榅桲树阳光

屋子面前是一棵画家4年前亲手栽下的榅桲树。他说当阳光照在那些累垂的金黄的果子上感觉很美。他试图把那片刻的美用画笔捕捉下来。所以影片的一开始，他一丝不苟亲自开始一系列的准备工作。钉画框，绷上画布，在果树周围挂上标线，在果子和叶片上做标记……工作间隙他专注凝视金黄的果子，细嗅成熟的香味。然后工作继续。光线转瞬即逝，果树重新没入阴影。他只能等待新一天的到来，延续上一天的工作。

一整个夏天他投入自己的工作，但因为光线和天气的无常，他终究没能用油画形式将这难以言喻的美成功捕捉。于是他重新起步，尝试换做素描。时间从不停留，果子一天一天因为熟坠而下沉，被越来越多的斑点覆盖。从夏入秋，再到冬，严寒让画画也变得更为艰难。他的工作仍然没有进展。直至某天他在画了一半的画前沉默良久，摘下几颗果子，扯断标线，把画框搬入室内，放弃了工作。

后来是他的妻子为他整理妆容。他穿着整齐，肃穆地躺在一张空旷房间的床上。然后他的妻子回到画框前，这一画面几乎已经完全呈现在妻子的画布上。他的手里握有一张照片，照片泛黄，年轻时候的自己站在古希腊帕特农神庙前。他自言自语，我们去旅行吧。妻子问他，去哪儿？他说，希腊。照片变成了一颗布满细碎切面的水晶球。他躺在床上用两个指头捏着水晶球不停地旋转，然后水晶球滑落，他的手臂随之垂了下去。

我不清楚画家是否在那个时候进入另一个世界，这似乎是个令人遐想的开放式结局，充满隐喻。

有的影片拍得沉静。漫长的两个小时几乎没有对白，只有大量充满隐喻的细节。但结束的时候犹如一颗大石抛入深深的湖水，激起巨波，涟漪滚动，很长时间无法平息。那一面大湖，是观众的内心。

“我在塔米洛，在我出生房子的前面。穿过广场，我可以看到一些树。这些树以前是没有的，我认识榅桲树绿色的树叶，和那些金黄色的果实。我的父母和我站在树下，还有一些人，我不知道让他们站在什么地方。我可以听到我们的声音，我们安详地聊着天。我们的脚陷进泥地。在我们的周围，在树枝上面，挂着金黄的果实。黑色的斑点慢慢覆盖了它们的皮肤，在寂静的空气中，我感觉到它们的果肉在腐烂，从我站着的地方，我不知道其他人是否也看到了它们的腐烂，好像没有人注意到榅桲果在阳光下腐烂。我真的无法描述，很清楚，但又很模糊。榅桲果逐渐变成了灰烬……这不是夜晚的光线，不是黎明的光线，也不是拂晓的光线……”

伴随画家沉静的画外音，是墙面上寂静浮动的树影，画家沉睡的面容，还有兀自落在泥坑发黑朽坏的果子，它们原本金黄，散发诱人的香味。

生命中一些东西注定无法与任何人分享。那是一个人梦中美好的秘密花园。无论走出多久，走出多远，最终也还是要回到这一片属于自己的私人基地去寻求慰藉，那是他生命最初的原点。如同妻子从地上捡起来又放入他口袋的那颗心爱的水晶球。最后他还是注定要独自一人带着属于他的无人理解也无法分享的斑斓遁入虚无。

甚至因为无常，那个属于他自己的隐秘安全的地方也有可能一夜之间消失不见，让他无家可归。就像那些注定随季节变幻腐烂的果子。他因为无法捕捉它转瞬即逝的美而喟叹，总有一些东西不得不放弃。

电影很美，但是无奈也残酷。

画画——对时间的反抗

1. 用果子、叶子和树枝上的标记具象化时间的流逝。
2. 广播的画外音每天都在更新着世界各地的新闻。
3. 西方印象派绘画即是让画家与时间抗争，时间的持续、不间断、永远的流逝是时间永恒不变的属性。
4. 所以Victor Erice在光之梦中对流逝时间的无用抵抗，或是单纯的无奈姿态表达，和侯孝贤在其电影中诠释的人物在终将流逝的时间下多舛的命途一样，都将个人世俗上升到了永恒时间的维度。这是艺术家对每一个逝去的时间颗粒的不舍和尊重。对持续流逝的时间的引入，或许能给无法掌控那永远处于未来状态的未来的人一丝慰藉：在随时变化的世界里，放弃某些执着，是可以被原谅的。

西方绘画——固定的艺术

1. 画家脚下的塑料板、垂直线和画板的位置，即是画家固定的透视视角，是对西方印象派画作的规则的具象化。
2. 画家对光的改变十分敏感。他是热爱改变的，所以他宁愿放弃画光，也不愿意对着照片作画。但是西方绘画这种渴望记录下单一视角但单一瞬间的艺术，使出身学院的他不得不厌恶起遮挡太阳的雨，使他不得不将一切景色（由于时间流逝一直在改变的景色），都精确到画框内的每一个点上。这是sentimiento和orden的博弈。
3. 固定的镜头和固定位置的画家产生了共情。电影中没有zoom in或zomm out，或横移。摄影机泰然自若，固定不动。仅有的几个有小幅度移动的镜头也是在考虑到构图之下、为了使人物在框内的对策。

太阳的光

1. 太阳的光让温柏树生长，也是时间的累积或流逝的表达。
2. 用对太阳的凝视来转换场景（日期）。
3. 画家接受了无法将随时移动的光以绘画的方式记录下来的事实。

电影的光

1. 电影是关于过去的艺术。每一个被拍摄下的画面，都已死亡。
2. 画家和旧友讨论学生时代往事，太美好了。
3. 在画家在结尾形容的梦中，只有电影的光，愿意照向那些腐烂的温柏果。只有没有生命的摄影机，才有耐心来凝视这些走到人生尽头的”不美好“的东西。所以Victor愿意花上几个特写镜头，来凝视摄影机。然而人们宁愿制造一些没有生命、完美不动的雕像，也不想面对处于尽头的、即将终结的生命。

1、1973《蜂巢精灵The Spirit of the Beehive》，1940年，卡斯蒂利亚高原，

维克多·艾里斯的视角：

孩子：童年就是科学怪人+与姐姐的各种嬉戏+与父亲采蘑菇+各种奇异古怪的问题

母亲：我们已失去了生活的能力

父亲：我们的生活可以被设计得象玻璃蜂巢一样永动

2、1983《南方》，伊比利亚半岛北部，1940，

维克多·艾里斯的视角是：

少年的女儿：多么想了解我的父亲，我知道你不快乐，我想知道你的秘密，我爱你

父亲：我未能实现的追求，终未去追求自己的爱，终未逃过家庭的羁绊

3、1992《光之梦Quince Tree of the Sun》

维克多·艾里斯的视角是：

自然的成长：光、果实、树干、皮、枝、叶、雨、定格，老去，它们就是中心。

我们也随着自然的生命逝去。

画家想要画一棵树。

或许只是单纯地被枝叶和果实在阳光下的美丽模样所吸引，或许是因为这颗树乃画家亲手所植，因而对其依恋，亦或许这种神秘的依恋来自画家童年时代的和榅桲树相关的一段记忆，一个“原始场景”，一个梦。

于是画家在树前立起支架，挂上垂线，支上画板，摆上一张空白的画布，在地上打下两枚小小的“十字架”标记，一对鞋尖精确地抵在十字架的位置……作为准备的“仪式”完成了。

起初，画家试图作一幅油画。他在每天同一时间来到同一位置，用油画的色彩捕捉光影。光线时时刻刻都在流动、变化、消隐，正如金色的榅桲树果实每天都会比前一天垂落一点点。画家用白色颜料在果子上划上细线作为标记，一道，两道，三道……如同划上时间的刻度。

作为物质实体的榅桲树果实，被标记上艺术的图腾。它成为画家眼中的模特，被表现的对象，从其多维度的实体中抽离出来，成为视觉层面的形象。

在这棵树前，时间很快过去。画家妻子、女儿、朋友，都来到过那个院子，见过秋天里的榅桲树的可爱模样，和它在画布上尚未完成时的表象，这个表象从无到有、逐渐丰满的过程被镜头捕捉下来。

然而这幅油画似乎难以达成画家的心愿。画家懊丧于无法用笔全然再现他所感知到的微妙的光影——人类所能感知的无限（或许这个“无限”对于宇宙而言也不过是毫厘），能够被表达出来的却只有二三分。一切表达或描绘的能力都那么有限。

在一场狂风暴雨中，画家撤走了他的画。后来他面对一位访客这样说，“你总要放弃些什么”。

不过画家没有气馁。他开始另一种表象的尝试：素描。这一次画布上的榅桲树被再度抽离——抽离了色彩，只剩下以线条勾勒的形体。

画家画得很慢。在画布上的榅桲树慢慢成型的过程中，秋天过去，天气越来越冷，自然界中的榅桲树开始落叶，有一天，画家在树下发现了一颗掉落的果实。他拾起来，捧到面前嗅它的味道，过了一会儿，又把它放回到原来的位置。

“你能在榅桲树果子掉光之前画完吗?" 那个访客曾这样开玩笑地问画家。画家没有回答，只是笑。

也许他也没有信心。毕竟果子长大得那么快，时间无声息地流逝，卷走的不仅是一棵树的四季，还有画家和他的老友的青春。眨眼间他们已从高等美术学院里走路生风的少年变成两枚大叔，在院子里缅怀往昔，操着跑飞的调子合唱昔日的歌（唱了两遍）。

而画家笔下的画，艺术家为这些创作投入的时光，于这个世界而言有何意义？这个平淡的院子里发生的事件，和院子外千千万万个窗口里的生活有何关联？在马德里火车站每天都有列车飞驰而去，院子里的收音机时常播放着遥远的新闻——那些历史事件虽铭刻着时间，但和这个院子里发生的事情有何关联？此时此刻，似乎画家就只是在画那一棵树而已。

掉落的果实越来越多了。

那天画家在树前坐了很久，身边放着那两幅未完成的画。随后他从树上摘了三棵尚饱满的金色果实，然后搬走了所有的画具。“结束了”，他说。

画布被放置在画室。当画家在画布前凝视那还未画完的榅桲树时，他的女儿们和房屋修理工去院子里摘下了一些果子，闻它们的清香，把果子上的图腾（白线记号）冲洗掉，然后品尝它们（“味道有点像梨子”“榨汁会更好喝”）。作为视觉形象和艺术缪斯的榅桲树果实由此回归为物质实体，回到它最初的属性。

它们最终会成为人们的食物，或者在树下的泥土上慢慢衰老、褶皱、腐烂。一个生命体最终将消亡。然而从某种意义上，它们永远存在——在画家的画布上，它们凝固为一个瞬间，那个瞬间由无数个瞬间构成，永恒地召唤起一段灿烂的生命记忆。由此说来，艺术家的表达虽无法穷尽感知的无限，但至少留下了吉光片羽，作为生命的纪录，作为存在的证据（就像那三个房屋修理工的休息间，片中有几次叠化镜头呈现了人们离开后的空场。但留在那个空房间里的东西，比如削下来的榅桲树果皮，却证明他们曾经来过）。

而这个“创造永恒”的过程（画家创作的过程），被电影摄影机拍摄下来。Representation of representation。摄影机还拍下了掉落的果实的衰亡过程，直到第二年春天，毛茸茸、圆乎乎的小果子重新挂满了枝头。在某个镜头里，摄影机和榅桲树的同时倒影在一面墙上，树影随风摇晃，摄影机（尽管看不见但可猜测它）持续转着。这里说出了一些关于电影和绘画的奥秘：绘画凝固瞬间，而电影捕捉时间的流动，并将观看者带入到那段流动的时间中。

的确，《榅桲树阳光》不只关于艺术，也关于时间（这是导演维克多·艾里斯的一个母题）。人的时间也即生活本身。我们看到维克多的摄影机忠实地纪录下这一段生活，看到画家日复一日地画画、走动、和人交谈……一切都很平静，甚至于平淡。然而，我们却渐渐迷上了那个院子、那棵树、那群人经历的时光。我们渐渐对艺术家和艺术有了一点点理解。乃至于，只是看着那棵安安静静站立着的榅桲树，在还未意识到之前，就已红了眼眶。

这几天上海太冷了，我窝在我漏风的小书房里看了Victor Erice《榅桲树阳光》（又名《光之梦》），实在是太棒了。

有时候觉得看这种表面上温吞，但实际上导演一直在暗搓搓拿小刀扎你的电影，是一种SM——享受快感的受刑。在电影还未结束时，你就会开始面对自己的真实，一边忍受电影画面的“boring”，一边被画面带来的内心的翻江倒海所震撼。电影提出了诸多严肃的问题，在这种慢节奏类似于正念和冥想的镜头语言中，这些问题不断地借由催眠般的影像向你抛出。比如，什么是艺术？什么是意义？衰老和死亡，以及如何面对虚无？每一个都无比沉重，且没有一个答案。正如电影中的画家Garcia始终未完成的画作更像是一种隐喻：绘画的过程就是意义本身，而非最终的成品，他将意义浇铸在类似于西西弗斯式的每一个笔触之中，等待整体意义的浮现。如果把艺术家的一生比作一件艺术作品，作者死了之后，这件作品才算完成，意义才会出现，但通常令人感到绝望的是，这种意义的答案，作者本人是看不到的。

艺术的的过程，就是一笔一笔的时间的凌迟，这就是未被彰显的答案。

这部电影最有趣、最丰富的是电影的最后，借由导演Erice，画家以一种戏剧式的搬演，在镜头里（也在她妻子的画中）完成了一次死亡的仪式。而意义本身则从胶片/画布上浮现，这或许是画家和导演，导演和观众的双向救赎。在画家妻子的画中，老年的不专业的模特丈夫扮演着年轻时的自己，而在电影中，画家和那副未完成的画一样，停留在了一九九零年。艺术让人永生，这是一种幻想还是一种信仰？

画家苦苦寻找完美的光线未果，电影行将结束时，旁白说“这不是夜晚的光，不是黎明的光，也不是拂晓的光”，但他没有告诉光来自于哪里，这里的留白或许给出了某种暗示。在死亡的预演之后，画面进入了某种宗教性的启示，上帝说，要有光，于是就有了光——光来自于内在，来自于梦中。

与其说这是一部伟大的电影，不如说是一位心灵导师（其实是两位），在带领我们进行一场长达两个多小时的关于存在的冥想。

看完电影，查了榅桲树，原来就是木梨树，我突然想起来很小的时候吃过木梨，这种水果在以前物资还未那么丰富的时候存在过，现在几乎已经绝迹了。那是大概我六七岁左右，父亲带着我去乌鲁木齐看望住院的爷爷，那时候爷爷已经快死了，我当时还很小，但已经似乎明白了什么，医院中的冰冷和气味让我难受，或者那就是一种死亡的恐惧扼住了我，但我没有意识到，只是想快点离开。出了医院，父亲在附近找了一家抓饭馆，抓饭里就放了这种木犁，不好吃，有点涩，不甜。我依稀记得父亲对此还颇有微词，认为商家在用不好的胡萝卜，后来老板解释说是木梨，不是胡萝卜。但我之所以过去这么多年还能记住，恐怕是那种水果的独特气味和口感在潜意识中扎了根。当时的我肯定不理解木犁这种水果的独特，也不理解死亡，就像这部电影，不是每个人都能在人生的某个阶段都能看得懂。

这部电影是半记录半虚构的，但其实怎么归类并不重要。自然主义的笔触，也能让画面非常美，有时候足够真实就会自然产生出美，而不需要刻意。我下载的版本质量不高，但还是掩盖不住画面的美，截了好多图放在下面。其实我对电影的技术也不是很在意，或许重要，但没那么重要，是不是高清，是不是4K，是不是杜比，甚至画幅对不对，什么媒介，是电影院还是手机屏幕，其实都无所谓。这样想，如果我是和阿巴斯对谈，什么形式重要对我而言真的重要吗？