量子
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剧情介绍
佩特拉（玛吉特·卡斯滕森 Margit Carstensen 饰）是一位小有名气的女画家，和丈夫结婚多年，两人养育了一个女儿。然而，随着时间的推移，佩特拉发现自己越来越看不起虚伪冷漠的丈夫，不自由的婚姻生活令她感到窒息，于是，她选择了离婚 经朋友西朵妮（Katrin Schaake 饰）的介绍，佩特拉结识了名为卡琳（汉娜·许古拉 Hanna Schygulla 饰）的美国女子，趣味相投的两人很快就彼此吸引，开始了她们的同居生活。佩特拉供养着卡琳，并且积极地将她引入时装模特的行列，然而，卡琳却将佩特拉的爱意视为束缚，最终她选择了离开。失去了卡琳，佩特拉的生活陷入一片混乱，渐渐走向崩溃的边缘。谈谈情，跳跳舞一个忠诚的男人玲珑狼心罗马11时上海之夜内陆帝国死亡剧社小镇周六夜飘洋过海再爱你踏浪女人呐喊吧！自由！寻求正义劫持哥哥和妹妹悬崖之上傲骨贤妻 第四季新琼森帮混沌之王雪镇狂魔19层致命感应来临1991蓝色天使好消息水中仙魔游纪2：异乡奇遇妈妈出轨了乡村星愿上层男孩 第五季20世纪少年淡季2021冥约国语版监查役 野崎修平扑克王通天小子红枪客家族的国度宠物情人 きみはペット梦想奔驰胜赔人生无间道长之神剑门圣城风云朴夏京旅行记逆袭之星途璀璨
长篇影评
1 ) 爱的囚禁与解脱——柏蒂娜的苦泪（又名 裴特拉·冯·康特苦涩的眼泪）
裴特拉以自我为中心，玛莲娜以爱人为中心。这是对比的核心所在。此核心即是她们各自的牢笼。影片结尾，她们分别认识到此核心的荒谬之处，核心破坏，内心的牢笼打开，最终两人分别得到解脱。
裴特拉是利己主义的代表。她离了婚，事业有成。她认为只要努力追求就能得到自己想要的。但她不明白爱情并非物质。她对卡琳百依百顺，想以此留住卡琳。她的愚蠢显而易见：玛莲娜因为爱她而做了她的佣人，可她却不爱玛莲娜。既然她自己无法回报玛莲娜的付出，她又凭什么认为卡琳对她的付出就会有回报呢？
裴特拉的利己主义将爱变成占有欲。片中，裴特拉不止有一句台词表明要占有卡琳。她满足占有欲的方式就是给予卡琳物质享受。她不明白，只要卡琳不爱她，即使卡琳留下，她仍会痛苦。而爱情，是不可能用物质换取的。
裴特拉生日当天苦等卡琳。最终痛苦至极而大发雷霆，直闹腾得精疲力竭，倒在床上。此时卡琳真的来了电话，她反而平静了。
我想反复折磨裴特拉的，不是卡琳，而是“占有欲”的不能满足。想要占有他人的念头，最终捆绑的是自己。裴特拉最后意识到，卡琳对自己不重要。正是此刻，她获得了自由。
裴特拉是一个硬币的一面，另一面就是玛莲娜。
玛莲娜爱裴特拉，为她付出一切，包括尊严。最终，她的清醒源自裴特拉的两句话。
影片的结局是，裴特拉从失恋的痛苦中清醒过来，才注意到玛莲娜。她说要让玛莲娜得到“自由和快乐”。玛莲娜笑了，要亲吻裴特拉的手，裴特拉立刻抽回手，说“别这样！”，接着安慰似地说道：“说说你自己吧……”。玛莲娜无语，收拾行李，离开。
裴特拉果断拒绝玛莲娜的亲吻，让玛莲娜明白裴特拉对自己没有感情。裴特拉要玛莲娜说说自己，让玛莲娜明白裴特拉对自己始终无视。明白这两点后，玛莲娜才明白如此付出毫无意义。要追寻“自由和快乐”，只有离开：离开裴特拉的家——现实的牢笼；离开对裴特拉无望的爱——心灵的牢笼。
三人的感情纠葛是两段注定无望的爱情，两个悖论。其一，玛莲娜愿意为爱人付出一切，而她爱的人恰恰是崇尚自由独立的成功女性裴特拉。裴特拉自然不会对情愿成为爱情奴隶的玛莲娜有丝毫同情，更别提爱情。其二，裴特拉爱上同样自私自利、逍遥自在的美女卡琳。同样的利己主义将她们推向一条线的两端。一方面，利己主义的观念将裴特拉的爱变为占有欲。另一方面，利己主义让卡琳无视裴特拉的付出，更别提被占有。
裴特拉是一个有趣的角色，她既是被爱者，又是爱人者；既是被付出者，又是付出者。她处在这两个悖论的连结点。两个悖论连接在一起变成一个环，牢牢捆绑住她们。而悖论存在的前提，恰是三人错误的爱情观推导而出的逻辑。因此，只有当她们各自意识到观念的错误，才能打破这个环，获得解放。
另：
玛莲娜的表演者：爱玛·贺曼
“她（爱玛·贺曼）身材高大，乌黑的小眼睛深深陷下去，不漂亮，却藏着一种难以言传的力量。在所有跟法斯宾德过从甚密的女人中，恐怕没有比贺曼更爱更崇拜他的了，也正是这“爱”使她在法斯宾德眼里变得轻贱。法斯宾德为她打造的角色都是不起眼的，这次也不例外，是个机器般的工作狂女秘书，甚至连一句台词都没有。”——转自网络
如果上述为实情，爱玛·贺曼就是现实中的玛莲娜，法斯宾德找爱玛·贺曼来演这个角色也再自然不过。只是不知爱玛·贺曼演到电影结尾处是否明白法斯宾德的用意所在？
场景
这部电影的一大特色是整部影片只有一个场景，而且还是摄影棚搭出来的内景。整部电影更像一出话剧，而不是电影。以人物对话为重，情节为轻。但不知是否是翻译原因，对话读来有些不知所云，不免让人昏昏欲睡。
演员
幸好片中美女如云，颇能提神。两位台词最多的主要演员演技极佳，均为法斯宾德御用女演员：玛姬特·卡特和汉娜·许古拉。我看过前者主演的《玛尔塔》，后者主演的《玛利亚·布劳恩的婚姻》。两部电影都十分吸引人。两位女主角都给我留下了十分深刻的印象。不过相比之下，我得说还是玛姬特·卡特在《玛尔塔》中的形象给我留下的印象深刻。汉娜·许古拉是标准的美人，颇有风韵。但玛姬特·卡特的长相却十分特别，尤其那双眼睛、那张嘴和她的骨瘦嶙峋，让我过目不忘。《玛尔塔》中她的出色演出（我觉得她比男主角演得还要好，也许是因为男主角看上去还是没有她特别），让这部电影在我心目中留下了难以磨灭的印象。
2 ) 玛莲是谁
始终在一旁看，始终百分百服从，没有声音，没有反抗。整部电影她都出场，加上摄像机对她的关注，本以为她会给故事带来什么，可能在沉默中爆发，但她没有。当我们认定了她是一心一意爱着佩特拉，或许还有些受虐情结，但结局又置我们于谜团之中。
佩特拉告诉她：“你将获得你有权获得的东西：自由和乐趣。”于是，当佩特拉的故事告一段落，玛莲突然也就似乎成了另一个人，仿佛与她之前为之倾心哭泣的佩特拉脱离了关系，漠然地收拾行李，随后漠然地离开。她究竟是谁？
玛莲就是我们，电影的观众。
整部片在佩特拉的卧室进行，唯一一次我们见到“外面世界”，是电影一开头玛莲拉开百叶窗，强烈的阳光照醒了熟睡的佩特拉。玛莲本来就来自“外界”，明亮有阳光，然而当佩特拉一声令下， 玛莲将百叶窗合上，电影开始，我们与“外界”隔离，故事上演。
从头到尾，玛莲都没有说过一句话，发出一点声音。她在工作区，她有很多活要干，但她的注意力没有一个时刻不是在佩特拉身上的，她爱她，爱到了失去了自己的声音，她是哑的也没关系，只要她还能见她芳影，还能听见她的声音。这不是和我们的观影经历相似么？远离舞台，只需用到视力和听力，我们被银幕上的所见所闻深深吸引，自始至终都是失声的。
在那九十分钟或者两个小时里，我们不再重要，“自我”暂时消失了，情绪受电影的控制，我们时而落泪，时而暗喜，爱莫能助，我们变成了像玛莲一样的“仆人”。虽然失声，她始终在场，无数次镜头落在她身上也强调了她的存在。所以法斯宾德这部《佩特拉的苦泪》很大一部分是讲电影观众的，讲spectatorship。
后来知道了她有枪，如果那么痛苦，她为什么不杀了卡琳？杀了佩特拉也好。玛莲随时都有选择终结一切的能力，就好比我们随时可以走出那个电影院，但事情发生时她不能自拔——我们是被动的。所以也有人将观影经验比作做梦，你感知到一切的发生，但在真实世界里，你在黑暗里不能动弹。
如果玛莲是观者，佩特拉是被观者，换句话说，她就是电影本身。 最后，佩特拉打开了留声机，音乐响起，玛莲开始收拾行李，急着要离开，她不再看佩特拉了，我们怀疑之前她对她的爱。而佩特拉走去床上，当她躺下，她将不再醒来，很有可能她之前提到的能让她长眠的药丸已经安息在她的胃里，更因为她的故事已经结束了。玛莲合起了行李箱，走出了黑暗的房间，也走出了镜头，我们知道她将离开这座屋子，离开电影院，回到她的光明世界，好像一切都没发生过。
残酷么？法斯宾德是想说我们对电影也是那么残酷吗？音乐响起，电影散场，观众离开、遗忘。不过玛莲是个好仆人，是因为她有位迷人的主人。当遇到无聊的主子，仆人也只能心不在焉昏昏欲睡。法斯宾德是位好主人。
3 ) 戏里戏外女助手的苦泪
片名译作柏蒂娜，简介里又用的佩特拉。以下统一用作”柏蒂娜“。
电影从头至尾都没有离开柏蒂娜的房间，我初看只觉得法斯宾德挺会省钱。
柏蒂娜是位小有名气的画家，和助手生活在一起，对助手呼来喝去，压榨程度不亚于某些导师对待学生（区别在于助手享受这种虐恋）。随着年轻的卡琳的闯入，唤醒了柏蒂娜的爱欲，助手的地位更加悲惨。柏蒂娜近乎卑微地供养着卡琳，却像暴君一样对待着助手。在柏蒂娜和卡琳浓情蜜意之时，助手敲击打字机的声音始终作为背景音出现，如她的情绪那般悲戚冰冷。作为沉默的第三人，她已经化身一株逆来顺受的植物。
看完全片，我印象最深的反而是女助手，论戏份她应该是女二，但豆瓣条目里的番位，女助手甚至不是三番，她就像电影里的角色一样仿佛被遗忘了。结合法斯宾德的传记，才发现她的身份不小。
毕竟，当法斯宾德又讲起乏味的故事，一猜便知，是他的局部写照——“许多挚爱他的人都有受虐狂的倾向，因而促使他以虐待他们的方式来巩固自己对他们的控制权。”饰演助手的贺曼，和他在现实中的关系就如电影中的翻版，法斯宾德比柏蒂娜更加残暴。
法斯宾德不仅打她还当众羞辱她，那会儿贺曼已经开始吃素，法斯宾德当众说如果你吃完一块牛排我就会好好的F你一场，贺曼虽然勇敢地克服了对荤食的排斥，还是没抑制住捂着嘴去洗手间，当她回来之后，法斯宾德说：我是说吃下去，而不是把它吐出来，如果你希望我F你的话，就得把牛肉留在肚子里。法斯宾德享受这种当众表演式的羞辱，以显示自己的权威。贺曼曾为他自杀三次。
追寻内因，法斯宾缺德，是将童年对母亲的恨意施加在与母亲外形相似的贺曼身上，童年他没有能力阻止母亲离去，而现在有一个可以轻易操控的母亲形象，深爱着他，愿意由他处置。贺曼的童年则将她铸造成一尊乐于牺牲的圣母像。
法斯宾德时刻警惕着自己对母亲的恨意不能被爱意战胜，所以他既爱着贺曼，又担心变回童年那个卑微可怜的角色，他选择成为先伤害他人的主导者，通过创作和恋爱来重塑他的过往。也许这就是剖析童年的迷人之处吧，一个可恨之人首先是多么可悲。
4 ) 爱是一场幻觉
影片中的色彩和细节，尤其是服装特别出色，也是影片的另一大亮点。
5 ) 爱的奴役
拍摄于1970年的《佩特拉的苦泪》讲述的中心是“爱”。事业兴盛的服装设计师佩特拉和丈夫离了婚，之后和年轻女孩卡琳的邂逅又让她又陷入疯狂的爱情中。她为卡琳提供住所和金钱，为她设计最漂亮的衣服，让她成为名模——结局显而易见，同居了几年后，卡琳离开了她，又回到了丈夫那儿。卡琳的离开让佩特拉痛苦和崩溃，她不过是爱的奴隶，而被爱的人才拥有生杀予夺的权力。与之相对，她又是女秘书的的主人。女秘书无私而狂热地爱着她，悉心照顾她的饮食起居，寂寞的时候也会陪她睡觉或跳舞——可她对她的态度恶劣至极。最后，当佩特拉从失去卡琳的痛苦中恢复过来时，领悟自己曾多么无情地伤害了她，她温柔地向她道歉并允诺未来的报答与补偿。有趣的是，当女秘书听到这些话时，她毅然收拾了行李并离开了。她身处三角恋的中心，也许明白了示爱者的谦卑和被爱者的跋扈共同上演的悲剧？
在这部探讨爱情伦理的片子里，并不存在理想的关系，任何一种关系都包含着压迫和剥削——人与人之间的相互吞噬也隐喻着社会秩序的压榨。他的看法如此悲观如此尖锐，却不能说服我。爱不止是弹簧，用多大力就把自己反弹到多疼；爱更是一面镜子，以什么样的态度投入，便会获得相应的体验。这也许自欺欺人，但真实本来就不存在，我们总得选择一种受骗的方式以便活下去。至于压迫，他倒真是说出了真相：我们是不敢面对并享受自由的，于是总要寻求奴隶般的境地。于是爱所馈赠的压迫似乎就成了最好的。
我看电影，总想弄明白导演要讲什么，以及通过镜头语言能够传过来什么。而法斯宾德很合我的口味，他的每个电影，都试图要讲明一个道理，阐述一种观念，他的电影并不完美，他也几乎没有耐心让他的任何一部电影变的完美无缺，他总是想着下一部分，下一部，他急切地要说点什么……直到他猝死，再也没了机会。真是奇怪，尽管我很爱看他的片子，并对其抱有极大的耐心，但影片里的愤懑，愁闷，恐惧等等——几乎从来都不曾影响到我——这也许就是我爱他的理由？然而很多时候，我甚至是带着一种难以忍受的心情观看，看得痛苦，又欲罢不能。他的观念和技巧无疑显示着天才的一面，然而太——太像一场恶作剧了。就是孩子的恶作剧，微型剧场坍塌了，每个人都受伤了，我只是想跑过去安慰他，还有那些角色，没关系，没关系，一切都会好起来的……
6 ) 压迫与自由
法斯宾德用于诱惑富于魅力的年轻男人陷入与留在他控制范围之内的献媚讨好手段包括金钱、名誉和依赖感。为了使恋人依赖自己，法斯宾德必须谨慎使用金钱。如果给的太少他们会无动于衷；而如果给的太多的话，他们或许会变得独立。为爱付出的方式被转换成金钱与利益的权衡，使他无法确定他的爱人之所以留在他身边的真正动机。最后，寂寞与焦虑的紧迫感被他倾注到戏剧和电影创作中，大抵是另一个时空的倾诉和诠释能缓和其对于欲望和权力的渴望与无奈。法斯宾德1972年的电影[柏蒂娜的苦泪]被外界一致看成是其真实情感写照的映射，剧中的每一句台词都像是法斯宾德在现实中曾说过的，或是人们曾对他说过的话一般，真实、冷酷、同情、自怜。
由于男性角色的缺席，该片很容易被剖析分解为女性群像的自我表达文本。然而，法斯宾德的创作意图更多是停留在对于压迫与自由的讨论中，不管男性或是女性都不得承认“爱情是一种最精良、最狡猾，也是最有效的社会压迫工具”。 片中的柏蒂娜俨然就是法斯宾德的化身，中年离异的时装设计师柏蒂娜认识了一无所有却年轻活力的卡琳，柏蒂娜爱上卡琳，将她收容在家提供物质支持并全力把他捧成名模。机警的卡琳当然只把柏蒂娜当做暂时的跳板，当卡琳离开柏蒂娜之时，便是柏蒂娜痛苦的开始……
福柯的规训权力机制认为，只有将规训对象的空间隔离起来，才能保证纪律的顺利实施。封闭空间通过恰当地布置和分配，从而能更好地被了解、监督和驾驭。在这部影片中，每一个进展的连续时间都被禁锢在封闭空间里，仅有的五个场景全部发生在柏蒂娜的公寓里。电影屏幕所形成的框架又被加入了无数的小框架，门与窗的局限、金属床的禁闭自然不必多说，服装的隐喻也成为最令人不安的存在。美术指导克特•拉伯对三位主要女主角的服饰进行了精心的设计：柏蒂娜令人难忘的假发，从棕色到黑色、红色、黄色，再到最后回归的真发，每一次装扮都是一种自欺欺人的虚张声势；奴隶性格明显的玛丽娜全剧只被允许穿着一件黑色压抑的长裙；而正处在情感上风的卡琳则不断被新鲜、浮夸的时装所包裹。但总体看来，三位女主角又是在同一个维度被束缚，因为她们为了优雅的仪容而牺牲了肉体的舒适，设计感过强的服饰限制了她们的行动。对服饰的妥协甚至可以理解为她们对情感的无措，为了获得所谓的情感真实，柏蒂娜用金钱、名誉捆绑住表面的顺从，形成了一种如服饰所显现的浮华表象，但她对爱摇尾乞怜的狼狈样只会重重打破这个假象——盛情之后只剩虚空。幽闭的公寓困不住卡琳的野心，华服之下不过是为了达到目的而假装驯服的匍匐。卡琳在得知自己因穿着柏蒂娜设计的冬季服装而被报纸刊登照片的时候才会对柏蒂娜热情说出“我爱你”的诺言，而当卡琳接到丈夫的约会电话时，那种不需要任何物质奖励就能够让她欣喜若狂的爱意足以比过所有价值连城的衣饰。卡琳能够愤然离开这座幽闭之所，而这个监狱的创始人柏蒂娜又能如何重生呢？
显然，柏蒂娜的爱情救赎不能依靠卡琳完成，恋情失败后，她在她母亲、朋友以及助理玛丽娜的身上所宣泄的愤怒，并不能将她自生命空虚的深渊中解救出来。她必须正视自己对于压迫与自由、施虐与被虐的桎梏定位。故事的最后，柏蒂娜似乎意识到自己的错误，并以一种迥异于之前的关心、友好的姿态向玛丽娜示好：“以后我们将一起并肩作战，你将拥有你有权拥有的自由和快乐。”玛丽娜用一声不响的行动回应柏蒂娜，她有条不紊收拾行囊离开，用迟来的傲慢与俯视感对待柏蒂娜的“平等条约”，她甚至拿走了酷似卡琳的娃娃。她的离去，是柏蒂娜对其施虐的结束，随手带走的卡琳娃娃即是柏蒂娜受虐的终止，压迫与自由的爱情竞逐终归会因一方的退赛而终止。我们不知道柏蒂娜最后的幡然醒悟是因为爱情关系的结束而不得不放弃权力还是真正抛弃了通过压迫来获取自由的规训机制。我们只能通过镜头了解到：象征权力的男性巨幅裸体油画完全隐匿在阴影之中。我们已经知道，法斯宾德喜欢在电影中大量、尖刻地运用每一个精心放置的物体。在柏蒂娜与卡琳的交往过程中，油画里的男根永远如凌空的匕首悬挂在柏蒂娜与卡琳上方，酒神精神里的放肆与欲望完全具化成男根形象的权力与征服感，这标志着柏蒂娜与卡琳的相处将永远处在一个无休止的征服角逐里，金钱、名誉，这些手段都必须全盘拿出，爱欲、依赖才能随之兴起。如今，权力已被隐匿，镜头罕见的以全景平视这个幽闭监狱，刁钻的取镜、鲜艳的布光、冰冷的人形模特都消失在硕大的阴影轮廓中，镜头不再蜿蜒包围着柏蒂娜，而是反观起整个已经失去平衡的人物环境。本来想象中权力的消失应该是彼此平视的大团圆，但是现实里权力的缺席只留下了阴影、深渊与静默。毕竟，法斯宾德作为柏蒂娜的原型，是不知道如何自救的。他渴望自己那种能同时赋予人们冒险性与安全感的迷人性格能成为比金钱更重要的诱饵，但是就像那罕见的幽闭空间的全景长镜头，没有什么能阻挡权力消失后的清冷与寂寞。
载于《看电影》不知道多少期的法斯宾德专栏
8.4 机位调度、演员的走位与位置关系以及打光与构图，都透出一种被冷漠与隔阂包裹着的欲望，而主角Petra的每一句台词都透出她对于自己欲望的伪装以及对于真爱的渴求，与Petra相对应的Marlene是个十分有趣的角色，几乎就是Petra她内心另一面的写照。
法斯宾德又一聚焦女性的作品。全片场景只有一个房间，登场角色均为女性，但男性却依然充当着缺席的在场者，结构着女人们的话语、情感与思想。房内墙上作为背景的油画是Nicolas Poussin的名作《弥达斯与巴库斯》（约1630），指称着不聪慧、放纵与非理性。法斯宾德在从柏林到洛杉矶的一趟12小时的航班上手写了整个剧本，之后仅用时10天就拍摄完毕。“德国新电影的心脏”让他的缪斯汉娜·许古拉出演了双性恋女时装设计师眼中的女神。影片用色考究，光艳华美，反衬出人物内心的孤寂与沟通之失落。有意思的是，始终受佩特拉颐指气使凶狠谩骂的女佣人Marlene从头至尾未说一句话，处于不折不扣的失语地位，却至终在女主的释怀与感激表示后收拾箱子走人。于是，虐恋与受虐的母题便这样彰显出来。PS：以塑料模特呈现蕾丝边之爱。（8.5/10）
https://www.youtube.com/watch?v=2WnTfjCEohs
4.5.Karin的谎言，Marlene的眼泪，Petra的爱情。舞台剧，最难过的三个细节是Karin和Petra在一起是Marlene的打字机只是空响，Petra低到尘埃里，Marlene最终的离去。她究竟是真的爱上了还是以为自己爱上了。
N个女人一台戏，完全的室内剧。谁动情谁痛苦，不分男女，不分同异。
法斯宾德这部被低估的杰作无疑是对《葛楚》的重述.与后者相似,意愿攫取一切的will-power必定显现为提纯了的语音――玻璃门木质墙面吸音毛毯,居室不正是被设计成一间录音棚,用以聚焦人声的物质性? 在"降噪"(voice取代sound)环境中,Petra作为欲念最强劲者无法停止射出词语,意志薄弱因而无言的女仆只得充当伴奏,空敲打字机(埃里克·萨蒂式的配器).有所意指和预告的言谈渴望Erfüllung,它势必盈满整个空间故绝不会随剪辑运镜而产生混响层面的"位置"变化(因此恰恰是无空间的!);既然作为振幅的音量从不暗示空间关系,充当了距离丈量工具的乃是摄影机――它审慎地用步子估测房间大小,一尺,两尺...
8.7；若問你會如何，你會罵我別傻
9。目前最喜欢的一部法斯宾德，可能是最好的单场景电影。虽然实际出场的人物不多，但算上壁画、模特以及长时间处在画框一角的秘书，大部分的场景都相当复杂。构图以及作为背景的壁画常常反映人物之间的复杂关系。秘书这个角色设定非常有趣，出场时间第二多，却总是被安放在角落或者多层阻隔之后。
伯格曼是真苦小法总有些讽刺和不当真，他写女人讲的台词听着有共鸣可见感情的洞见未必非得分性别。单一场景，画面瞎眼！片头有猫，中间有Walker Brothers的歌还出现了唱片封套哈哈哈。结尾劲酷加一星。
I was exactly like her in that 20 min carpet scene. Hateful yet still hopeful. Hysterical until exhausted. I guess everyone would have to go through that kind of experience and come out of it, only to experience it again, or never. With my whiskey, it reminded me why I have dared not watch Fassbinder's movie for a long time. And it shall remain so.
Fassbinder异常的冰冷.如果不是这个平静的结局,我一直忍耐在痛苦中看完这部英文字幕的电影.她的歇斯底里,她强大的占有欲,她的孤独和她可怕的爱.一切又是和我相似."我们需要对方,却不知如何生活在一起."
一開始看這部片就自動進入午睡模式，真是糟糕的習慣。這部非常舞台劇化的電影切成好幾幕，每一幕都是冗長對話的室內劇，佈景鏡頭都非常華美。在我清醒後才了解這是在講女同志愛情中的殘酷權力關係，一個得不到回報而近乎崩潰的迷戀情事。演員表現精彩。
完完全全的舞台剧范儿，单一场景，布景、台词、表演都很夸张，演员的每个动作都是经过设计的。但是，用评论音轨中的一句话来评价，“多么美啊”，连角色的痛苦都那么美。
里面一个男人都没有，怎么行
舞台剧，巨幅油画高高在上是欲望的象征与权力的控制，华丽的服饰之下包裹着空虚寂寞情感与金钱交易的情感，在封闭室内寻求对空虚情感安慰的角落。法斯宾德在此片中彻底的操控着表演者，封闭室内三者位置关系与调度充分表现了三者心理的主客关系，佣人的存在更像是柏蒂娜的精神另一面，最后的释放带走象征性的洋娃娃，空留疯狂的一面禁锢黑屋之中。佣人是另一面的象征，细微表情都与剧情进展相呼应，65分35秒在柏蒂娜与卡琳确定关系之后佣人特写镜头颗粒化处理，柏蒂娜与卡琳分裂时分割构图，柏蒂娜油画前跪地祈求。（见相册）
看这个确实让人想睡觉。经典之处在于本片很明显想探讨电影中的空间与画面叙事对于话剧里被忽视的人物角力的加强，并反思大部分主流电影对于场景上运用的疲软。后面冯提尔的狗镇也这么想着探讨，总归不如本片极简却五脏俱全。
8.5/10。三个女生之间的三角恋：女主A与她秘书B是sm关系（A是s）但并不完全是真正的恋人，A爱着另一个女生C（而有丈夫的C不确定喜不喜欢A甚至喜不喜欢女人）。最终B和C都离A而去，留下痛苦的A陷入绝望与黑暗。影片运用纯室内景（本片为单一场景，具体是女主的房间）、如油画般华丽而凝重的高水平摄影美术、丝滑优美的高水平运镜/场面调度、固定或缓慢的运镜、缓慢克制的剪辑/表演/叙事节奏营造了一种精致而压抑的氛围（正如同女生们的气质和故事的基调），但本片如舞台剧般浮夸的表演并不符合影像压抑的气质，扣1分。
我们是不敢面对并享受自由的，于是总要寻求奴隶般的境地。于是爱所馈赠的压迫似乎就成了最好的。
女人爱起女人来也是往死了招呼～虽然是室内剧，但是看着还不闷～
古典亦剧场（原本即法氏舞台剧），可很明显这是个诡论：用舞台反讽舞台，用剧场式的处理反讽柏蒂娜伪装的感情。全片只在一个房间内发生，固定而刁钻的取镜、鲜艳的布光效果和冗长的对话等组成该片的独特风格。