝎子的魔咒》《好莱坞结局》《独家新闻》《午夜巴塞罗那》《魔力月光》）。他的口头禅是“YOU KNOW”（参见他的电影和出席公开场合的讲话，《名人百态》可为代表）。

早在1977年《安妮霍尔》里，他就在影片开头用两个带有悖论的笑话表达过对这个世界（喧哗骚动却又毫无意义）的费解和纠结，到2003年《奇招尽出》的开头，这个疑问几乎被另外两个类似的笑话复述了一遍，何以解之呢?直到2010年《遭遇陌生人》，总算是给出了一个答案，即：幻想有时比药物更管用。再到2014年《魔力月光》，同样的问题被第三次提出，而同样的答案则是第二次回复：我们需要幻觉才能活得下去。类似的难题被再三强调，无疑会给人一种感觉，这就是过来人的经验之谈，但，经验就等同于真理吗？而且，用虚妄的答案来解决实际的困难，不是另一重悖论吗？谁知道呢。

“非理性的人”引导我们思考“存在主义”

虽然《无理之人》（Irrational Man 2015）这部电影展现了一个非理性之人的非理性行为，但说本片目的是为了“批判”的观点是很难让人认同的。“非理性的人”是存在主义哲学研究的基本主题，批判“非理性”无异于批判“存在主义”；存在主义在西方知识分子中拥有广泛的市场，本片所提到的克尔凯郭尔、海德格尔、萨特，他们都是西方哲学史上的巅峰人物，说本片编导伍迪•艾伦想通过本片来向他们致敬应当比较确切。非理性行为，尤其对他人造成伤害的非理性行为当然是可以批判的，但整体来看，本片的目的并不在此，而是通过非理性人的非理性行为来帮助我们理解存在主义哲学思想，并引导我们思考“存在”的意义。

本片的主人公埃布显然是个存在主义者。他不仅践行着他的存在主义哲学，而且时刻寻找着“存在”的意义。“践行”让他公然批评其他哲学多为“言语的自慰”，但“寻找”让他的情绪一开始就“处在某种崩溃的边缘”，因为他总是找不着。这里说的“存在的意义”当然不是我们通常说的“存在感”或“存在的价值”（因为他在哲学界颇负盛名，且学生也都喜欢他），而是存在主义哲学层面上的“意义”。那么，他究竟是如何践行他的存在哲学，又如何在践行活动中找寻着存在的意义的呢？

他非常清楚，存在主义仍然是一种实践哲学，而且也未脱离人本主义哲学范畴。所以，“在实践中关心人”成为他行为的目标和意义所在。他也的确非常重视“实践”，比如，相较于具体的实践工作而言，他斥责自己过去写书、写论文是一种“光说不练的装腔作势”；在奥尔良受飓风袭击时，他就到达现场，努力想做些什么；他也参加政治示威、游行，甚至出国到苏丹、孟加拉国以求在实践中拯救世界。然而这些实践活动虽都以“关心人”为目的，但都没有让他从中找到存在的意义，因为“官僚主义”和强大的“对手”使他无法在这些实践活动让“人”得到切实的“关心”，也就是说世界并未因为他的行为有丝毫改变。这就是他为什么一开始总对生活缺乏热忱，总说自己找不到“活着的理由”的原因了。此外，他也非常清楚，存在主义对人的关心与其他人道主义对人的关怀是有差别的：“存在主义者试图探寻的不仅是事物的意义，还有事物对自我的意义”。换句话说，比如同样是提供人道主义援助，存在主义不仅关心这种行为对受援者的意义，也在意它对援助者本身的意义。那么，这种“自我的意义”对于存在主义者究竟意味着什么呢？

存在主义是一种自由的哲学。在埃布看来，存在主义者无论实践什么样的行为，行为必须具有自由的意义，也就是遵循自由意志，自由选择，这应当就是“行为对自我的意义”吧。所谓“自由选择”，借克尔凯郭尔之口，他说：“在每一天做决定时，我们有绝对的选择自由，你可以什么都不做，或想做什么就做什么。”同时他也认为，这种绝对的选择自由会让人产生恐惧的感觉，原因在于：一方面自由选项太多，不知如何选择，因而产生“自由的眩晕”，另一方面，你得敢于就某项选择做出决定，并坚持到底。无论什么原因导致不能自由选择，都会让行为人产生“焦虑”，而焦虑的解除自然会让行为人产生兴奋的感觉。所谓“自由意志”，在他看来，所有行为必须出自行为人的真实意愿，绝对不应是别人影响的结果。他借萨特之口说：“他人即地狱！”

所以，当他发现他听到一位妇女因法官的腐败而不能跟孩子在一起时，他决定干掉这个法官，而且，他随后的确将这个决定成功付诸实施。为此，他感觉到自己寻找到了“存在”的意义。因为（1）他以自己的实际行动帮助了一个需要帮助的人，完成了一件值得做的事，第一次感觉到自己的行为“好歹为这个世界增添一丁点美好”，因而这件事从决定到谋划到最后的实施成功整个过程都让他兴奋不已；（2）这个行动是自由意志基础上的自我选择的结果。完全按照自由意志行事，他觉得自己是个“真实”的人；不受他人影响的自我选择，让他感觉到人生充满了意义，从此他一改颓废的精神面貌。

存在主义也应是道德的哲学。虽然埃布的行为的确符合存在主义哲学的基本要求，但他的行为是否具有道德上的正当性是值得思考的问题。（1）埃布认为自己的独自行动让一个妇女得到了公正的待遇，干掉一个腐败法官，除去了社会毒瘤，完全是一种正义行为，然而，这充其量是他的一种非常私性的正义，“私的正义”能让“公的正义”获得量上的增加吗？（2）他认为他消灭了腐败法官，是让社会减少了一项“平庸之恶”，但他自己的行为又何尝不是另一种意义上的“平庸之恶”，以一种恶来消除另一种恶能否使这个社会“恶”的总量有所减少？（3）按照康德的观念，“道德世界绝无谎言容身之处”，那么，埃布在找到他自己的“存在”的意义后，需要不断用谎言来保证他的“恶”不露馅，他所践行的存在主义还能称得上道德吗？当他把求生本能视作最大的道德时，他的存在主义是不是显得非常自私？

存在主义本是一种人道主义的自由哲学，被一个一心只想寻找“存在”意义的埃布教授实践得如此自私可恶，这是对存在主义的反讽还是对实践者的嘲弄？我想这也是本片有意要留我们的一点思考空间吧！（文/石板栽花 2016年1月2日星期六）

PS.感谢本片中文字幕翻译人员：米粒@TLF/豆瓣 weibo@conanemily；喷子@豆瓣 weibo@豆瓣喷子