男性，女性

这是一部具有强烈戈达尔个人特质的电影。

1.对立：男性与女性

内容上是戈达尔对于资本主义浪潮的苍白呐喊：男主角保罗代表激进的共产主义者，寻求意义，寻求坚固的存在，爱，严丝合缝与社会正义（？）；女主觉玛德莱娜是商品经济的符号，甜美，注重外表，感情轻浮，善变而充满谎言。表面上看是男性与女性的对立，实则是两种意识形态的矛盾。

这个对立从影片一开始就开始树立：保罗的特写镜头和虚无主义的念白，镜头一转是玛德莱娜的特写，玛德莱娜的问话和保罗的回答是格格不入的、单向的：保罗嘴里军营的生活是失去了时间与自由的“现代人的生活”，女主不以为然；同样的，电影中保罗和玛德莱娜的第二场对话，玛德莱娜从来没有停止梳妆打扮，而男性的动情显得实质而沉重：镜头的一边是沉重的对爱情和性的渴望，另一边是浮动的能量，浅尝辄止的对答，重复性的动作。以男性的"重"对立女性的"轻"，也是马克思主义的"重"对立资本主义的"轻"。这种割裂和对立在影片的后半部，在另外一对男女的对话中重现，既是呼应，也是无尽循环的隐喻。

在两次男性告白的戏里，女性的表演都借助了外物的辅助——梳妆和吃苹果，用来加强片中女性肤浅的符号特征。导演将男性塑造成在资本主义的虚无浪潮中追求意义的悲剧者，女性为弄潮儿、浅薄的观看者。

值得留意的片中作为背景出现的几对男女，开篇打死丈夫的女人，妓女和德国男士的冲突，虽然无一不以背景板的作用使影片具有普遍性和真实感，也平添了讽刺和荒诞，暗自强调了男与女的二者对立。

另外，片中几次杀戮和死亡也将男性（马克思主义）的悲剧命运隐喻出来，被妻子突如其来枪杀的丈夫，在海边上飞驰而过的火车上的枪声，借火自杀的游荡者，虽然导演从不从情绪上渲染其悲剧性，但不经意的突然死亡和危险降生暗含了现代社会中的混乱、漂泊感、如浮萍般的无依无靠的城市人群的命运。以近乎玩笑出现的死亡话题，导演没有选择直接去渲染死亡，反而是以平静的镜头，或对话来展开死亡的过程——生不重要，死亦是一件可有可无的事情。生死都不再有意义，一切意义也都荡然无存了。有趣的是，在影片中死亡的主体是家庭生活中的男性、反战的人、和男主角——把“爱当成是世界中心”的人。

2. 语言的符号

戈达尔的影片内容丰富冗杂，本片充斥了反战、性、民主、谎言、资本主义、商品、流行文化等等主题元素。他多次提及了文字的拆解和符号的指代：masculin拆成了面具和屁股，而feminin什么也没有（两位男性在洗衣店的对话）。影片的结尾feminin被拆为fin，意为结束。在一段男女主角的闲聊中，提到了指代“屁股”的不同种的词语。是戏虐的，也是哲学性的。

影片运用大量的独白，有时是诗歌性的，有时是戏剧性的，串以以作者身份出来的幕间标题，使影片有强烈的文本感。影片内容中，也出现了反战标语、保罗在厕所门上的涂鸦等文字，进一步将文字和图像糅合在一个维度里。是很成功的电影文学化的一个作品。

3. 消费社会的乱象

不仅仅女主角玛德莱娜是商品社会的人物符号，片中也有关于电子设备对于未来生活的悲观畅想，游戏厅，街边录音棚，色情电影等五光十色的现代城市景观。荒诞，意义消失了；快速，变幻莫测，充满了轻快和善变的瞬间。它是绚烂多彩的，也是空虚无力的。玛德莱娜在录音棚这一段尤其令人印象深刻，一间屋子里听到的是歌声和伴奏的成品，而另一间里，她的歌声在安静的房间里显得拙略而刺耳，周围似乎什么都没有，而她却茫然不知——在空虚中被孤立，而保罗正凝视着她。

戈达尔对于消费社会的批判是明显的，他片断性的叙事，纪录片式的镜头，大量的面部特写和城市景观的穿插，使这个个人化的故事有了社会真实感。他描绘出了一番上世纪60年代的巴黎，似一条不息的河流，既有物质的璀璨，也有沉重的幻灭，死亡变得轻易，生存变得浮于表面。诗意和享乐主义碰撞着，马克思主义和可口可乐一并存在着，这究竟这是一个什么样的世界呢。可最终，保罗死了，不知道是自杀还是事故。保罗（几乎是不可避免）的死亡，“百事可乐一代”的诞生，预示着“马克思主义”和晚期资本主义的角斗过后的最终结局。

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1965年是一个时代，1965年是一部电影，而电影对时代的命名就出现黑色屏幕上：“生活在马克思和可口可乐并存时代的孩子们。”一句话，完整地插入到电影剧情之中，却没有了之前诡异的枪声，当戈达尔以无声的方式抹去了枪声，以完整的句子取消了突然而至的词语，是不是就是对于“并存”法则的一种运用——如果可以简约叙述，这句话真的可以表述为：马克思+可口可乐=1965？

马克思指向的是政治性、社会性以及革命性，可口可乐指向的是流行性、消费性和即时性，它们甚至就简单对应着电影片名里的男性和女性，但是马克思不是单一的“男性”，可口可乐也不是机械的“女性”，而他们中间也不是那个加号，并存的世界其实是隔阂，是分裂，是在一起而离开的状态，甚至最后抽离为一种符号，就像保罗说的那样：“男人戴着面具，女人一无是处。”符号被拆解，男性是面具+屁股，女性是空无，而在被拆解的解读中，最后的1965年除了响起零碎的几声枪响，破败的几句口号，15个事实的片段，都是空无和迷惘，“除了一个男人，一个女人，一片注满了鲜血的海洋，什么都没留下。”

一个男人是保罗，一个女人是玛雷多娜，他们是1965年那个时代的“孩子们”，保罗身上带着明显的社会性，他在和玛雷多娜见面的餐馆里，说起自己的16个月的服役经历时，就表达了对社会的不满：“换句话说就是现代生活，二十四小时都要服从当局，法国的年轻人面对权威，获得仅有一点自由，这实在是屈辱的人生，军队组织与产业组织是一样的，金钱的伦理就是秩序的伦理。”除了自身的实践的抱怨之外，他还说到了法国工人的劳动状况，说到了人民的残酷生活。所以当保罗一个人的时候，他像一个作家一样在纸上写下诸如此类的词语：沉默、空虚、没有人生的足迹、光线衰退……

法国青年的彷徨、迷失，保罗是一个样本，戈达尔似乎想要从这个样本身上寻找出路，所以马克思就成为了他们的方向，保罗和朋友马塞尔参加工会会议，上街刷口号，在言论自由请愿书上签字，这些都是她们表达诉求的方式，但是很明显，这种表达是直接的，也是简单的，甚至只是一种形式意义，那辆SHAPE9435的车是美国人的车，保罗和马塞尔偷偷地在车身上写上了“女人孩子都被赶走了”，然后是大喊：“越南和平！”但是最后保罗假装给内务部打电话，接走玛雷多娜的那辆车不正是这一辆？当街上那个从保罗那里借走火柴的人自焚后，街上的口号变成了“越南和平已经死了”。

一种破坏，变成了一种反讽，他们只不过是用一种粗浅的模仿来表达自己的不满，就像和马塞尔在一起的时候，有个人走进了餐馆问服务员体育馆如何走，保罗也学着他的样子问同样的问题，但是最后只不过变成了游戏，“他们说要了解一个人的话就变成那个人。我在证明事实并非如此。”马塞尔刚刚还在看和社会有关的报纸，转身却走向另一桌，伸出手去向她借一块砂糖，手却故意碰到了女人的胸部，回来后，和保罗说起了碰到女人胸部的感觉，于是保罗也学着样子，走到那里，伸出手，拿起砂糖，趁机也碰到了胸部，然后回来后两个人似乎得到了某种满足。起先是学着他人的样子，后来是自我模仿，但是在戏谑的世界里，那种和社会的对立状态，寻找革命的动力，都变成了一个游戏，就像他们在洗衣房里，保罗谈起身后总是跟着一个人，但是却也不是同一个人，模仿之后是被模仿，单数的重复之后是复数，但不管如何，“就想跟着你，重点是人。”人变成了形式，变成了符号，变成了一个单数的、无力的存在。

但是保罗在这个“沉默、空虚、没有人生足迹、光线衰退”的时代，还是想找到自己的方向，他在笔记本上写下：“绝对不让两条视线交汇。”其实是一种对自身过去的否定，所以从写开始，他期望交汇，而这个交汇的点便是玛雷多娜，所以他在真正认识玛雷多娜的时候说：“我想改变。”在他看来，无论谁都不能独立于这个世界，所以他在和玛雷多娜在卫生间聊天时回答她关于世界的中心是什么的时候，说“我想是爱吧”，所以他在给玛雷多娜录制声音时说：“我想和你在一起。”所以他会在餐馆里问她：“你愿意和我结婚吗？”

无论是爱，是和你在一起，还是结婚，保罗的交汇更多是一种男女之情，从社会性的马克思式“解放人类”的构筑退回到男男女女的私人之情，是不是保罗自身的一种妥协，和马塞尔一样，故意触碰胸部，曾经和妓女出去，谈起和女人上床，他们的马克思掺杂着更多的身体欲望，而这一种欲望的表达到底是推进了融合，还是加剧了断裂？玛雷多娜的出现，对于保罗来说是一种改变，但是作为一个一无是处的“女性”，玛雷多娜身上却更多体现了可口可乐的性质，她喜欢打扮，注重自己的形象，以前干的摄影师工作是这一种性格的注解，而拥有一份时尚杂志的工作之后，这种性格里的消费主义和流行特色越来越明显，她喜欢唱歌并开始录制自己的歌曲，她关注的是自己歌曲在日本排行榜的排名，关注的是电视台采访时的自己的形象，却否定巴赫的音乐，说它“粗俗”，而在电视台记者采访时却又说自己喜欢巴赫和披头士——一种谎言式的观点，永远在被装饰的生活里。

玛雷多娜并不是一个人，她和好朋友伊丽莎白、卡多丽娜似乎组成了一种女性集体，脸上长着雀斑的伊丽莎白总是会在保罗面前说起和玛雷多娜出去的“那个人”，卡多丽娜似乎暗恋着保罗，她喜欢管弦乐，说巴赫的音乐“太棒了”，陪保罗去看玛雷多娜录制歌曲，在性格和爱好上似乎比玛雷多娜更接近保罗，但是在马塞尔问她关于社会的种种问题时，她几乎是漠不关心，而这种和社会现实的格格不入状态也完整体现在另一个女人身上，那就是“19岁小姐”冠军，保罗在镜头外，他对她做了一次“调查”，问的问题中有“你认为社会主义有未来吗？”、“美国的生活方式和社会主义有什么不同？”“对于‘反动’这个词有什么看法？”“了解人民阵线吗？”“关于避孕知道什么吗？”、“知道现在世界上哪里在打仗吗？”这些涉及到政治、世界局势、性等具有意识形态的问题，她总是尴尬地笑笑，“这是什么问题，我回答不了。”、“怎么都是这种问题！”、“我对哪里有战争没兴趣！”

但是，在关于美国生活方式时，她却充满了羡慕，她说美国生活很棒，和法国不一样，那里生机勃勃，而且女性地位比较高。和法国作对比，明显是和现状作对比，而那个所谓的美国也无非是一种传说，而这种传说便是可口可乐式的消费生活，和选美比赛的奖品一样，一辆车可以让她出去旅行了，可以避开那些社会现实，这就是一种美国式的想象，充满了消费主义的特点，在和真正社会现实隔阂的状态下，“女性”其实和保罗、马塞尔为代表的“男性”，一样陷入到茫然和失落的现实里。

所以，男性戴着面具，女性一无是处，成为了1965年的时代病，而这种时代病并没有因为男性女性的交汇而得到缓解，反而在“在一起”的向往和实践中越来越严重。保罗在“我想改变时”认识了玛雷多娜，但是戈达尔在这个场景中却完全设置了障碍，像一个隐喻，让一个男人和一个女人在流血的海洋里走向“什么都没留下”的结局。保罗是坐在凳子上写东西，靠门，接着，门开了，玛雷多娜进来了，坐在邻座的桌子上。保罗说起似乎在哪里见过，然后开始聊天，当保罗说起自己的经历，自己想要的改变时，玛雷多娜一直在照镜子、弄头发、看杂志，对于他说的那些东西似乎兴致不大，而保罗在说话，镜头是玛雷多娜，一种声画错位无疑表现了他们天然的隔阂。

戈达尔似乎还不过瘾，当他们慢慢开始进入正题的时候，镜头对准的却是另一桌吵架的男女，而且他们的声音几乎盖过了保罗和玛雷多娜的对话，最后冲突产生了，男人抱着孩子开门走了出去，女人想要拉住他却无济于事，于是她走向桌子拿起包，然后走出门外，从包里拿出的手枪打向了男人，男人倒地，而在里面的保罗对着女人喊道：“门。”关于出轨的争吵，关于报复的枪声，似乎在保罗那里还比不上关门这个动作重要，但是，一种枪声和死亡渗透进他们走向爱情的生活时，是不是预示着“在一起”最后也是一种死亡？

隔阂无处不在，在保罗和玛雷多娜关系发展中，他们也从来没有很幸福地“在一起”：在卫生间里，两个人深入交流，谈到交往的朋友，谈到世界的中心，谈到喜欢异性，但是他们从来没有同框过，他们都在一种镜头的独立状态中；他们会因为在跳舞时的矛盾而产生不愉快，玛雷多娜和伊丽莎白离去，保罗却遇到了主动邀请他拍照的女人，在拉下帘子拍快照的时候，女人却说，摸一样胸部150法郎；他们也会在看电影时发生矛盾，那部电影里的男人也叫保罗，他用暴力的方式和女人在一起，底下的保罗变得不安，在叫了一声“托洛茨基分子”之后，独自跑到放映室，给他们念放映的标准，然后又跑到底下的墙壁上喷绘口号，而在上卫生间的时候，看到两个男人在亲热，他愤怒地在门口写下：“有种到公共场合去表演！”口号只不过是一种宣泄，对于保罗来说，是那种本应在一起而相融的关系，最后变成了无语，变成了分裂，“我们看电影总是失落，我们想看的电影发生在生活里。”

甚至，保罗和玛雷多娜在床上入睡，也无关爱，无关性。一张大床，保罗钻进了被窝，玛雷多娜在他旁边，他们面对面，保罗摸了摸玛雷多娜的手，玛雷多娜也摸着保罗的头，但是他们的旁边坐着正在看书的伊丽莎白，她似乎在自己的阅读里，但一定是在场的旁观者，一种被置于公共关系的爱情里，何来身体的融合，何来情感的交流？慢慢张开眼睛的玛雷多娜似乎在自言自语：“我的爱是一个海洋，两个人站着……”彼此站着的分离状态，即使如大海一般的爱也无法消弭。而这也正是男性和女性在1965年的现实——保罗的世界中心是爱，玛雷多娜的中心则是我，我和爱之间永远隔着一片注满了鲜血的海。

插入大字幕、省略、音画错位、镜头跳接、纪录片式的采访，这也是戈达尔镜头下的1965年，男性的世界里没有真正的马克思，它们是不断响起的枪声，但是那把枪却是对于出轨男人的惩罚；他们的世界里有革命，但是想要抗拒世界的自焚者却连一包火柴也没有；它们的世界里是口号，但是所有的口号都只是谩骂。所以保罗是彷徨的，是失落的，甚至是怀疑的：“杀了一个人，他就是凶手；杀了几百人，他是征服者；杀了所有人，他则是上帝。”而女性世界里，只有排行榜的唱片，只有对于巴赫的嘲弄，只有关于男女上床是不是一定做爱的讨论，所以玛雷多娜也是迷惘的——她怀孕了，却从来没有想到结婚，但是要流产，她又找不到说服自己的理由。

一个男人和一个女人，除了注满鲜血的大海，其实还有一个该生下来还是该流产的孩子，这是属于1965年的时代难题：这是爱的结晶，还是革命的火种？这是马克思的继承人，还是可口可乐的消费者？而其实在1965年保罗和玛雷多娜还都是孩子，于是这个马克思和可口可乐并存的时代，他们都是一群需要长大的孩子，而戈达尔呢？35岁的他在影片宣传短文上说的，“在1965年冬天的巴黎，我发现自己在两轮选举中孤身一人。”一样彷徨，一样犹豫，一样苦闷，一样孤独，在某种隔阂状态中，他其实也在寻找方向，而这种寻找便是保罗在最后以哲学家的身份对社会进行的观察：

从一月到三月，我一直在为民意调查机构做调查：为什么真空吸尘器卖得不好？你喜欢管装起司吗？你经常读书吗？骨骼健康吗？你对诗歌感兴趣吗？冬季运动呢？你对短裙有什么看法？假如你目睹一场事故，你会做什么？如果你的未婚妻跟一个黑人跑了，你会怎么样？你知道印度在闹饥荒吗？你知道共产主义者是什么吗？为了避孕，你更愿意吃避孕药还是用避孕环？你住在哪里？你一个月挣多少钱？为什么上流社会女子往往比劳工阶层女性更冷漠？你知道伊拉克人和库尔德人在打仗吗？这几个月来，我一点一点地发现，所有这些问题远远不能反映集体的精神面貌，更多的反而是欺瞒和扭曲。我经常无意识地就失去了客观性，这往往和采访对象表现出的一种无可避免的虚假相呼应。所以，无形之中我误导了他们，也被他们误导了。为什么？无疑这是因为民调和选样很快就会忘了它们真实的目的，即对行为的观察，并狡猾地偷换了价值判断。我发现，我问的所有问题都传递出一种意识形态，但它所对应的不是当前的社会风俗，而是昨天的，过去的。因此我得保持警惕。我偶然地随机观察到一些东西，它们成为我的指导方针。

似乎开始深入社会的内部，开始观察现实的症状，开始思考人类的出路，而这种哲学家的视野终于将一个简单、冒进、作为男性的保罗杀死，“我认为不是自杀，是意外。”保罗死于失足坠楼，而带着肚子里孩子的玛雷多娜也把那个可口可乐的女性扼杀了：“我不知道该怎么做，我很迷茫。”一声枪响，是“Fin”——迷惘者死去，未知者死去，男性死去，女性死去，在枪声里1965年的时代远去，而另一声枪响将会响起：距1968年，还有三年。

作者：Pauline Kael (The New Republic)

译者：csh

译文首发于《虹膜》

《男性，女性》这部电影，达成了一个罕见的成就：它是一部在现当代的环境中，创造出优雅与美感的作品。此前的戈达尔从美国黑帮电影的结构中，获取了他对现代青年的感知，但他现在已经从这种认知中解放了。那种结构限制了他的表现力，以及他与「非电影中心」的世界的相关度。他已经从自己那些最好的电影中，提取出了那些最为原创的东西——女主角难以理解的生活、空虚的职业、快乐而渺小的机会主义者和背叛者，上述元素出现在了《精疲力尽》之中；除此之外，还有《法外之徒》中那种表现性别隔离的舞蹈。在这部电影里，戈达尔没有讲述一个犯罪故事，或是一个犯罪爱情故事，而是用相互交织的叙事线，讲述了一个简单的爱情故事。戈达尔终于创造出了他需要的那种形式。这部影片结合了多种形式，包括散文、纪实影像、新闻肖像、情诗、讽刺故事等等。

是什么将它们融合在了一起？是台词。「这部电影可以被称作是马克思和可口可乐的孩子。」在流行文化与「流行政治」的浅薄性之中，隐藏着青春的鲜活之美——这就是这部影片的主题。影片中的男孩（让-皮埃尔·利奥德饰）对其他事物充满了困惑与疑问，但他却是一个流行的革命者；而那位女孩（香妲儿·戈雅饰）是一位「耶耶」派歌手。

当然，两种性别对于爱和战争的不同态度，也是将它们融合在一起的重要元素。甚至在这种充满困惑、疑虑丛生的氛围中，这种融合也是可行的。在这样的氛围里，人们将同等的蔑视投注给政府的政策和电视上的广告。漫无目的的侵略性或殉道性的行为，不断地打断这个浪漫的故事：这就是年轻人的爱情，它们残存于这个离经叛道的无望时代。这些恋人和他们的朋友们，对于成人世界有着同样的冷漠与蔑视，他们也因此联合了起来。他们共同的疑虑，催生了一种新的社群。从政治上来说，他们足够反美，因此他们可以成为美国人。

但他们也是美国化的。这个社群的怀疑者们，拥有一种独特的生活方式，他们可以依此识别彼此。成年人们将某些美国化、「非人化」的活动，定义为最糟糕、最恶劣的东西，但它们却构成了这些年轻人的生活方式。它们就是「可口可乐」的不同形态——他们生来就拥有这种合成化的生命，他们也热爱自己的生命。这种生命让他们更具人性、更美丽，也更「真实」。与之相对的，是那些行尸走肉般的成人文化。对于这些依赖内心世界的生物来说，成为这一社群的成员，是一种无意识的、自然化的行为。成员之间互相交流的信号，包括自动点唱机里的歌曲、穿衣服的方式，而最重要的，是他们处理自己头发的方式。「美国化」让他们建构起一个国际化的社群。他们享受着青春之美；他们可以在流行文化中注入诗性；因为他们知晓彼此的存在，所以他们可以去感受彼此，去感受他们共享的事物，去回应他人的回应。

在影片中存在着各式各样的插曲、细节和笑料，它们可能是无关紧要的，但它们在影片中显得很合适。它们是气氛和情绪的一部分，这是一种新闻式的手法，让我们得以体认这些年轻人的新式生活。也许你并不是真心地喜欢某些段落，或者说你无法理解一些设计，但你不会觉得它们是不和谐的。影片的节奏、整体质感和它传达的情绪，筑起了一条通道，引领你去体认那些你不理解的东西。你无需理解影片中的每一个细节，就可以体验这部作品中蕴含的美感。一首伊丽莎白时代的情歌，不会因为我们无法理解所有的词语，就减少它的美感。就算我们查询了每一个词语，其中的一些互文和习语，也可能让我们感到困惑。或许存在着一种疼痛的、短暂的美，我们可能无法完全理解它，但从情感上来说，我们可以「体认」到的东西，可能比「理解」的东西更多。在《男性，女性》之中，就存在着这种疼痛之美，它的主题是对两性疏离的悲叹，这种悲叹属于现代的年轻人。

戈达尔捕捉了当代最受欢迎的那种女性形象，此前没有人做到过这一点。香妲儿·戈雅就像雪儿薇·瓦丹（她在广告牌上的脸主导了某些场景）那样，漂亮得不可思议，但却并不美丽。因为在她的眼眸深处，不存在任何东西。香妲儿·戈雅的脸庞之所以令人难以忘怀，纯粹是因为它太空洞了。她不会回头张望。只有当她照镜子的时候，她的脸才好像活了起来。她那轻盈、刺耳而微弱的歌声，也同样令人愉快，但她的声音也是完全空洞的，这是一种新的声音。无论从音乐性还是从情感上来说，这声音里都不存在更多的东西。这部电影里的年轻女孩是没有灵魂的——当一位漂亮的、迷失的、没有灵魂的女孩，成为一个恋人的时候，仿佛她可以与他进行身体接触，她却无法满足他的另一种渴望，他想要的是一种更完整的、可以治愈他的接触。那个他爱的女孩和他一起睡觉，但他却永远也得不到她。她就像是一种理想——她就是那种她购买的时尚杂志中的女孩。

在《随心所欲》中存在着这样一个概念：一个妓女献出了她的身体，但她把灵魂留给了自己。这或许是它的主题中存在的缺陷，因为在整部影片中，她的这一宣言似乎并没有遭到什么阻碍。而现在，在《男性，女性》中，戈达尔不再试图去讲述女孩的故事，他讲述的是情人如何看待他的女孩的故事。他感到她没有对他付出一切，但这不是因为她是一个妓女，而是因为她是一个女性，而且是一个爱情客体。她的恋人或许可以穿透她的身体，但在她的周围，始终存在着一个不透明的、无法穿透的表面，他永远无法越过它。他可以拥有她，然后再次拥有她，但她永远不会是他的。

这位小歌手的吸引力就在于，她是不可知的，而且她可能也无法被知晓。最糟糕的是，可能不存在什么可以被知晓的东西（这就是我们在《随心所欲》中的疑虑）。爱的痛苦正在向一面空白的墙壁延伸，在这种情况下，这面墙壁会报回以微笑。这是一种男性视角，关乎永恒的、神秘的女性，但在这部影片里，它被放置在孩童般简单的现代关系之中：在男孩与女孩第一次赴约之前，他们就会讨论上床的事宜。露水之欢仿佛是一个新的习语，但他们谈论避孕药的话语，与这类习语截然相反，怀孕的幽灵仍旧在他们身上徘徊。陈旧的性道德已经消失了，但爱与孤独的奥秘仍旧存在；性的便捷消除了那些折磨着他们的、关于欢愉的渴望，但却没有消除事后的悲伤。恋人被空白的墙壁围绕着，那些墙壁在虚弱地微笑着。

通过这种新的形式，戈达尔可以精确地、本质性地定义爱情问题。那个热爱百事可乐的、平易近人的女孩——或许是《筋疲力尽》中珍·茜宝的法国后裔——或许和一个远方的公主一样神秘。她或许还要比公主更神秘一些，因为当我们靠近公主的时候，公主可能会发生改变。那个男孩说，「男性化」是何物？——面具与愚蠢；「女性化」是何物？——什么也没有。而这就是打败他的东西。比失去爱情更糟糕的，是将爱情拥入怀中，却仍然没有找到它。

在《男性，女性》中，戈达尔提出了一些关于青年的问题，并通过一系列的问答段落，勾勒出了一幅肖像，这也构成了影片的戏剧性内容。这一手法出现在了许多此前的作品中：特吕弗在《四百击》里呈现了一场精神调查；《精疲力尽》中也有名人采访的桥段；让·鲁什和克里斯·马克的「真实电影」也对此有所涉猎。在克里斯·马克的《久美子的秘密》中，他对一个年轻的日本女孩进行了的调查，这部影片的处理可能与《男性，女性》最为相似。在《男性，女性》中，我们可以听到男性和男性在非正式的场合下，谈论女性与政治；在一个非凡的、六分钟长的镜头中，男主角进行了一次戏仿式的采访，与一位十九岁的小姐进行了交谈；此外，还有两场男孩与女孩之间的「会议」，它们定义了当代语境下男性化与女性化的含义。我们可以将它们看作是约会式的对话，也可以看作是初步调情的一种形式——口头上的求爱仪式。男孩首先提出问题，然后女孩负责招架、退缩、抚摸她的头发。戈达尔捕捉了这类过程中的笨拙、停顿、自负和习惯性动作——如同舞蹈中的节奏——同样地，此前也没有人做到过这点。《男性，女性》是两性之间的舞蹈，他们一同起舞，却又彼此分离。那些必须遵循剧本的导演，永远无法捕捉到他的影像中存在的那些细节：女孩之间的相处方式，是如何不同于女孩应付男孩的方式；男孩之间的交往流程，又是如何不同于男孩与女孩相处时的状态。这不仅仅涉及他们的所作所为，也涉及他们微笑的方式，或是望向别处的方式。

女孩说的话中，有多少是男孩可以相信的？而在他说的话里，又有多少是她可以相信的？我们目睹着他们在彼此面前编织谎言、混淆真假，我们也无法分辨话语的虚实。但是，我们会在影院的黑暗中微笑，因为我们也曾如此，我们意识到了戈达尔艺术中蕴藏的真实。他一定是在拍摄的过程中发现这一点的（如果一个导演按照固定的时间表，拍摄一部大预算的影片，他绝不可能像戈达尔那样）。因为他发现了，所以我们也发现了。我们可以读光那些为青少年准备的杂志，或许其中专门探讨了肥胖问题，但那些杂志给予我们的东西，不会超过那些为青少年特别准备的节目。即使当电影结束之后，在女士休息室里，那些女孩仍然存在，她们如此漂亮，但看起来似乎并不真实。她们站在镜子前，把玩着自己闪亮的头发。戈达尔强化了他看到的图景和体认到的经验，并由此确认了这些现实。难道一位艺术家还能给予我们更多东西吗？

不过，还有一个问题仍然存在：为什么没有更多的人回应这部电影？这或许是因为，《男性，女性》不仅仅是一部偏向青少年的作品，它也是一部倾向于传达视野而非观点的作品。但是，当代电影中流行的欺瞒主义，让观众们习惯于接纳那些宏大的命题。或许还有一个原因是，戈达尔拍的电影实在是太多了，评论家们常常会选出那些最糟的作品介绍给观众。比如，我就不会推荐《已婚女人》或是《狂人皮埃罗》：戈达尔热爱青年式的游戏与风格，但他在处理年纪稍长一些的角色时，就无法传达同等温暖的感受。他将他们展现为失败的青年：他们没有成长，他们只是堕落，因此那些电影变得冰冷而空洞。但在《男性，女性》中，我们可以看到生命力的存在。这标志着今天最为耀眼、最具独创性、最大胆无畏的艺术家，达到了一个新的高峰。

（本文发表于1966年11月19日。）