小伟

全粤语的语言环境，广州的老房子，二中校园，白云山，荒芜的海岛……让人一下子对充满层次的复古的和市井气的南方城市及其风土人情产生亲切，仿佛沉浸式地进入他们的生活，又唤起在另一座南方城市成长的相似记忆。 影片中父亲的癌症，的确是一个重要的线索， 但在导演的处理下只是将其融为生活的一个背景，生活依然在那样静水流深地平静地一天天过，而不像《送你一朵小红花》那样整部片时时刻刻围绕癌症，显得特别重。 父亲死了，影片也没有特别去交代，而是昔日爸爸常坐的沙发空了，就代表死了，很像看过的一部贾樟柯电影里，工人死了，手机还响起来，却再也没有人接。这种不浓墨重彩去强调，而以一个细微间接的方式来交代，更具有节制的艺术审美性。 父亲从头到尾像是在演一出哑剧，沉默地度过生命的最后时光。他的沉默，为那火车上强行要全家人挤一个狭小床位的温馨一幕增加了张力。那是父亲对这个世界、对这一家人最后的留恋和告别。他一次次拒绝吃药，或许正是以这种变相加速死亡的方式，留下注定要因自己浪费的医疗费让儿子去国外上大学，让妻子不要那么负累。 另外，电影的画面、光影也特别讲究，比如房里坐着的父亲侧影的暗部和高光，游轮上的窗户里倒映的海浪，人物走廊上的背影，火车里的对焦从过道吃泡面的儿子转换到车箱房间里的床，影片终了的过曝处理等等诸多画面，可以看得出背后的用心。

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Q：我们知道这部片子有摄制的困难，遇到补拍，是哪一部分的补拍？

A：杀青之后发现拍漏了，就漏拍了一场，然后后面有一些剪辑上的问题，断断续续补拍了两三场。

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Q：为什么去选择舟山去拍摄那场超现实的部分，而没有选择文化地貌差异更大的地方？

A：其实有一天在朋友圈发现一个朋友发“上海周末好去处”，然后我就去看了看景，发现还挺好，受到了看景的影响才有那段。

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Q：摄影的风格的问题，前段都是手持的风格，后面则是平稳，相对慢下来，整个超现实部分也是比较稳定的，当时是与摄影沟通还是别的？

A：肯定是我与摄影师沟通出来的结果，摄影师与我看景，一起看了两年，连续三年春节是在广州过的。爸爸的段落不同，是因为想做一些尝试。

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Q：我想您介绍一下拍摄过程？

A：剧本是14年底写，15年完成，之后就去参加创投，FIRST创投和香港的创投。拍摄是在去年冬天的事情，应该是18年年初。然后零零碎碎补拍两三次，都是补拍一两天那种。

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Q：男女主角是夫妻，两人若隐若现，若即若离，所以在戏里戏外的表演上，有什么干扰吗？

A：其实就按剧本去演，因为写的很淡，很生活化。

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Q：三个人物转场是怎么考虑的，就是先是慕伶，再说一鸣，最后是伟明？

A：因为医生会把得病情况去告诉亲属。慕伶是最直接的冲击，而且是唯一女性，女性在情感处理上面，会用另外一种方式。孩子的反应，是一个高中生，其实对于世界认知刚打开，他情感反应会混沌。爸爸最后知道自己得病，是因为是病人，我是想把他放在最后。

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Q：怎么看待小孩子对于爸爸生病这个事情？他给我的感觉是太冷静了？

A：我觉得小孩子会寻找情感出口，应该会释放在学校，压抑会反应在学校的行为里面，逃课，翻墙，厕所抽烟。

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Q：当父亲回到海岛的故居时候，他和他哥的关系好像有矛盾，还有就是一鸣进入那个老屋的时候没太看懂？孩子在缝纫机前那段。

A：其实是父亲进了无人村，然后是以前的老房子，还有人烟，里面住着自己的老母亲还有哥哥。这段是超现实，他走到过去的回忆或是一个梦，人之将死，回光返照。儿子走进老房子，跟之前爸爸的不一样，是破旧的房子。现实世界的人，走进去之后，其实是儿子代替父亲，在工作缝纫机的是他妈妈，让孩子携带着父亲的意识，我是想重现父亲当年年轻时候离开那个岛的场景。

删减稿载于微信公众号“识广”，作者均为本人。

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上一次在电影院里看到广州故事是什么时候？

银幕上的广州故事，必然不能避过不提《风中有朵雨做的云》，拍的是冼村拆迁背景下的都市爱恨与仇杀，广州沦为背景板，与故事的奇诡异色嵌合相衬。其余的，最接近广州的影像故事，无非是香港电影——与广州相似程度达不到十成十，不过至少说着粤语，因着香港文化在上世纪与千禧年盛行，某程度上也共享着文化背景。但更贴地的——譬如我们每日做广播体操的中学生活，要兜多几个圈的老式居民楼楼梯，家门口的半截露台，堆积着封尘的《南方都市报》……却无从寻觅。

无怪乎我们看《路边野餐》的乡野摩托之旅，有一种奇异的熟悉——明明贵州是异乡；在《那些年，我们追过的女孩》记忆爱淋雨爱说垃圾话的青春期；在《志明与春娇》里对粤语机锋会心一笑；甚至在更远的山西，小武穿着喇叭裤在街头闲逛，也不免怀想：我们也有过这样的闲散日子，或许是在上一辈。

我们早已习惯在其它城市的影像里拼凑和想象自己的广州记忆。而2019年FIRST青年电影展评委会大奖的电影《小伟》里刻画了最真实的广州记忆。

电影原名《慕伶，一鸣，伟明》，片名分别是母亲、儿子、父亲的名字。电影由三部分组成，以三个家庭成员的视角讲述父亲罹患癌症之后一家三口的家庭生活：父亲患病后，母亲慕伶坚韧地撑起整个家庭，为了向丈夫隐瞒病情，请求医院的护士把病情诊断上的“肝癌”改成“肝硬化”；儿子一鸣为了陪伴父亲，原本打算高中毕业后出国，如今犹豫不定，时常在校园和街道之间迷茫地游走；父亲伟明在生命最后的日子里回到了家乡，迷雾之中，过去的记忆忽而重回心头……

影片伊始，坐着一家三口的轿车里，父亲伟明讲起病人因医院诊断错误而死亡的笑话，与负责开车接送出院的亲戚一来一回地闲聊，就足够勾起广州人关于家庭日常对话的记忆。

影片第二段儿子一鸣的视角里，有更多独属于广州人的中学回忆。为了逃避学校的广播体操，学生们跑到厕所里抽烟吹水；坏孩子们帮衬学校小卖部，偶遇“仇家”起争执，后来化敌为友又一同逃课到学校后山嬉戏。“劈雷”“劈撚”等本地广州人都不记得的粤语脏话不时出现。

为了散去烟味，一鸣从天桥跑下马路，穿过桥底，跑过省皮红绿灯、地铁下的高架桥。汽车鸣笛声，放学后孩子在街边嬉笑，下班的市民拿着大袋食材走过……广州二中、76中、恒福路、华乐路快速掠过，广州街景街声熟悉可感。

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“这是一个可以发生在全国各地的故事”，导演黄梓在广州提前放映场的映后谈里说。如何面对死亡自是一个普世故事，东方式含蓄的亲子关系更是中国最普遍的命题。只不过因为他是广州人，大部分的人生在广州度过，这部具有半自传性质的影片自然有着广州印记。

一个关于死亡的家庭故事落地在广州，在导演黄梓的处理下，摆脱了煽情的流俗。无法言明、未曾留意的情感以笑话、顾左而言他的形式呈现。譬如母亲慕伶在医院装作责骂护士写错病情诊断让丈夫宽心，一边又双手合十向护士表示感激。对应地，伟明说起病人因医院诊断错误而死亡的笑话，夹带着愤懑表示已然洞悉妻子的隐瞒。慕伶与伟明之间对于病情的心照不宣在影片中暗涌。又如儿子一鸣在天台朗读录取通知书，对父亲说不想去留学。甚而父亲的死亡最终都经由移动的镜头，从曝光过度的天台摇摇晃晃地去到有阳光照射的客厅，逗留在房间的走廊，变为一鸣说出的：“阿爸这件夹克，我都几啱身。”镜头最终选择停在卧室门口，与这对母子留下一段距离。

直白的“爱”在影片中缺席，却一遍遍地通过无字暗语说出。在明媚的广州影像中，因死亡而起的家庭动荡被拆解成一个个私人记忆片段，在悲怮过后摊放在阳光底下被逐件分拣、浸泡、湹清——一个可供观众进入的入口出现。记忆在导演黄梓的处理下，露出超现实的切口。

我们于是在这熟悉而陌生的镜头下重新审视这座城市以及其中的亲子关系。在影片的开头与结尾，父子在家中染发，母子在房间里收拾衣服，客厅都播放着一家人出游的录像。黄梓接受新京报采访时，回应这种现实与录像并齐的处理：“我想要他们看自己，但好像又不是在看自己那种感觉。”一家人与录像中的“一家人”对视，我们也带着广州的生活经验、记忆与广州对视。

在这种目光之下，摩星岭呈现出奇异的广阔，与挤迫的城市相反。一鸣在找寻掉下山的鞋子的时候，往一片苍绿中扔了一颗石子，却忽然回到讲述阿基里斯追龟的数学课上，对于鞋子的找寻凝结于一个数学桲论：“阿基里斯永远也追不上乌龟”。诗意从暧昧的影像叙事中离地而生。甚而，这种对视会发现熟悉事物中的陌生感、恐怖感。母亲慕伶像每一个中年女性，她带着哭腔骂躲在房间里一鸣——原来都曾坚韧地承担重负，偶尔柔情，时时被磨损得暴跳如雷。她的脸与你我的妈妈重合，却又未曾在银幕上看过妈妈的脸，总有种白日下的恐怖。

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对于这位广州土生土长的青年导演来说，影像中的地域印记并非有意为之，而是地域与生命经验粘连，难以切割。黄梓接受识广采访时表示：“因为我在广州长大，之后即使去了别的地方，拍摄其它城市的故事，还是会带着广州的影子。”

对待这些生命经验，黄梓在忠实地沉浸与抽离地审视之间找寻平衡——自然，我们作为观众，在电影之中找寻的并非只是广州影像的忠诚再现。影片中超现实的部分，黄梓自述有受到毕赣和侯孝贤的影响。到美国留学再回到广州的经历也赋予黄梓观察故乡的另一种视角。

在自述《黄梓：未经审视的故乡是不值得拍的》之中，他认为创作者未经审视地面对故乡时，只觉得故乡无趣，然后陷入失语的状态，因此“离开故乡是一件很重要的事情，它代表着你会遇见更多未知。这种离开并不是说旅游两三天，而是说在别处构建一个完整且崭新的生活体系。……更重要的是，离开故乡能赋予我们一种超越感和距离感。当我们脱离日常的惯性之后，更多抽象事物随之袭来，它会逼迫我们去重新审视生活。”

这种审视的目光使得黄梓发现广州的有趣之处：“巷子深处，还有从网吧出来的青年，背着超重书包的小学生，把环卫车停到公厕门口，准备上厕所的环卫工人……‘轰轰轰……’有别于车辆经过传到桥下的回响，透过因高架桥拐弯而无法被完全遮挡的天空一角，我看到了缓缓飞过的飞机。”

着陆与抽离由此而生，这也是电影《小伟》区别于其它以广州为背景的影视作品最大不同之处。

然而这部广州电影却并未接触过广州的影视团队，所有拍摄资金均由导演的亲人资助。对于影片主角全员采用香港演员的举措，黄梓有过多次解释：在广东实在找不到合适的演员。“因为广东电视里平时放的都是很市井气的情景剧、长寿剧，那样的演员不符合我的感觉。”至于这部广州电影，似乎演员、资金、发行等各个方面，仅有市井情景剧的广州对于一个拍摄文艺片的青年导演都并不友好。

而在今年的海南岛国际电影节上，广州导演蔡杰的一部讲述广州人到香港寻父的独立电影《人海同游》获得三亚关注大奖。2021年1月15日，《小伟》将于全国公映。

审视广州的另一种目光——那架在高架桥以外缓缓飞过的飞机，在等待被看见。

《祖与占》，知己。

《芬妮与亚历山大》，姐弟。

《赞先生与找钱华》，师徒。

《志明与春娇》，爱人。

用人名做片名的电影，随便一想，角色关系无外乎这几大类。

今年FIRST影展上却多了一层关系，《慕伶，一鸣，伟明》，三幕戏，分别是母亲、儿子、父亲的名字——一个家庭。

父亲癌症晚期，母亲与儿子试图隐瞒，瞒不住了，就只能在这段路上做最后的，最好的陪伴。

母亲的段落是现实主义，儿子的段落是现实主义里夹着一点点超现实，父亲则几乎全是超现实。

这是一段明明做着倒数，却又假装心无杂念的日子。这是一部对记忆如此清晰，却又不想时常记起的电影。

起点是悲悯的，结局是柔缓的，过程无处煽情，隐忍里又全是渴望。

就像导演黄梓本人，一个外在看起来没有杀伤力，却又在默默隐藏，一个刀具往心里揣的停止在某一个时刻的孩子。

导演黄梓

电影内外有很多插口可以按接，黄梓少年时代的压抑与无解，让他像电影中的一鸣，早早做起出国的打算。

而现实中，“叛逃”归来的黄梓，却要面对父亲突遇重病的现实。

现实的片名最终叫做《妈妈，黄梓》。

也便有了现在的《慕伶，一鸣，伟明》。

你看，在刚刚过去的这届FIRST影展里，徐磊请他农村老爸主演《平原上的夏洛克》，原结局是黑化男主，但因为那是父亲当主角，他没忍心。

《鱼乐园》里的主角小鱼，直到最后都没出席他父亲的葬礼。

父亲，才是今年FIRST的矛盾。

而黄梓，用这部电影，为去世的父亲还了愿。

那是一个小小的、拥抱一下就可以解决的愿望。

他还有一个愿，是我的猜测。

就是黄梓与母亲的斗争能彻底结束，他们的关系能修复与抹平。

那是一个，在断了“伟明”这个支点后，重新建立平衡的愿望。

毕竟，家还在那里。

01、“逆子”：逃离这个家

我是1988年的，也不小了。

加州大学本科读的就是电影学，但其实我是挺晚才喜欢电影的，可能是二十四五岁的时候才真正开始。那时候不知道学什么，就学电影吧。

我不想像别人那样学个金融，可能潜意识里面还是觉得自己是个创作者。

我从小到大一直有画国画，画出来的成就感很爽，但一开始也是被逼的。我爷爷是书画家，他画的时候我在旁边学着画一下。其实我画画没什么天分，拿过的奖都是很容易得的，不需要什么技法，你只要画得像个小孩子一样就行了。

我小时候不会每个礼拜都去看电影的，高中时条件也不像现在高中生有零花钱。好吧，我父母对我比较残忍。

那时候就在家偶尔有下载电影，我真的完全跳过了广州淘碟热那个阶段。

倒是高中的美术老师给我们放过一些创意广告，在国外获过奖的，比方说可口可乐之类的，我觉得很有意思，跟平时在电视里看的广告不一样。

有段时间泰国广告还挺火的，看了老感动了，就是一开始挺欢乐，后面就特别催泪，但我从没和父母分享过这些。

我高中没毕业就出国了，和《慕伶，一鸣，伟明》里面的描写很类似，但不同的是那时候我爸还没生病。我出国留学回来后，无所事事的时候，突然我爸就病了，很严重，就跟电影里面一样。我爸自己也不知道的，我跟我妈一开始瞒着他。

最后我爸爸不在了。

可能跟你做采访时，我比较愿意说话。但是其实，我还是偏内向一点，不怎么说话的。

黄梓在FIRST领奖台上

拍电影对于我来说，可能是排解情绪的一种方式。

但是一鸣这个角色不全是我自己，一鸣的演员（薛立贤）他演出了他的那种感觉。

或者说，其实我写一鸣的时候并没有完全按照自己来写。这个人物有很多我青春期一些同学、朋友的影子，学校是一鸣的情感出口吧，这个人内心真的有很多压抑的东西，需要靠跑步抒发出来，包括逃课、翻墙、抽烟什么的。

我高中不抽烟，电影里的抽烟情节就是为了弥补满足一下高中没抽烟吧。包括我最后写一鸣跟妈妈说他不出国了，他要留下来高考，可能也是弥补了我当时的一个想法。

现在让我重新选的话，我不一定出国，会去参加高考。

但那时候我对出国有强烈的意愿，更多的是想逃避我妈妈。我就是不想被束缚，当时跟她的矛盾争吵是无穷无尽的。

争吵的不一定是学习成绩什么的，但在当时那个压力下，两个人很容易因为随便一句话或者什么细节，就吵起来，比较紧绷。我现在也不能理解她，我觉得她是不对的。

她特别希望我成绩好。

其实我从小成绩都挺好的，读的也是重点中学，但从初中开始成绩就慢慢往下走，初中到高中六年每一年都往下跳。可能是我智力有点退化吧，真的想使劲的时候感觉落下太远了。

你刚才说自己开始有认知，开始能辨别虚假，没错，就是小学的时候什么都不懂，初中时意识层面稍微打开一点，到高中的时候，你可能感觉你看到的世界，跟以前别人告诉你的世界是不一样的。

有点迷茫、怀疑，甚至对一些社会现象、对人的虚伪有愤怒的感觉。

小时候肯定是觉得老师都是德才兼备的，但是长大后才发现⋯⋯我这么说可能有点不太好。

我可以跟你说一个事例。我高一还是高二的时候，是可以申请入团的。当时找了班长，他说你需要有推荐人。班长当时就是我同桌，我说那你推荐我吧，他说不行，我已经推荐别人了。

当时就觉得，这种真的要靠关系，学校就是一个小社会，后来我就算了。我外公现在还想我入党呢，他说你入党你以后可以在电影局当官什么的，我心想我团都没入。

小时候他们拿我的生辰八字去算命，觉得我其实是可以当官的。我觉得也是扯淡，我这性格不可能。

02、“海归”：以导演之名

从前看的比较多的就是港片，喜欢周星弛、成龙。

也希望更小的时候就能喜欢上电影，我现在阅片量还是偏少，对电影的理解也还少。就说豆瓣，我是今年才开始用，记录一下看了什么电影。《慕伶，一鸣，伟明》这个条目在豆瓣上谁添加的，我都不知道。

我真的不是一个文青，虽然拍了一部所谓的文艺片。

那时去了美国才开始选专业，先去社区大学。社区大学没什么门槛，美国有很多四五十岁、五六十岁的老头，都会去社区大学修一两门课，不是需要你考。

开始是想选广告制作，但是那是文科，大学没有，然后我就想先学一下电影吧，我觉得会拍电影的话，也可以拍广告。

后来就从社区大学转到综合性大学，我那帮老外同学是真热爱电影。你知道，老外喜欢一个东西就会钻进去，他们看了很多电影。

很多导演的名字，我是上课的时候才知道，他们早就知道了。我和他们现在都没有联系了，facebook都好多年不用了。

老外同学还挺有才华的，比方说你去一个短片影展，国内的学生拍出来的有点呆板，但老外同学随手拍的东西都有点意思，还是文化背景和教育的问题。可能从小教育体制对他们没有约束，独立思考能力可能比我们强。

但我觉得我自己拍得比同学要好点，自认为比他们强，拿起摄影机有感觉。

你可能不知道，我是在美国上学才知道有侯孝贤、杨德昌，第一次看《一一》时，我在课堂上睡了有一个小时，太长。但同学就看得老高兴了，还有看徐克的片子，《笑傲江湖》，小的时候我看过，看得没那么认真，他们看得老开心了，华语电影会专门开一堂课，老师拿这些片子讲课。

《笑傲江湖》

因为《笑傲江湖》来自港片黄金年代，老师会更从学术层面讲，分析那会儿的香港新浪潮，带出胡金铨、张彻那些武侠前辈，包括周润发的那些片也介绍一下。

我记得还放过《十七岁的单车》，王小帅在国外还是有些名气的。在老师心中，王家卫排第一。陈凯歌的《霸王别姬》应该也有放，可能我逃课了，忘记了。

所以，社区大学上三年，综合大学上两年，我本科总共读了五年，毕业的时候二十三、四岁。我从来没有想过要留在美国，有些留学生性格特别适合在国外呆，他们能融入美国社会。我还是比较内向，也没有很喜欢好莱坞。

毕业后我没有马上回国，而是申请了一个电影制作课程，是纽大电影学院在新加坡开的一个分院。 虽然在新加坡，但没见过陈哲艺（《爸妈不在家》导演），那时候我还不知道他。

我到了新加坡，才听同学们说有欧洲三大电影节，那时候都没概念。这所学校的学生，都把目标瞄准三大。我帮一个同学剪片子，剪完之后他说要送戛纳，我自己也没多想。所以我的制片人总是嘲笑我，你连谁谁谁的电影都没看过。

新加坡这个课程又是三年，我是上了一年不到就退学了。

因为学校倒闭了。

进去时很开心，读了半年。新加坡政府就不继续投钱了，纽大决定不要这个分院，在未来两三年关掉。

学校说你们是最后一届学生，意味着如果我继续念下去，可以拿到毕业证，但学校的人越来越少，老师也会越来越少，我不喜欢。到了下半学期，校长就给我们一个选择，要是退学，学校可以把一整年的学费退回给你。

我觉得不错，然后就退学了，直接回广东了。

然后就呆着吧，也不知道干嘛。和我妈肯定还是有挺多摩擦，但压力没有那么大，因为我没有学业压力，他们也没催我找工作。我一开始还有帮新加坡的同学拍拍片子，因为他们二年级开始了，有些同学会回国拍。没费用，就同学之间帮忙，所以就这么耗了一阵子。

一直呆到现在，还是在家里呆着。

也有去应聘那种影视工作。拍企业宣传片、旅游宣传片，都有一个模板的，不需要你动脑，没意思。不到一个月我又不想干了，打工老累了，给你的可能就四五千块。

我还记得《慕伶，一鸣，伟明》都开拍了，我又接了一个录像的活儿。广州的老年人京剧团有一个晚会，迎春活动。我姑丈找我去的，录了一下午可能就三百块吧，回来之后我想把素材给他，他说你帮我们剪一下吧。

我只有一个机位，还得剪出花来，最后还加了一点包装。还不够，他说你有没有帮我拍照？我说不是只是录一下吗，我也没有余地拍照，只能给他截图了，做成剧照的样子给他，然后他说你这个剪好了之后帮我们刻几张碟吧⋯⋯

一条龙服务，他们单位可能也有点不好意思，多给了两百块。

我当时心里有点不平衡，马上就做电影导演了，还做大一大二的学生才会接的活儿。

03、还愿：拍给我去世的爸爸

《慕伶，一鸣，伟明》这片子我构思了老久，2014年底就开始有概念，2015年开始写。

后来又去FIRST和香港HAF，也遇到一些前辈和资方，有合作意向，包括到后来17年合作的公司，要推进这个事。感觉那年暑假就可以拍了，但是在开拍之前一两个月，真正开始做的时候，发现大家的工作方式和想法不一样，和公司有一些意见分歧，最后中断了合作。

各方各面吧，主要是信任关系没有建立起来。

这个公司的老板是个制片人，我一开始不知道，以为他给我当制片人就是给我找钱。后来发现，他也是投我这个片子的出品人。等于说我是没有制片人的，他直接就是我的资方了。

也不能说跟他是对立关系，他还是专业的，认真做事。只是大家想法不一样，他肯定要考虑到钱怎么花，觉得我比较傻。

当时还可以继续委曲求全，但这个节骨眼上我中断了这个进程。

有两个月我在考虑我是做对还是做错了，两个月过后就跟家人说了这事，因为家人一直挺支持我的，但他们不知道我在干嘛。

我阿姨相对有经济基础，她知道我这几年参加创投，她说我可以投你。但我一直拒绝，我跟公司彻底中断关系之后，就在考虑，我到底是另外再找一个公司呢，还是找家里帮助呢？

最后还是找家人，因为找公司可能又是一个循环，又要重新议论，甚至再等两三年。

阿姨和我关系老好了，我妈那边的兄弟姐妹关系都很好，我妈是老大，我是家里第一个小孩，阿姨可能也把最开始的母爱给了我，小时候她常给我买玩具。

我爸妈很抠的，从来不买玩具，顶多给我买个钥匙扣什么的，很羞辱我的。因为中途搬了一次家，我妈就把我小时候的玩具都给我表弟了。

因为很多香港人其实也是广东过去的，文化虽然不是完全一样，但语言、饮食习惯，其实都差不多。

我也根据广州人说话习惯改了他们的剧本，有些俚语，还有香港人说话喜欢夹带英文的部分纠正过来。其实一鸣还有他的同学也都是香港人，演员在广东真不好找，影视资源比较贫瘠吧，我就不发表意见了。

影片的第三幕处理得有点超现实，但是也有一定叙事。

就等于说爸爸第二天就去泡沫厂找他哥哥，那里我没放泡沫厂的工人，只是让泡沫厂自己在运转。它完全不是做出来的，我们哪有钱做这么好的效果。这个片子确实是有很多表达的比较委婉的地方。

其实我没有刻意把落点放在父子，让妈妈陪衬。

可能也是因为我们中国社会的家庭，女性不是在一个主导的位置。而父亲这个病人，他在面对生死的时候，想到的可能更多的是儿子，是自己生命的延续，所以最后爸爸弥留之际的这段，更多的情感连接是产生在父子身上。

父子俩最后躺在车厢卧铺的一个床位上，挤来挤去闹着玩。这场戏，其实是我爸的一个小心愿。

我爸挺嘴贫的，不太严肃。从青少年时期开始，可能我对我爸有点冷漠吧。他有时候会调侃我，说你小时候跟我都不知道有多亲近，老跑到我跟你妈的床上，跟我们挤在一起，都不敢自己睡觉。

他会这么说，然后他会稍微提议说，今晚要不要跟爸爸一起睡呀？但是我已经是二十几岁的人，我肯定会拒绝他。

所以，我就在电影里，在一个环境下，把这个实现出来了。

对，我就把他的小心愿拍成了电影。

第一导演FIRST系列采访：

1.《平原上的夏洛克》导演徐磊专访

北漂青年导演养成记

2.FIRST评委主席刁亦男专访

独家| 这是中国新生代青年导演大胜的一晚

3.《鱼乐园》导演柴小雨

今年最想为北京青年发声的新导演，我帮你找到了

4.《马赛克少女》导演翟义祥

今年首位性侵题材导演：斗争到底？这片就没了

*欢迎关注微信公众号第一导演（ID：diyidy），别误解，不是要做导演界的第一名，而是要记录电影的第一表达在导演！来这的导演，都敢说真话。

*文中图片均来源网络，如有疑问请联系本号。

火车沿着山里的轨道蜿蜒，穿过一个个山洞，光影在车厢里闪烁。一家三口挤在那个小小的卧铺车厢里，嬉笑打闹，好像世界上的分离与悲伤，都似车窗外倒退的风景般，被抛诸山后。这是爸爸伟明离开这个家庭之前的最后一个场景，也是整部电影里最欢乐的场景。

电影名叫《小伟》，但电影里没有人名叫小伟，他们是妈妈慕伶、爸爸伟明和儿子一鸣。一个平常的广州三口之家——如果不是癌症的突然降临。那个档期里关于癌症的电影很多，《送你一朵小红花》和《缉魂》都有很好的商业反响，但《小伟》改编自导演黄梓的亲身经历，它不只是一个故事，也是一次对遗憾的回望，一声叹息之后的放下。

离开

伟明在像一鸣一般大的少年时，只身离开海岛，去广州闯荡。

他有一个哥哥，全家以捕鱼为生。小时候他和哥哥很亲，岛上伸进海里的那个岬角，是他们经常玩耍的地方。哥哥喜欢画画，背着画筒、画笔，带着弟弟，爬上那座岬角，会看到一望无际的海。

他们俩都想出去，离开海岛，去外面的世界看看。但家里还有二老要侍奉，他们必须做一个选择。哥哥把出去的机会留给了弟弟，从此一辈子在小岛上大渔。而伟明在广州打拼，成为了一个城里人。这是伟明的“前史”，电影里没有交代，只露出了冰山一角，黄梓对我说。

一鸣也想离开。他正是叛逆的年纪，在学校里不学习，和死党翻墙逃课，他本来打定了主意要要申请美国的大学，但录取通知书寄到的时候，伟明的肝癌也在加重。一鸣也面临着选择，是离开一个破碎的家庭，还是留下来。

黄梓在电影里让一鸣留下来，当初他自己的选择却是离开。他就是那个叛逆少年在现实中的原型。和家人关系不好，每天吵架，家庭让他觉得压抑，高中没念完，黄梓就去了美国，“是我自己想离开，不是他们逼我走的。”

他后来进入一所美国社区大学，三年后进入加州大学伯克利分校，本科毕业后再去纽约大学艺术学院在新加坡的分校，学电影制作MFA，但仅仅一年，这所学校就倒闭了。

打包回家的黄梓啃了几年老。就在这几年里，父亲患上癌症，离开了他，“我有时候在想，如果当时我没有离开，后来会不会不一样？”写剧本的时候，他会自问。火车车厢里的那场欢声笑语，是他的一种弥补。他记得，现实里，他好像从来没有和父亲靠得那么近。

回来

广州是一座一不小心就会被藤蔓植物吞噬的城市。通过电影，像拨开藤蔓一样拨开记忆，黄梓回望了过去的自己和家庭，也拍下了广州的城市肌理。

这座城市和黄梓的生命经验息息相关，他没有多想，“演员应该讲粤语”，他说。“如果当时来广州的是我哥，后来会不会不一样？”伟明在电影里或许也曾这样想过。

不知是否有特别的用意，电影里海岛上的房子，也被藤蔓类的植物层层覆盖，那个海岛有着伟明的记忆，只是海岛上的藤蔓是枯萎的。

学电影出身，但黄梓那时候还不是行业里的人。去参加创投，公司给出的意见，都很难接受，合作都吹了，“最后是家里阿姨给了钱。”

剧本写了三四年，改了很多稿，因为是自己的事情，写起来容易煽情。父亲生病的时候，他又一次面临选择，布拉格电影学院录取了他。这次他选择留下。后来他妈一直埋怨他的选择，“如果你去了捷克，他会等你回来。”她说。

现在的剧本和影像都很克制，三个段落，分别从家里三口人的视角拍。这是黄梓一开始就想好的，父亲患病的时候，家里每个人的反应都不一样。慕伶很坚强，一肩扛起了家庭。一鸣的叛逆在困境中变得更加孤僻。他代替现实中的导演做出选择，他留了下来，照顾伟明，“我参加高考。” 一鸣对慕伶说。

伟明比想象中乐观，走之前，他想带着全家回到海岛，看看父母的坟。

海岛荒草丛生，老坟被时间淹没。到了晚上，海风强劲，旅社里的孤灯狠狠曳荡。海岛的段落现实中没有，但黄梓就是想要一个这样遥远的岛屿，让伟明回去。

伟明没有找到坟，却恍惚中看到了母亲和哥哥。母亲为他递上热粥，和一把父亲雕刻的补网梭子。哥哥带着他重新走向那个岬角，少年与中年的兄弟二人交织在一个镜头之中，如往日重现，却带着时间的歉意。

“我想看到过去的自己是一个什么样的人。”黄梓在海岛上让时间倒流，自己与自己相遇，伟明和伟明对视。这个岛很远，在舟山嵊泗，岛上很少下雪，但拍摄那天，下起了很大的雪。

沉默

十年前，父亲还健在的时候，黄梓发了一条微博，上面写道：“我爸56，如果他能活到80，距离现在还有24年。我也23了，已经用掉了和老爸相处时间的一半，却还没认真和他说上几句话。数字怎么这么现实？”

但后来直到他父亲的去世，他也没有和父亲有过任何认真的对话。他现在想不起来当时为什么会写下这段话，“冥冥之中”是不是感觉到了什么。这个家庭和很多中国家庭一样，父子、母子之间的日常，是沉默。“我十年前的有感而发有什么意义呢？”他们之间依然横亘着沉默。

十年后，他拍的这部电影上映了。别人问他为什么拍这部电影，他总是说，“为了跟父亲对话。”他的父亲叫小韦，小时候他总是错写成“小伟”，这个误会，就像是父子隔空对话的一把钥匙。

黄梓话不多，我们的采访经常被沉默隔开。前年，黄梓和我、还有剧组另外一位演员一起去了塔尔寺。黄梓是一位上佳的游伴，从不对景点抒发主观的好恶，总是默默地拍照，像电影勘景那样地拍。

他说自己有表达障碍，和亲密家人在一起时尤其如此。电影里，他可以用影像手段表达一鸣的感受，但在现实里，办法是时间。他和母亲的关系，不像高中时那么紧张，时间已经抚平绷紧的弦。

他试着改变，“我妈是不可能变的，上年纪的人，所以能改变的其实是我。”他对我说。电影末尾，一鸣和慕伶整理着伟明的遗物，母子之间依旧沉默，但那种沉默好像有了一种默契。

电影正片放完，导演加上了几分钟他拍的纪录影像，那是他父亲生病时他拍下的。一年多前，电影去参加各个电影节的时候，结尾并没有这几分钟的真实影像。当时他对媒体说，面对着关于父亲的纪录片素材，他没有去碰它们。现在，至少他可以去碰它们了。

导筒专访《小伟》导演黄梓

2019年，青年导演黄梓带着取材自他个人经历的长片处女作亮相国内外众多电影节展，这部当时还叫《慕伶，一鸣，伟明》的作品片如其名，从一家三口中三位成员各为叙述主体，展开了三段合而为一的沉稳凝练的日常故事，来自广东的黄梓自筹经费完成这部家庭自传式作品，用朴素而不失韵味的影调缓缓道出属于他人生过往的困境，抉择与坚守。

《小伟》将于今天在全国院线公映，这也是2021年首部上映的获奖艺术片。「导筒」带来《小伟》导演黄梓专访，走进这位新导演自我解剖，自我沉淀的独有创作历程。

《小伟》

导演: 黄梓

编剧: 黄梓

主演: 彭杏英 / 薛立贤 / 高翰文 / 郭尔君 / 钟雨伦

类型: 剧情

制片国家/地区: 中国大陆

语言: 汉语普通话 / 粤语

上映日期: 2021-01-22(中国大陆)

片长: 108分钟

又名:《 慕伶，一鸣，伟明 》

《小伟》(原名:《慕伶，一鸣，伟明》）讲述一家三口的生活因父亲伟明被查出末期肝癌而改变。表面上平静的家庭被阴霾笼罩，妈妈慕伶扛起家，却得不到父子的体谅。儿子一鸣收到美国的大学录取通知书，但不敢告诉爸妈。他知道母亲不易，却不愿表现过多关心。父亲伟明则在迷雾之中暗自做出一个改变家庭命运的选择。 影片荣誉： 第2届平遥国际电影展

发展中电影计划 最佳导演

第16届HAF香港亚洲电影投资会

万达WIP Lab电影计划大奖

第13届FIRST青年电影展

评委会大奖

第23届上海国际电影节

亚洲新人奖 最佳影片（提名）

第42届莫斯科国际电影节

BRICS单元（提名）

第44届香港国际电影节

新秀竞赛单元（提名）

黄梓

大三开始拍摄短片，本科毕业后考入纽约大学艺术学院，进修电影制作课程，研究生一年级即决定休学。他在学校创作的短片《彼岸》入选法国昂热电影节、北京独立影像展等影展。其首部长片 《小伟》（原名：《慕伶，一鸣，伟明》）获得FIRST青年电影展评委会大奖。导演黄梓于2018年10月平遥国际电影节WIP单元获得发展中项目最佳导演荣誉。

采访正文

导筒：最初是怎么接触到并喜爱上电影的？对职业有一个整体性的规划吗？

黄梓：我接触电影其实比较晚，我不是从小看电影看到大的那种人，包括高中我也不怎么看电影，但大学我却选择了电影学，其实在大学伊始我也只是不知道应该选什么专业，所以就随便选一个从来没学过的东西。真正喜欢电影可能是我到了大三、大四的时候，我上了一堂课，那堂课需要拍一些影像，从那时候开始我感觉我对这个东西是有一些灵感的，跟影像有一些连接。但真正开始电影其实是再往后的事情，是我开始在同学的渲染下看一些文艺片，包括台湾新电影时期的电影、达内兄弟的电影、贾木许的电影等等。

达内兄弟

其实没什么规划，一开始学电影理论，是想以后能够拍广告。但因为当时学校并没有一个专业叫传媒，或者说教你怎么拍广告。好在有教电影的，虽然不是教你怎么拍电影，但是学一下理论知识我觉得也不错，所以我就选择了电影学。

导筒：本片的故事是你个人经历改编吗？聊聊剧本创作的过程。

黄梓：当时是我爸，忽然被查出患病。在我爸还没真正查出是什么病之前，我已经想拍这个东西了。其实那个时候我也没有想说要做一个长片，但是是有拿起摄影机的，想把爸爸或者说把我的家人、家族的一个状态记录下来，但当时拍的还是一种即时形式。

那会儿我也有一个自己的剧情短片（是我离开学校之前拍的一个短片）投了一些影展，包括国内的，有入围。我有参与到那些电影节里面，我第一次参加电影节遇到了一些年轻的创作者，看到他们拍的一些短片。

当时我也看了一个处女作长片，虽然那长片拍得很糙，但是我觉得拍得特别好，才华满屏的那种，想不到故事是可以那样拍的。那个片子的导演比我还年轻几岁，20出头，就拍了一个电影的创作。对我来说非常惊艳，我想追上他的步伐，回家就在想我要拍什么，刚好那会儿我爸生病，所以我就想拍一个家庭片。

其实剧本创作一直都在持续，我觉得做剪辑也是一种剧本创作。这个剧本正式开写是在2015年，开拍是在2018年年初，这个过程有三年，但也不是三年只做这一件事，可能也做一些别的事情。但因为还是想拍这个剧本和这个故事，所以中间我又参加创投，接洽业内的一些影视公司和一些资方，也有跟他们达成一些合作意向。但是这个事情反反复复，因为我的故事没什么商业可能性。

导筒：这个故事中一家三口的名字组成了片名，英文名也叫《all about ING》，也都用在了分段式的小标题中，这个结构是怎样决定的？

黄梓：一开始是先想到了这个名字，才会有了这个结构。因为我的家庭就是一家三口（爸爸妈妈儿子）。当时还挺多韩国片，是以人名来命名。我想我拍三个人，如果三个人都同时拍进去，没有太分主次的话，我是不是可以用三个人来命名，就想了这么一个片名。故事结构的问题，其实是我想尝试的，包括我觉得是符合这个家庭人物关系和他们人物状态的，偏独立的。他们虽然是天然的绑在了一起，去面对家庭困惑、家庭变故，但是他们那个状态还是偏独立的，他们关系可能一开始还比较偏疏离的。

导筒：影片中的三位主演据说都来自香港，是如何选出他们的？

黄梓：我主要考虑到因为我拍的是粤语片，要么从广东找演员，要么从香港找演员。广东我找了一些参考，但感觉不是很合适，于是我就考虑香港演员，我会找他们拍的一些学生短片来看。因为香港影视市场没有像大陆那样，演员随便都可以拍很多片子，香港演员拍片子的机会少一点，所以他们会愿意接一些学生作业来拍。恰好我有朋友在香港读影视、读电影，我就问朋友要了一些学生作业链接来看，看到一些不错的记下来，最后就觉得片中的这三位演员挺好的，他们表演不使劲（偏生活流）。尤其是我片子的故事题材本来就已经挺沉重了，如果再在这方面使力，就很容易把这个片子拍得比较滥情，或者说比较苦情。所以我就要找可以驾驭这个故事里面那种内在的张力，但是又可以收得住的演员。于是我就去尝试接触他们，去联系他们。

导筒：作为在广州拍摄的内地粤语片，你觉得本片对于广州城市的捕捉会有哪些要求或侧重？

黄梓：也没有说特定去设计什么，因为我拍的东西跟我的生活比较接近，所以我基本上取景都是在我家附近。我家是住在偏老城区，但不是最老的那个区，所以我想呈现的是在我住的老城区周边我熟悉的环境，是有我成长印记的地方。这个家庭是属于一个中产家庭。虽然他住的是一个老城区，但是那个老城区可能在广州最辉煌的年代，其实是一个市中心的位置，只是后来随着城市发展，城市中心慢慢往新区迁移了，留下了以前的市中心变成了一个老城区，也不是刻意去设定，就按这我熟悉的方向去做。

导筒：影片在城市和最后前往沿海村庄都出现了登山的段落，这其中有没有什么深意？

黄梓：我上学那会我的学校在山脚下，那个中学我读了五年（初中高中）。我有一个经历就是我迟到了，从越秀山翻进学校，但我没有翻出去的经历。我想把类似的这种东西带到电影里面，所以我拍的是白云山。但我嫁接的其实是那个学校，在山脚下学生翻过学校的围墙，就可以到一座可以登高的山，高处可以俯瞰这个城市的全景。

导筒：本片的手持摄影让人印象深刻，开头结尾也有一次呼应，聊聊摄影方面的设计。

黄梓：片子除了分了三段，其实也分了现实主义部分和超现实主义部分，所以我希望现实主义部分是一种带着情绪的，然后摄影机是可以伴随着人物的动作，伴随着他们的行走，跟着人物的情绪，所以我选择了手持摄影。

超现实部分主要是上岛之后，一家三口离开了这个城市，到了一个岛，然后进入人文村那会开始的。那会儿其实整个片子节奏是慢下来的。我故意选择了一种固定镜头，或者说相对比较稳的一种拍摄方式，就是斯坦尼康尾随，这样的拍摄方式。那个人的状态其实是没有像故事一开始那样子，对我来说没有那么躁动，所以无论是他们的动作，还是他们走路的速率都是放缓的，这也跟这个故事的发展有关系。因为故事刚开始是一家人不知道怎么应对这个事情，毕竟一开始还没查出来爸爸得的是什么病，所以大家有点焦虑，到后来明确了爸爸病情严重的时候，他们会很躁动，没办法平静下来。非常焦虑，非常压抑，所以我想那会摄影机是动的比较厉害的。

因为我很喜欢达内还有贾木许，所以我有参考他们的一些摄影风格，或者说他们怎么用摄影机摄影运镜，可以跟他们里面的人物状态结合在一起。

吉姆·贾木许

导筒：本片的剪辑方面有什么挑战？出了一些像剪辑分镜的执行的脚本吗？剪辑方面推进困难吗？会有焦虑的情绪吗？

黄梓：其实还是剪得挺慢的，我可能先放了一段时间，因为当时刚好撞上了香港haf，我们入选了。当时我还没正式开始剪，只剪了一些片段投过去给别人看。我真正开始剪是去完创投之后。

其实我没有画分镜，因为我剧本上面那个画面挺具体的。我一直看景，片子一直没机会拍，我在看景跟改剧本之间来回不断地重复，其实我知道我写的文字在影像上面是可以实现的。

其实我对这方面非常熟悉了，包括摄影师也陪我看了无数次景。所以在做剪辑的时候，一开始还是挺顺的。因为那些画面在开拍之前已经在我脑海里面过了一遍，所以在文本上面我有做一些剪辑的处理，我觉得自己剪辑还挺好的。第一稿结束我觉得挺顺的，但是整个片子下来，还是觉得有点冗长，这时候才是真正进入到一个剪辑创作里面。其实一开始只是把拍好的素材剪在一起，尽管看起来是顺的，但是有点冗长，有些地方会有点漏气，之后才开始打磨剪辑。拍摄的时候压力很大，因为进度永远都是在计划后面，永远都赶不上原来设定拍摄计划。现场也遇到很多问题，包括制片的问题，可能有些地方我太自信了，我们开拍之前我以为能实现，但是到现场的时候我才发现实现不了，得临场做一些别的尝试，或者说重新去想到底怎么拍好那一场。

焦虑的感觉最强的就开拍之前，其实也算不上开拍之前，而是写剧本的时候，我觉得是很让我焦虑的。剧本一直在改是一个不断推翻自己的一个过程。

导筒：拍摄周期大概是多长？有没有碰到你认为的比较大的困难？

黄梓：第一次是拍了33天，后来因为某些原因补拍了两次，但每次都是一两天、两三天，所以我觉得不超过四十天。

我一开始想象比较难拍的是医院的长镜头，因为涉及调度，需要所有人配合，包括空间的转换，我觉得挺难操作、挺难实现的。但最后把它做出来，感觉也没想象中那么困难。我们就排练了大概半天，拍了六七条就可以了，整个过程比想象中顺利，主要是因为演员非常专业。尤其是妈妈表演的感觉很好，她不会太过，也不会因为排练太多或走位太频繁而打乱她的节奏，她天生的表演感觉很好。反而让我觉得比较难拍的，是三个人翻墙的那场戏。那个情节是保安把其中一个学生抱住，他们有一个肢体冲突。而我们一开始想选择的位置是多而野的灌木丛，我很担心会弄伤到演员，但如果不是真拍，就会有那种不放开的感觉，怕拍出来就很假。我后来还是发现了电影里面发生那段戏的位置，其实是我以前的学校，学校后山有一片这种围墙。那场戏那个地方我觉得特别好，虽然围墙特别高，但是我觉得很有质感。我们原本没打算用梯子，后来才决定使用，我觉得梯子的设计是有意思的，就像他们三个人之前已经设计好要逃课，而不是那种盲目逃课，去到那地方，尝试徒手翻墙。虽然梯子爬起来好像挺高的，但是也减低了他们受伤的可能性。

导筒：跟演员沟通顺畅吗？临场发挥的地方多吗？

黄梓：挺顺畅的，所谓的导戏，其实发生在剧本阶段，我已经在文本阶段把一些细节写的比较清楚，有一些写的不太清楚是我想留一些空间，给演员自己去发挥。我写的比较清楚的可能是我一些比较克制的点，我不想它超出了情感的爆发范围，所以演员他们看到我剧本的时候，会觉得剧本有点平，可能跟他们平时看到的一些剧本有点不一样。但是我们有一起围读剧本，做一些沟通，做一些调整。大家都知道我想要的是一种怎样感觉。

小孩在学校的部分很多，因为他们很多碎词，在他们打闹、玩耍的过程中，无论是他们的肢体碰撞，还是肢体碰撞之后给出来的反应，很多是属于他们自己的，我觉得那个是好的，在我的剧本上面其实没写得那么具体、没写得那么生动。包括那场爬墙的戏。他们把梯子举上去那个过程我觉得是很有意思的，但是拍之前我没想到会那么有意思的。拍第一次的时候他们真的就是在翻墙，就是第一次做这个事情。他们很多当下的那些台词，那些反应，那些感觉，我觉得特别好，我让他们记住，后面第二、第三次，我们再把它呈现出来。

导筒：你觉得内地的粤语电影未来会有怎样的发展空间？这几年慢慢有更多这个方向的作品出现。

黄梓：这个问题有点大，我不知道我有没有这个资格去说某个地方的电影，因为我们只是一些新导演，我没有太了解其他新导演的一些状况。但是我确实是有一些广东朋友，然后尝试做他们第一个项目，我也有看过一些他们的剧本，觉得特别好的。但我很难说为什么最近几年会突然间多了一些粤语电影，或者多了一些南方电影，我感觉其实还跟城市发展有关系，因为广州以前经济发展特别好，但是最近十年八年，它已经不算在中国经济特别中心的位置。因为经济对城市的改变是特别大的，这就是为什么会出现像《春江水暖》这样的片子，在经济发展之下，城市加快、更新、不断拆迁，让原来在江边生活的那些人，生活上面受到了一些冲击，改变他们的生活状态和生活方式，所以那边会出现一片类似跟社会题材或跟社会产生关联的作品。

导筒：儿子这个角色，一方面在面对学业的压力，也要承受父亲得癌症的沉重现实，你对这个角色寄托了怎样的思考？

黄梓：在岛上的部分乍看父子之间没有一个有效的对话，也没有说我们之后应该怎么样，或是说我们现在应该是一个什么样的状况，是因为站在东方人角度其实不太会直说。我是用了一种比较抽象的处理方式，让父子两人分别都进入了无人村，那个村子就是父亲以前出生、成长的地方。父亲刚进去的时候看到了无人村已经荒废多年，但当他走到以前自家房子前面的时候，他发现这个房子还有人住。他走进去，看到了自己的老母亲，还有自己的哥哥，一下子就把他带到了以前的一个回忆中，或者说他进入这个村子的时候其实已经带着他个人的一个意识在里面，可以说是一个回忆也好，梦境也好，意念也好，他进入一个比较虚幻的状态里面。但是当儿子进入了村子以后，看到以前祖屋，其实祖屋是很破旧不堪的，像废弃多年的房子，跟整个村子的面貌是一样的，都已经被遗弃了。

无论是观众，或者是儿子当下的一个视角，才是这个房子现在呈现的样子，就是爸爸进去看到的那个虚构的空间。但是当儿子进去房子里，随着缝纫机的声音走进了那个房间的时候，他就看到了一个农村妇女在用缝纫机织衣服，农村妇女一回头，他发现是自己的母亲——慕伶，他母亲跟他说的一些他听不懂的话。儿子这时候其实是携带着父亲的意识，进入到了房间，慕伶此刻也代入成为了爸爸的母亲。那个场景也是重现了爸爸年轻的时候，准备要离开广州之前，跟他母亲当年的一个对话。其实我是想用这种方式来让父子之间产生一个共情，因为儿子当下的状态，其实是跟爸爸年轻的时候，准备要离开那个岛，去大城市打拼的状态是很像的，因为儿子当下也想离开家出国。

导筒：这个影片在内核上面，是不是可以认为是自我成长的一个故事？

黄梓：我觉得虽然里面的人物不是百分之百真实，但我把我还有我父母照搬了进去，里面很多人物的塑造其实是我过去30年的一个成长印记。我遇到的各种人，我对一些事物的看法，对人的了解，塑造的这么一个人物。包括一鸣，其实有很多我和我过去的一些同学、朋友的影子在里面，这不是单纯我一个人。所以说我看片子的时候，看到了一鸣就是看到了我自己，我看整个片子感觉都是在看我过去。

导筒：之前参加一些创投活动对本片带来了哪些帮助？

黄梓：我觉得最直接的帮助其实是一个认清自己的过程，首先你可能也知道，其实我片子最后还是用家人的钱来拍的，代表我参加这么多创投，其实我都没有找到真正的那种合适的资方，或者说我当时可能也不太成熟，所以他们也不愿意跟我合作，但是在不断去参加创投，不断去陈述你故事，跟别人说你想法，对方也有一些反馈意见的时候，虽然别人的意见并不是说所有人的意见都对你有用，但是你会在思考他们的意见的同时，你会更加清楚自己想要什么，我觉得这个过程还挺好的。

导筒：当时在first青年电影展包括其他途径有看到哪些不错的剧情片，向大家推荐一下。

黄梓：在first我提到四部电影，《春江水暖》就不用说了，我觉得是一部伟大的电影，这个片子一直有一种气韵贯穿整个片子，我觉得这不是一个新导演，或者不是一般的电影可以做得到的，整体上来说，我觉得这种电影特别难得。

📎导筒专访《春江水暖》导演顾晓刚：

从泥泞的沼泽中走出，用影像打开漫漫长卷

《鱼乐园》我觉得是特别特别生猛，因为现在很多电影，对我来说可能有点套路，或者说现在市场需要什么样的电影，观众喜欢什么样的口味电影，电影就会往那个方向靠，都有点卖弄煽情的感觉。

文艺片这块，我觉得过于在意所谓的电影美学，因为现在网络时代，我们的阅片量很丰富、很大，我们很容易看到世界电影大师的各种片子，会有一种模仿，或者说我们想把这电影弄得很大师，或者说形成某个电影美学的体系在里面。我觉得《鱼乐园》它没有这样做，它只是把那几个小人物的状态呈现出来。我觉得这个点特别真，它也没有玩弄任何情感，没有玩三角关系中的那种别扭关系，是看着特别舒服的一点。《平原上的夏洛克》我觉得它挺厉害的点是它根本就没有使力，你就会被它逗笑，甚至我们被它逗笑的点都不是它设定的一个笑点，我觉得这方面真的就很难得。

📎导筒专访《鱼乐园》导演柴小雨：北京新顽主

导筒：未来的创作计划是怎样的？

黄梓：因为像我刚才说的《小伟》这个片子是我的过去，我现在在写的其实是我的现在。你可以想象是一鸣长大了，到他30岁的时候，他可能在生活中有一种求而不得的状态。他也拍了一部电影，但他希望电影可以改变他的一个生活状态，或者说他的未来走向。但是这种改变好像对他来说不是真正重要的，这是一部爱情片。

编辑：银河系漫游手册，陈德炜

电影《小伟》将于今日全国公映，感兴趣的朋友尽快走进影院支持！