何处是我朋友的家

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作者：清华大学彭明辉教授

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来源：作者博客

一、不只是一部有关童真的电影

很多人说：《何处是我朋友的家》在讲儿童纯真善良的心，以及大人的无情。大家都感动于孩子的执着，也说：这部电影在描写儿童的观点，和儿童世界里的感人故事。

这样过份简化的诠释，会让我们无法理解这部电影里的许多重要场面和段落，以及它更深层，更耐人寻味的内涵。

譬如说，电影里的老木匠常常被看成只是一个搅局的角色，没有任何重要的意义。但是，他在片中所出现的时间明显地仅次于小男孩阿哈玛德，难道他在片中的份量不是也应该同样地显著吗？那么，我们要如何理解他在片中的角色？整部电影的后半段都在夜里，画面上几乎是黑白的而没有什么颜色。但是当老木匠送走阿哈玛德而回到家里时，屋子里却满是温暖的光线，直到他关上窗户，也关闭了黑夜中仅有的光明和色彩。这么醒目的一个大段落，难道没有任何重要的寓意吗？

导演阿巴斯（Abbas Kiarostami）说过：「我曾读过一个故事，故事里有只鸟儿说：『谁想在苍穹最高处翱翔，就必须忘记地上的谷粒。』所以，一个寻求有价值的东西的人，必须把一些纠缠于身的东西丢在一边。」「我的电影经常是一种极简主义的发展，省略了一切可以省略的因素。」[1]

因此，我们不该忽略掉《何处是我朋友的家》这部电影里的任何一个片段，尤其不该忽略老木匠在片中所具有的份量。但是，我们该如何理解那个老木匠？

此外，阿巴斯说《何处是我朋友的家》的创作动机是：「重要的场面是最先出现的：一个孩子朝着小路尽头的一棵树跑去，最后消失在山里。拍摄这部影片之前，这个影像在我脑子里已存在了好几年。我的潜意识被山丘和孤树吸引，我在影片中企图忠实重构的正是这样一幅影像：山丘、路、孤树是构成这部影片的主要构成因素。」[2]

很多人应该都记得这个镜头：当小男孩阿哈玛德第一次跑出村外，要去邻村找他同学时，先是跑上一个山丘。长镜头静止地凝视着这个红背心、白衬衣、蓝裤子的小男孩，奋力地跑上山坡，最后消失在山丘后面。这个长镜头，犹如一个特写，深情地凝视着一个动人的故事。但是，这到底是怎样的故事？镜头充满着黑白摄影般细致而深沈的诗意，荒凉、孤独与寂寥的诗意。

如果阿哈玛德没有实时把作业本送到朋友手上，将会害他明天被退学。他根本就不知道朋友住在哪里，但是他却只有极短的时间去完成这任务。怀着这一份严肃而近于庄严的决心，山坡上的阿哈玛德就显得像是孤独地在攀爬一座艰困的高山，为的是到达不可知的远方，去抢救一个朋友的命运。因此，与其说这一幕是一个童话故事的开场，不如说它是一个神话或史诗故事的序幕。它可以有一个近乎史诗或神话般的片名：阿哈玛德历险记。

这个灰蒙蒙的画面不太沉重，它令人难忘，但却绝对不属于童真的世界。它到底要为观众揭露一个怎样的世界？

就像《何处是我朋友的家》的这一幕一样，阿巴斯的电影镜头里总会有令人印象深刻的荒野、孤树和消失在远方的「路」的意象。但是，那是些怎样的意象？只是简单地在诉说伊朗土地的贫瘠与荒凉？还是在述说着当代人心底层普遍的荒凉与寂寥？

阿巴斯电影中的路，到底是怎样的路？为何他电影中的人物总要走在那么贫瘠、荒凉、孤独与寂寥的路途上？就像是当代人的生命，因为没有爱，而显得孤寂、单薄、苦涩与艰辛？

阿巴斯说他在艺术创作中所追求的，就是「我自己的生命中最根本的东西。如果说我和观众之间有什么联系的话，那就是这些。我的作品是来自于我内在的东西，由于我们之间有这种相似性，所以我的内在能够传达给观众。」那是怎样的内在世界呢？那个世界跟《何处是我朋友的家》有任何的关系吗？

二、荒凉、寂寞的心，等待着深情的凝视

阿巴斯对特写有独特的理解：「特写并不必然意味着以极近的距离拍摄对象，宽阔远景的长镜头也可以是一种特写。」[3]

在《何处是我朋友的家》里面，阿巴斯通过长镜头的特写，凝视着荒丘上吃力地往上奔跑的小男孩。透过这个长镜头里，许多观众都感受到小男孩阿哈玛德对朋友的那份执着与深情。但是，细心的人可感受到更多：这个画面也向观众传递一股汨汨不绝的深情。银幕上那荒凉的山丘，犹如观众心里寂寥的世界，等待着爱与关怀。当小男孩阿哈玛德跑上山丘时，我好像看到他的深情在灌溉着荒凉而寂寥的山丘，同时也在温润着观众心里的荒凉与寂寥。

阿巴斯这个长镜头的凝视，带着阿巴斯对世人的深情，想要灌溉人心底那荒凉而寂寥的世界。阿巴斯的电影不是一个扁平地贴在银幕上的故事，仅仅供人娱乐。它想跳出平面的银幕，深入观众的心，跟观众对话。

其实，深情的不是只有那个小男孩阿哈玛德，还有那个陪着他去找同学内玛札迪的老木匠。

许多影评都把这个老木匠看成是一个昏聩、无聊、搅局、帮倒忙的老糊涂，却看不到这木匠的深情。但是，够细心的人很难不被这老人和小男孩那体贴而温柔的深情所感动。

老木匠把阿哈玛德带到另一个内玛札迪的家而不自知，回程时又步伐老迈、迟滞，拖得小男孩跟观众都极端地焦急：阿哈玛德不顾妈的严厉交代而溜出门，又已经错过买面包的时间，不知道会被母亲和爷爷如何处罚？这一段情节，让很多观众对老木匠心生不满。

但是，老木匠不是因为昏聩和无聊而拖着阿哈玛德不放：阿哈玛德回家的路上有一群狗，吓得他不敢一个人过去，只好站在黑暗的巷弄里，等老木匠缓缓地跟上来。老人跟他说：「就是因为这样，我才要跟你一起走。」然后，老木匠陪阿哈玛德走过那一群狗，才在巷口跟阿哈玛德道别。原来，是为了担心阿哈玛德，所以老木匠才在回程的路上顺从阿哈玛德的催促，一再勉强自己加快脚步，直到气喘不过来才放他先走。

这一份深情，阿巴斯又是使用静止的长镜头，凝视许久：当阿哈玛德停下来等老木匠时，他跟观众一样看着老人一步步从巷弄的黑影中走上来。这场景犹如阿巴斯的一段话：「当我们长久等待的某人从远处走来时，我们会一直看着他，等待着他的到来。因为他不是普通的路人，他对我们是如此地重要，以致我们的目光不停地看着他，而不想让这个镜头中断。」[4]

老木匠不只以他的深情对待不认识的小孩，也以同样的深情对待他的木窗、他的故乡，以及他的一生。在低垂的夜幕中，阿巴斯以逆光的方式给予老木匠的木窗一个又一个的特写，甚至在没有色彩的黑夜里宣染模糊的彩色光晕，温馨、细致而感人。阿巴斯还刻意为无情的钢门保留了几个镜头，以便观众可以从对比中亲自感受到钢门的无聊与平庸――只有实用价值而毫无感情的对象。

而阿哈玛德对老木匠的体贴与温柔，更是几乎被所有的影评都忽略了。当老木匠把阿哈玛德带到另一个内玛札迪的家后，停在门外等候。但是阿哈玛德一进门，就从骡子看出走错地方了。他把一直拿在手上的作业簿藏进衣服里，以便让老木匠误以为他已经把作业簿交给朋友了，而不会对自己的错误感到尴尬。

归途中，夜已低垂，阿哈玛德知道已经来不及买面包了，归心似焚。但是，面对身边举步维艰的老人，他只敢轻声催促。当他发现老人已经上气不接下气时，只好忍住自己的焦虑，跟老人说这样的速度「还好」。

在叙说这一老一少间温柔、体贴的深情时，阿巴斯几乎都是使用一整个大段落的静止长镜头，从他们启程到分手，中间很少镜头的剪接。有别于仓促带过的其他陌生人，温暖的灯光从不同的角度照射出来，在暗夜中烘托着老人与儿童的深情，安静而幽缓地流淌着抒情诗的意境――整部电影中最温暖而富有诗意的一个长段落。

我很想给《何处是我朋友的家》这部电影一个副标题：荒原上的深情凝视。

整部电影里，摄影镜头没有带我们进入过任何人的家里――除了极短暂地进入过阿哈玛德的家之外。但是，老木匠送走阿哈玛德后，自己孤单地走回到家里，缓缓地脱下鞋子，爬上楼梯，收拾了锯子，以仪式般的慎重关闭了窗户，也关闭了片中难得一见的温暖色彩和黑夜里仅有的光明。老人关上窗户的时候，也关闭了他对人的深情，重新回到他的寂寞里；犹如他仪式般地为阿哈玛德开启窗户时，也同时开启了他跟阿哈玛德间温柔而体贴的深情。

老人开窗与关窗的动作，犹如阿巴斯所喜爱的一首伊朗诗：「我们都在现实的人生里生活，当我们疲惫的时候，打开一扇窗，就是艺术、就是诗歌，我们希望从那里找到真实的声音，陶冶真正的生命。」[5]

三、不是没有爱，只是没有能力觉察

那份老人与儿童间的深情，仅仅只是儿童和老人能有吗？难道其他成人（犹如妳我）就不可能再有吗？我们都曾经是儿童，我们也都将成为孤独的老人。假如儿童能有，我们就曾经有过；假如老人也有，那份深情就不曾在我们心里死去。

我们不也曾怀抱过那样的深情，以及对那种深情的渴望吗？在我们年轻的时候，不是痴情地憧憬过它吗？即使「长大」之后，在我们对世事的感慨与愤慲中，不正同时藏着对这份深情的绝望与渴望吗？在我们看着这部电影时，不正是因为在阿哈玛德身上看到这份深情而感动吗？

其实，这个世界不曾荒凉、贫瘠，也不曾欠缺过爱。只不过，我们已经失去觉察爱的能力。

它一直都在那里。

就如同阿哈玛德的母亲，不管她表面上有多严厉，心里对儿子的爱从来都不曾死去。阿哈玛德回家了，母亲没有责难他，只是一直温柔地劝他吃晚饭。夜已深，母亲明明说要去睡了，听到外面狂风四起，还是自己出去收衣服和床单，而没有像白天那样地支使阿哈玛德。母亲也许不了解儿子的心事，也没有去问儿子心事的习惯与能力，但是，她就是知道儿子心里有事。

而狂风犹如阿哈玛德的心，因为不知道要如何面对明天，而翻腾不已。

第二天，阿哈玛德是最晚到学校的，比住得最远的同学还晚。老师问他是不是从内玛札迪的村落波士提来的，他先回答：「是」，后来才又说：「不是。」显然，那天一早他是先到内玛札迪的村落（譬如在村外往学校的路上等他），所以才迟到，而不仅仅只是因为写两份作业而晚睡。

当老师翻阅内玛札迪那黯淡无色的作业簿时，一朵小黄花醒眼地出现，让观众眼睛一亮。镜头在这朵花上稍做停留，犹如特写的凝视。这朵花源自老木匠的深情，递给了阿哈玛德，再递给了内玛札迪，成为一个印记，一个诗意的图腾。

这部电影不是从儿童的眼光在看世界，而是从导演阿巴斯的角度在看世界。他在讲的并不是孩童独有的天真或深情，而是从不曾在妳我身上消失的那份深情，以及我们对那份深情的渴望。

譬如，当我们内玛札迪和阿哈玛德的命运而担心时，那份深情就悄悄地在阿巴斯的引导下复苏了。《何处是我朋友的家》使用的是平铺直叙的叙事风格，没有高低起伏的情节没有冲突的剧情。但是，它从头到尾都不曾失去张力：阿哈玛德的坚持与认真很快地赢得我们的认同，而为内玛札迪的未来担心；阿哈玛德背着妈妈严厉的告诫而跑出去，也使我们既感动于他的真情，又为他的冒险担心。随着时间的流逝与黑夜的到来，我们开始为阿哈玛德的成败忧虑；跟着阿哈玛德在山城的迷宫中寻觅路径时，我们的心也紧紧地跟随阿哈玛德的视线，不知该往哪个方向才好。

在好莱坞的冒险片或惊悚片里，我们也会紧张得尖声惊叫。但是，那种紧张是生理性的亢奋，只跟神经有关，而跟心灵无关。在看《何处是我朋友的家》时，我们是带着感情在关心阿哈玛德；当老师检查内玛札迪的作业时，我们也真情地为这两个小孩忧心。通过这部电影的观赏经验，我们短暂地恢复了关爱陌生人的能力，为他们的处境与命运而担心。

隐身在《何处是我朋友的家》背后，阿巴斯像个心灵的复健师，引导我们重新学习爱。

许多人误以为自己已经失去了那份深情，但是那份深情从不曾死去。犹如禅宗所说的，阿巴斯并没有带给我们任何伟大的深情，他只是用最朴实的方式唤醒了我们心中早已不再被觉察的深情而已。

在接受大陆访问时，阿巴斯表示：「我想在我的作品中找寻大家失去了的东西，努力在电影里呈现它们。」「我的作品都是从我内心产生出来的东西，跟任何的宗教、文化和社会都没有关系。我所创作的是常人所共有的东西。」[6]

这部电影在1987年推出时，阿巴斯在国际影坛上还默默无闻，也鲜少有人能想象伊朗电影跟国际电影大奖能有什么瓜葛。但是，它却接连得到许多大奖：戛纳影展的艺术电影奖，伊朗影展的最佳导演与评审团奖，卢卡诺影展的铜豹奖、评审团奖和费比西特别推荐奖。因为，它根植于一种人类心灵深处共同的情感，可以感动各种不同观点的评审，以及在不同文化背景下看电影的人。

执导《何处是我朋友的家》的阿巴斯不像是在批判大人的无情与冷漠，而像是要帮所有已经长大的人，让他们看到心里不曾消失的爱，以及对爱的渴望。

四、被禁锢的爱

其实，这部电影里充满着爱，纯真的爱，天真的爱，深情的爱，被意识型态扭曲的爱（小男孩阿哈玛德他爷爷的爱），以及因为太忙而没有被觉察到爱。

这份爱从不曾在我们心里消失，它只是被禁锢，找不到出路而已。

老师显得严厉而无情，因为他的爱被他的责任感禁锢了。他一再跟小孩强调他们的第一个责任是写作业，其实也是在投射他自己的责任感。

内玛札迪哭得那么委屈，老师却没有办法感受到。责任感使我们脱离了人生真实的处境，活在抽象的概念中，无法感受到真实人生中的情境。

爷爷活在僵硬的意识型态里，他只懂一种爱的表达方式：责打、刁难，以便磨砺子孙在现实世界讨生活的能力。抽象目的是一种顽强的记忆，它使我们眼盲与心盲，只记得儿时烙印下来的责任感，而再也没有能力感受到真实世界里的深情、寂寞、荒凉与悲哀。

爸爸活在社会所建构的男性刻板角色里，除了赚钱养家之外，不再能觉察到自己跟家庭的任何关系。他饭后无聊地玩弄着收音机，茫然地看着儿子，却不曾觉察到儿子有任何的异状，甚至可能没觉察到儿子没吃晚饭。

铁匠完全听不到阿哈玛德对他讲的话，因为他忙着复杂的算计与交易。算计是一种比意识型态更腐蚀人心的东西，他以极强的目的性与排他性，排斥一切阻拦，让我们的心刚硬无情，却自以为理性、坚强。在资本主义与市场逻辑的算计与交易中，人丧失了对这个真实世界所有的感受能力。

人之所以会「听而不觉、视而不察」，是缘于「心不在焉」。当抽象概念与目的性思维彻底取代了心的觉察时，再多的爱也不会被发现。当意识型态彻底桎梏了人心时，再多的深情也无法滋润荒凉的心灵。

许多《何处是我朋友的家》的观众和影评，即使枯槁的心灵被浸润了，却没有能力觉察自己心里的变化。因为太习惯于用廉价的言语去说爱，或刻板的行动去示爱（买鲜花、钻戒），所以我们失去了对深情与真爱的觉察能力。就如同我们看不懂这一部深情的电影。

看着老木匠和阿哈玛德相伴的这一段旅程，许多观众都只是焦躁地被一种极端狭隘的目的性思维所囚禁：想知道阿哈玛德能不能尽快找到他朋友的家，然后赶快回家，免得被妈妈责罚。于是，当老人诉说着他的人生故事时，许多人都不耐烦，以致于感受不出两人间的温柔与深情。

但是，假如把阿哈玛德换成是老木匠的故交，由老木匠陪伴去找村里的一个人，那么，老木匠的谈话是不是就显得很得体，甚至于感人？反之，假如老木匠陪伴的是一位不急着回家的陌生人，我们会对他的谈话有何感觉？「交浅言深」大概是最多人会有的反应。

为什么交浅就不能言深？为什么面对着另一个『人』，我们就不能把心底最深刻的情分拿出来？是不是就正因为我们「交浅不言深」的僵硬意识型态，所以使我们的心都变成荒凉与贫瘠的土地？

就因为我们对「交浅不言深」的世故，所以当阿巴斯和阿哈玛德一起怀着深情与执着，行经成人世界的荒凉与寂寥时，才会显得那么艰苦而孤单，甚至整个画面带着淡淡的哀愁。

五、倾听心底的声音

理论上，电影是一种综合艺术，整合了影像、声音（音乐）、语言（叙事、文学与思想）的多种创作媒体；实践上，大部分的导演还是偏爱以影像和语言（叙事）为说故事的主要工具，声音（音乐）通常是隐身于幕后的配乐，鲜少被觉察。

但是，阿巴斯很重视声音在电影中的地位：「声音产生了画面的纵深向度，也就是画面的第三维。声音填充了画面的空隙。没有现场的特定声音的镜头是不完整的。」[7]

声音在《何处是我朋友的家》里面有很多精彩的演出。影片一开始，是一扇门的长镜头，什么也看不到。但是一大群孩子的喧闹声打破了画面的安静气息，也很巧妙地告诉我们这是一群小学生的故事。另一个让人印象深刻的段落，是当阿哈玛德追着做铁窗的人去找他朋友的家时，半路上追丢了。连观众都无法从画面上看到做铁窗的人究竟跑到哪里去了。但是，骡子的铃声却引导着阿哈玛德和观众一起穿越拱门进入院落。

不同的电影美学，产出说故事的不同方式。但是，对于伟大的导演而言，电影美学不会只是风格或技法的炫弄，也不会仅仅只是学究般的苍白论证，而是为了呈现其内在生命与省思所必要的工具。声音不仅仅只是阿巴斯凸显个人风格的形式语汇，它在引导我们寻觅那看不到的东西。

除了骡子的踪迹之外，什么样的东西是肉眼看不到，而需要用听的？

内心的东西当然不是肉眼所能见到的。阿巴斯所谓的「第三个维度」，与其说是空间上的纵深度，不知说是从银幕穿透向人心的那个向度――那个无形的、精神性的向度。

但是，阿巴斯是在讲内心里面的什么东西？「我必须要说的是，很多人在表达艺术的时候是没有诗意的，而我认为诗意对表达艺术是非常重要的。我不知道什么是艺术，艺术也没有什么框框，但无论艺术还是生活都需要诗意。」

诗意也可以用画面呈现，但它确实不是用肉眼所能看到的，需要用「心」去感受。因此，诗意也可以被理解为一种有如「声音」的无形向度――那个在人心底层回响的声音。

不过，除了诗意之外，还有什么是要用心去感受，而不是只能用肉眼去看的呢？

我想起阿哈玛德在他朋友的村落里穿梭寻觅的情景：所有的巷弄都曲折、蜿蜒，犹如迷宫，不知道哪一个巷弄是死巷，也没有任何一条巷弄可以一眼看出它要把人引向何方；内玛札迪的家就近在呎尺，可以是任何一个人家，但是却又不知道究竟是哪一家；村落里的老人应该会知道内玛札迪的家，但是却没有一个老人愿意回答阿哈玛德的发问；偶而有人愿意回答，但所提供的讯息却都是间接的、零碎的，甚至于误导的。这个发问与寻觅的过程，不就像是我们对人生的发问吗？从童稚的时代起我们对生命或者好奇、或者迷惑，但是我们的发问从来都没有得到过有效的解答；人生的意义就在我们每天的生活里，但是我们却找不到方向。

阿巴斯说，艺术就是在追求「生命的本真」。什么是人生中最本真的东西，什么是生命的真相？「我们生活在一个充满虚假和庸俗的世界。艺术的职责应当是寻找生活的真实，也就是努力接近人的本质存在。我的每一部电影都是通向这个目的地的一把钥匙。真实是不可以得到的，只能接近它。」[8] 就像内玛札迪的家，只能接近，却找不到。这不是说一切的寻觅终归徒劳，阿哈玛德没有找到内玛札迪的家，但是他碰到了深情的老木匠，给了他一朵清泉边的黄色小花――一个富含诗意的生命印记。

不管是深情，或是生命的真相，在寻找它的过程中，与其说我们倚赖的是听觉，不如说是用「心」去感受。诗发源自内在的声音，生命的意义也是一种发自内在的声音。我们需要的，是「倾听内在声音」的能力。

而《何处是我朋友的家》则是阿巴斯抒情的叙事，跟我们讲一个寻找「大家已失去了的东西」的故事。那是一个纯粹内在于心灵深处的故事，因此没有办法用好莱坞夸张的场面调度来呈现，也没有办法用带着强迫性的蒙太奇或特写镜头来呈现。这些手法其实都在干扰我们倾听内在的声音。

只有一整个段落的长镜头，静止地凝视，才有办法给予观众足够时间和宁静，去感受画面里所呈现的深刻情怀：「用场面一段落镜头更好，为的是让观众能直接看到完整的主体。特写镜头剔除了现实中的所有其它元素，而为了让观众进入情景和作出判断，必须让所有这些元素都在场。以尊重观众为原则采用合适的近景镜头，能让观众自己选择感动他们的事物。在场面一段落镜头中，观众可以依据自己的感觉选择特写。」

通过这些长镜头以及声音的隐喻，阿巴斯想要寻找的是真实的人生（或生命），而不是被虚构、幻想，乃至于制造的虚假陶醉。

阿巴斯是「心灵世界的写实主义者」，他不能只靠视觉，所以他需要声音。

六、开放性的问答

《何处是我朋友的家》确实非常地耐人寻味，咀嚼愈久，滋味愈丰饶。乍看像是在讲小孩子的故事，但影像却充满着成人的诗意与忧郁。初尝像是在讲老人与小孩间一份深情，细嚼却满是生命的问答与困惑。

诗歌原本就具有多重的意象，生命的问答更是歧义而多元的。多元是使诗歌与生命更丰饶而活泼，而不是招惹困惑。僵硬的单一性原本就不属于任何文化，而只属于逻辑和刻板的理性思维。

阿哈玛德问路的过程中根一位搬石块的老人对话：「你知道内玛札迪的家在哪里吗？」「不知道。」「你知道内玛札迪的家在哪里吗？」「不知道。」「你知道内玛札迪的家在哪里吗？」「不知道。」完全一样的对话被重复了三次，这是什么意思？是说我们对生命的探问总得不到解答？还是别有其他的隐喻？老人的举动像是被宙斯惩罚的普罗米修司，这到底是一种现实生活的桎梏与无奈？还是面对着无解的人生却不曾放弃的执着？

阿巴斯并没有把他的电影给安置在边界明确的框架里，或者单一的脉络里，很多段落都允许多重的理解和诠释。「我选择让电影没有完成，是为了让观众替我完成。我谨慎的让观众自由地发挥想象力，拒绝给他们一个已经完成的答案。当我们为观众展示一个电影世界时，他们都会根据自己的经验创造一个属于他们自己的世界。作为电影导演，我依赖于这种创造，否则电影和观众将死亡。」[9] 阿巴斯甚至更进一步说：「导演不应该把自己当做售货员。如果一部影片得到观众的一致认同，导演就是罪犯。所有影片都应该是开放性的，提出问题，给观众留下想象的空间，形成自己的观点。如果忽视这种自由，就回到教训观众的老路子上去了。」[10]

尽管阿巴斯说过：「我的电影从来没有受过电影、文学、戏剧，以及我曾经看过或者是吸收过的东西的影响。我所有的作品都是基于我的人生经验。」[11] 但是，他不是那种「先知型」的导演，他只是说故事的人。

《何处是我朋友的家》像是一个充满诗意的神话故事，它温婉地叙说着一段生命中的冒险，并且邀请观众参与这个冒险，一起去寻找那我们所共有，却又早已失去了的内在生命。它的调性悠缓、温馨而不会带给人任何哲理性的压迫，它允许一切可能的诠释，但却绝对不是一部简单的电影。

这是一部可以一看再看，愈嚼滋味愈丰富的电影。

[1] 转引自刘莉芳《伊朗导演阿巴斯专访：真实是只能接近的》，北京文艺网，http://www.artsbj.com/Html/interview/wyft/ysrw/95698.html

[2] 转引自 黄小邪，《何处是我朋友的家》，清韵书院，http://www.qingyun.com/issue/20010301/home.htm

[3] 转引自《伊朗导演 阿巴斯‧基亚罗斯塔米》，http://220.232.222.73/forum/thread-648949-1-1.html

[4] 转引自 阿巴斯‧基亚罗斯塔米，《阿巴斯自述 （伊朗）》，单万里译，世纪在线中国艺术网，http://hk.cl2000.com/?/film2/dyrw/wen6.shtml

[5] 转引自 刘莉、刘倩：《阿巴斯：「从事艺术是为了平息激情和创造力」》，http://www.mahoo.com.cn/infodetail.aspx?id=1268

[6] 转引自《阿巴斯：找寻那些失去的东西》，艺术导报，http://www.mahoo.com.cn/infodetail.aspx?id=1164

[7] 转引自 阿巴斯‧基亚罗斯塔米，《阿巴斯自述 （伊朗）》，单万里译，世纪在线中国艺术网，http://hk.cl2000.com/?/film2/dyrw/wen6.shtml

[8] 转引自 崔峤，《阿巴斯•立方体》，http://www.lifeweek.com.cn/2007-01-19/0002917364.shtml

[9] 转引自《伊朗导演 阿巴斯‧基亚罗斯塔米》，http://220.232.222.73/forum/thread-648949-1-1.html

[10] 转引自刘莉芳《伊朗导演阿巴斯专访：真实是只能接近的》，北京文艺网，http://www.artsbj.com/Html/interview/wyft/ysrw/95698.html

[11]转引自《阿巴斯：找寻那些失去的东西》，艺术导报，http://www.mahoo.com.cn/infodetail.aspx?id=1164

第7届#法罗岛电影节#主竞赛单元第9个放映日为大家带来《何处是我朋友的家》，下面为大家带来前线稚嫩孩童的宏观诗意的评价了！

红：

非常好！阿巴斯才应该叫戏剧大师，因为他善于发现生活中的戏剧性 并善用它。电影中有关门和窗的情节占了很大篇幅，影片中第一个镜头就是关于贴门的。我觉得如何理解都好，可以简单理解为新时代孩子和旧时代老人的冲突，但似乎里面有个关于门和窗更宏观 更诗意的意象。构图都非常好，很多信息也都藏在里面。

夕颜：

阿巴斯可能是所有导演里最真诚的一个。

果树：

每个看过这部电影的成年人应该都有相似的反省：我的童年到哪里去了？那些我也曾经拥有过的执着、无畏、义气、天真、诚实，都哪里去了？

汤达人：

私人很喜欢，尤其作业的困境像极了，因为字写得小，老师说我作文字数不够，因为妈妈没啥文化，所以签的字被老师质疑我自己写的，孩子在绝对的强权和专制面前完全没有任何反击能力，中间有一段说教，直白让人掉了好感，但是总体还是很喜欢，那份执着让我梦回小学。

贞洁烈女：

导演描述了一种困境，但是对于这种困境导演似乎只表示了无奈。看不出挣扎和破解的痕迹.跟《我好奇之黄一样》一样对于问题的处理方式是让我极不喜欢的。

Her Majesty：

高压审查制度催生出的儿童电影。无痕的表演，质朴的感情，以及阿巴斯那未完成的先锋性

Pincent：

年轻的阿迈德，多么淳朴自然清新看的时候内心都说腻了，比《小鞋子》强，门门框框、小小的身躯反映出大大的来自成人的压力，老人与小孩一同行走时的叙述、作业本里的小黄花等等用心的细节不少，最后一阵风吹开这禁锢的大门。孩童不着痕迹的表演状态，想到《小孩与鹰》，那奔跑行走在路上的模样应该会一直一直记得。

零星无名：

小孩子的坚持真是像被封印的花一样绚丽持久。

法罗岛岛主：

我最喜欢的伊朗电影之一，像一块精致的糕点，小巧玲珑，轻轻含在嘴里，万缕甘甜顺喉滑下，香甜散尽，回味良久。

晓风与你残月：

阿巴斯通过自己对现实敏锐的观察能力，总能把一切拍得这么踬仆和细腻。这是现实社会的一种困境，更是人的一种困境。

游啊游小鱼：

看儿童片是为了提醒自己那些单纯而执着的美好样子，在未来道路上是比金子更珍贵的记忆。

我略知她一二：

第二部阿巴斯，与《橄榄树下的情人》相比都有一个共同的特点就是感觉影片中主线之外的剧情还是太过多余，与整体的气质格格不入。我为什么喜欢看电影呢？因为很多事情在现实中无法得到满足，但我看电影时看到了和我曾经一样的困境，那我究竟是要感慨导演的写实还是要忠于自己的感受呢？我不知道，我只知道我不喜欢这个唯唯诺诺的小孩子，我不喜欢强制蛮横的父辈母辈，我更不喜欢这个无理而无趣的社会。但因为真实而产生的愤怒其实也是一种无奈下的认同，我不敢说这部电影不好，但我想说的是我更希望的电影里能给出解决困境的方法，而不是写实的去描述这种困境。我不禁想到了《开战》和《凭空而来》，他们虽然极端，却让人感动逼人奋进，可能我就是一个激进派份子吧。

#FIFF7#DAY9的主竞赛场刊评分稍后会随缘为大家释出，请大家拭目以待了。

1.阿巴斯·基亚罗斯塔米非常成功地把由法国电影新浪潮所完善的纪实美学、长镜头美学与诗意，与对于诗歌的电影译文或诗歌的电影诠释，成功地组合在一起。

2.这是一个电影史的时刻，也是一个人类情感的时刻，在所有的荒芜、贫瘠和破败之间始终有真情，始终有人类内心的一点暖意照亮我们的世界。

今天跟大家分享的是阿巴斯·基亚罗斯塔米的成名作《何处是我朋友的家》。阿巴斯·基亚罗斯塔米是著名的伊朗导演，也是我最心爱的导演之一。这位电影艺术大师在2016年离我们而去，使我们经历了撕裂和心碎的痛苦。

阿巴斯·基亚罗斯塔米，他和基耶斯洛夫斯基一样，他们步入世界影坛时已是我从影之后。这位导演和他的创作是与我的个人生命经历相伴随的，所以选择他的影片的时候就有一点困难，很多部影片都会进入我的脑海当中，很多影片我也都曾经在不同学校的影片精读课上跟同学们分享过，到最后我决定选择他的成名作，某种程度上说也是他的长篇处女作——《何处是我朋友的家》。因为正是这部影片构成了一个电影史的时刻，构成了伊朗电影新浪潮的开端，同时也表明了阿巴斯·基亚罗斯塔米的个人风格的形成。

这是第一次伊朗的世界通过电影镜头，通过电影银幕在整个世界面前展开，人们透过银幕看到伊朗社会、伊朗人的日常生活。相对于从时开始直到现在越来越加剧的越来越紧张的人们对于伊斯兰世界的污名化和因为陌生而对他们所形成的种种偏见和想象，阿巴斯·基亚罗斯塔米和诸多优秀的伊朗导演的作品一直在去媚，一直在撩开面纱，让我们看到真实的伊朗，看到普通人的伊朗，看到伊朗人的伊朗。

这部电影拍摄于1987年，这是一个很有趣的年份，1987年是中国新电影，也就是由第四代和第五代所代表的中国新电影作为新浪潮开始落潮甚至终止的一年，不是说这些导演不再进行创作，而只是说他们所代表的电影美学革命开始告一段落，而正在这一年，伊朗电影新浪潮激起，由欧洲始发的新浪潮开始转移到亚洲，在亚洲各地逐渐波澜涌起，渐次带来不同的电影美学革命。

如果仅仅是这样，还不能构成伊朗电影新浪潮，更重要的是，在阿巴斯·基亚罗斯塔米这里，也是在诸多优秀的伊朗导演们那里，他们非常成功地把由法国电影新浪潮所完善的纪实美学、长镜头美学与诗意，与对于诗歌的电影译文或诗歌的电影诠释，成功地组合在一起。这是记录，同时是诗句。这是美学的两极在阿巴斯·基亚罗斯塔米的镜头当中的相遇和组合。

由这部电影，阿巴斯·基亚罗斯塔米开启了一种苦涩柔情式的电影视觉表达——它是苦涩的柔情而不是矫揉造作的对于情感的表述，它是在某种赤裸，某种直白，某种贫瘠之间涌现的最真切、最朴素的情感，尽管在这情感涌现的时刻，那份沉重的苦涩犹在，但是这份苦涩丝毫不能减弱这份柔情的沉，不能减弱它的真切，它的那种可以照亮整个世界的力量。

在对阿巴斯·基亚罗斯塔米的影片做了基本的勾勒和定位之后，我们进入到这部电影。

电影的线索相当简单，一个小学生发现他错拿了同学的作业本，于是想送还给他，而他不知道他姓什么，不知道他住在哪里，只知道他所住的区域的一个总名，于是他去寻找，他反复地寻找了一个黄昏，直到入夜，他仍然没能找到他的朋友。可是导演把这样一个简单的故事，成功地结构成了一首电影的诗章。它是一首关于土地的诗，关于孩子的诗，关于在孩子们之间深深地存在着的那份真情的诗章。

当时的伊朗正处在一个高压宗教政权之下，一边是政治的高压政策，一边是宗教原教旨主义的极端统治，于是伊朗电影不仅莫谈国是，而且准确地有一系列匪夷所思的道德限定，比如不得使用女演员。此后，政策稍加松动的时候是使用女演员，但不得露出她们的面孔。所以伊朗的导演们几乎没有什么选择，用我们今天关于电影的想象来说——这个电影导演可以就此转行了，因为他们完全无所作为，连女演员都不许使用，任何社会问题都不得触及。

也正是在这样的高压之下，伊朗导演们开启了伊朗电影新浪潮。所以，伊朗电影新浪潮不仅是一次美学的奇迹，一次对于美学的阐释，它也是对所有电影人的一个阐释：做电影的时候究竟有什么是必需的？对一个电影艺术家来说，他可能借助的材料是什么？这部电影回答了，伊朗电影新浪潮回答了，伊朗的导演们回答了——那是对于社会的真切地关注，那是对于社会的一份深切的责任感，同时更重要的是对电影的一份不能自已的爱。在对社会的责任和对电影的爱中间，是我们对于人深深地理解，深深地认同，而这个“人“指的是普通人，甚至是普通人中的小人物。

这是这部电影的选择，也是那一代伊朗导演的选择，他们讲孩子的故事，他们展现孩子的世界。他们选择的孩子，在电影当中绝大多数都是乡村穷困家庭的孩子，选择这些孩子的生命、视点、他们的遭遇、他们的故事来创造伊朗电影的天空，来展开伊朗电影的世界，而且这个世界征服了欧洲，征服了全世界的电影人，它因此而成为了电影史的一个时刻。在越来越精美越来越繁琐欧洲艺术电影之外，在越来越豪华越来越奢靡好莱坞电影之外，开启了一种真正的第三电影的道路。

这部电影从开端的时刻已经向我们展现了它的政治经济基础、美学基础和它的艺术限定。

电影刚开始是关不严的、不断地在颤动开合的教室的门作为片头字幕的衬底，而电影结束的时候戛然而止，我们再度回到教室之外的世界。它没有任何的技巧，没有任何的奢华的设计，而最普通的记录。整个电影自然地分成了几个大的段落，而每个段落是用记录性的长镜头构成的，而这些长镜头因是使用手提摄影机实景拍摄而呈现出了完全不同的色彩。

形成阿巴斯·基亚罗斯塔米的影片和他镜头当中盈溢的诗情的重要因素之一是手提摄影机稳定的运动。它并不以跟踪、记录、调度为主旨或基本追求，相反，它以捕捉美，捕捉诗情，捕捉小主人公心灵的细微展示来作为它的目的。

很久以后，1995年，北欧的导演拉斯·冯·特利尔提出“道格玛95”宣言，以手提摄影机，尤其是数码技术之下的手提摄影机来标识一个时代的开端。事实上这个时代早在80年代后期，在90年代已经由阿巴斯·基亚罗斯塔米，已经由伊朗导演们在实行了，尽管这时候它并不完全是数码的。

在“道格玛95”当中，欧洲的导演们刻意夸张的使用手提摄影机同时意味着晃动，意味的颤抖，意味着技术上的“不达标”。相反地，在本片当中，手提摄影机的长镜头是不着痕迹的，是不刻意观察几乎不会被注意到的，它和环境，和风景，尤其是和小主人公的内心世界交融在一起，摄影机及其镜头融化在它所朝向的伊朗底层乡村社会的风景之中，摄影机消融在人物的心灵风景线之中。这也是在我第一次遭遇到阿巴斯·基亚罗斯塔米的影片的时候被其震动，被其捕捉，完全叹服于他的一个重要的元素。

电影开始的时候画面中是一间教室中，因为老师未在而喧闹的孩子们，最普通的乡村小学的清晨，接着老师进入，然后是一个多少带有点喜剧性的情境，尽管这个喜剧也带着某种苦涩：迟到的老师自我辩解，我迟到了是因为我有事，我迟到了，你们不可以不守纪律，你们不守纪律让我怎么信任你们。

在这个时刻，尽管我们自己未必有这样的经历，我们却那样会心地相信这是个典型的乡村小学的场景，这是一个典型的乡村小学的日常状态。进而，是关于作业写在作业本上的一个争执，主角之一穆罕默德被迫承认他第三次没有把作业做在作业本上，他完全没有遵守老师反复的警告，老师对他的追问，穆罕默德的绝望的哭泣，所有这一切都在影片的主角阿默德的如此清澈的饱含同情的目光之中，长镜头展现出三个角色之间的微妙场景，老师的训斥，穆罕默德绝望的恨不得逃离这个场景的心理状态，以及阿默德同情而无助的表情。电影以这样一个典型情境把我们带入了这个故事。

电影的第一幕给出了一个关于剧情的基本限定，穆罕默德多次没有把作业写在作业本上，已经受到老师的最后通牒，老师告诉他如果他再这样做的话他将被开除。这个情境之后，两个小朋友相携回去，穆罕默德摔倒，阿穆德把他扶起来，这成为了一个伏笔，引出来后面那一条被水沾湿了的裤子，那条红褐色的裤子成为了一个小小的悬念。

接下来进入到故事的第二个段落，阿穆德回到家里，发现自己错拿了穆罕默德的笔记本，他想向母亲说明这个问题的严重性，但是完全不被倾听，最后他从家里逃跑，去他所知道的山上的区域寻找他的同学送还笔记本，他开始了寻找之旅，也就是“何处是我朋友的家”。

《何处是我朋友的家》这个片名来自于一首诗，同时，这个片名带出了这个时期阿巴斯·基亚罗斯塔米的影片，也是这个时候的伊朗电影的一个共同的关于寻找和道路的主题。它不是一个漫长的公路之旅，它也可能仅仅是在山间、在乡间，但是其中包含了对于某一种终极意义的寻找和获取。

小主人公阿穆德两次往返于山间，同时是伊朗电影所独有的自然风光所展现的奇特的画卷和奇特的构图，就是山坡上的之字形的山路，小主人公沿着之字形的山路在大全景镜头当中奔跑，自然地形成了一个极具美感和诗意的画面。

阿穆德再次失落，电影非常巧妙地运用视觉完成某种悬念，比如当这位商人的儿子登场的时候，他举着一扇木门窗，木门窗遮住了他的脸，于是我们期待他是穆罕默德，到他终于露面出来的时候我们发现他不是，他告诉阿穆德说我叫穆罕默德，但是太多的穆罕默德，所以你的穆罕默德家里有卡车吗？你的穆罕默德家里有羊吗？这种分辨许许多多的穆罕默德的方式也清晰地展示了伊朗乡间的贫富不均、伊朗乡间的人们相互指认和相互辨认的方式和路径，然后阿穆德被指向了一个有羊的穆罕默德家里，他遭遇到那个老人，他似乎第一次得到帮助，老人说我带你去，最后他被带回了把他指向这里的穆罕默德家。

这样一个往返于山上山下寻找朋友的过程，本身成为了小主人公阿穆德内心的一个展露过程，同时它构成了一个伊朗乡间的诗章，在电影当中最重要的一个使用方法是，在长镜头当中似乎漫不经心地，实则非常精致、非常准确地使用色彩，使用构图，使用机位，使用在特定的构图当中主人公的位置，来完成对于他内心世界的展露和对于诗情的捕捉。

在电影当中，小主人公阿穆德几乎是唯一的暖调，他身上穿的那件破旧的铁锈红毛背心和周围其他颜色，比如穆罕默德淡绿色的上衣，比如母亲晾晒的衣服当中的淡蓝色，比如街道上的那些涂了海蓝色油漆的门窗，形成了一种冷暖调之间的对比。在家里的那一场戏当中，电影不断地使用屋子的廊柱和母亲洗过之后晾晒的衣物构成遮挡阿穆德的前景，它一方面非常准确地捕捉了光，阳光射下，在晾晒的衣物上所形成的那种透明的质感，形成画面的美感，同时形成前景不断地对小主人公的遮挡，以表明他对环境毫无掌控力的状态。

影片中阿巴斯·基亚罗斯塔米最重要的特征是苦涩柔情，但电影中并没有很多情感外露，不仅没有情感表露，而且小主人公基本上是一个没有表露自己情感权力的所在。更重要的是，影片当中几乎没有任何有效的交流，不仅是孩子的声音完全被无视，阿穆德一次一次重述说我拿了同学的作业，他会被开除的，我要送给他，而母亲用各种各样的指令说，去摇摇弟弟，把奶瓶放给弟弟，把尿布拿过来，然后去倒点热水，不断地用这样的指令来回应“他所有的陈述，他所有的恳求”。

如果说孩子们处在一种完全被忽略和被无视的状态，影片当中浓墨重彩的一笔是那个引路的老人，他不断地倾诉，但忧心如焚的阿穆德一句都没听进去，老人的倾诉当中包含了那么多的顾忌，那么多的渴望，那么多的被时代遗弃、被亲人遗弃的故事，在伊朗同样经历着年轻人涌向城市，老人被留下来的过程。这时候观众突然意识到，前面一个段落当中推销铁门的商人是在做什么，他所推销的铁门窗正在取代老人所制作的那些极端精美的木雕木镶门窗，一个古老技艺的消失，一个古老时代的消失。

在一次又一次的往返，一次又一次的寻找当中，除了从黄昏到入夜的变化之外，电影在三个大的镜头段落当中选取了暗白色的泥墙，泥墙形成奇特的小巷、石阶之间的对比，接着电影转换成了基本上是由石墙和蜿蜒起伏的石阶所构成的街巷，于是视觉风格和整个镜头的韵律开始发生变化。

而入夜之后，阿穆德与老人相伴而行组成两个完整的长镜头段落，他们去而复返，摄影机完全重复了这个场景。于是观众看到由木镶门窗，由彩镶玻璃窗所投射出来的灯光的投影和晕影，光照与黑暗在影片当中所形成的对画面的分切和构图。在这里面是踽踽而行的老人和小主人公阿穆德，阿穆德不耐但是绝对不敢流露，他忧心忡忡又不得不被迫倾听，而老人所有的倾诉表达出一种绝望、痛苦、孤寂和诗情。

电影中不着痕迹的细节准确地结构了故事，准确地表达了情感。比如当他们终于到达的时候，一个全景镜头当中是之前那头毛驴，这样的场景告知他不过是回到了他出发的地方。而后，关于狗的细节，小主人公终于摆脱了老人，老人说我走不动了你走吧，阿穆德开始要奔跑回家的时候被狗吓了回来，然后老人说：“我告诉你这就是我要与你同行的原因，你走吧，我看着你。”

接下来的那个长镜头段落是相当触动人心的。摄影机突然抛弃了小主人公跟踪老人，我们看到他进屋，在楼梯下脱鞋，露出圆圆的脚后跟，破旧的袜子，然后他登上楼梯，走进工具房，放好木具，尽管没有人需要，他仍然在劳作，他仍然在制作着那些精美的木家具。然后他走到此前打开的推拉窗前，摄影机从外面拍摄老人，老人嵌在推拉窗当中，他关掉窗子。一个闲笔，但也可以说是一个诗句，关于孤独，关于衰老，关于贫穷，关于激变的世界当中被抛弃的人。

阿巴斯·基亚罗斯塔米所开启的“苦涩柔情”这种模式，它会有一个happy ending，一个大团圆结局，到了故事的后半个段落，观众所恐惧的东西都没有发生：阿穆德没有遭到惩罚，没有受到父母的训斥，然后第二天终于到来，几乎吓得发抖的穆罕默德，就在老师要走到他桌前的时候，迟到的阿穆德进入，他做了一个观众早已经想到的选择，他替穆罕默德完成了他的作业，于是出现两个一模一样的笔记本。

最后时刻，穆罕默德的笔记本当中展露出夹在纸页间的那个小花让我们想起夜晚的那个时刻，步履迟缓的老人居然停下来洗脸，而阿穆德已然不能忍耐，老人在夜色当中递给他一朵白色的小花，告诉他：夹在书里吧。

电影在这个时刻戛然而止。一个电影史的时刻，也是一个人类情感的时刻，在所有的荒芜、贫瘠和破败之间始终有真情，始终有人类内心的一点暖意照亮我们的世界。

词典：

1.伊朗电影新浪潮

1969年，伊朗导演达瑞什·麦赫瑞的《奶牛》率先开启伊朗电影新浪潮，1970年代中期，一帮电影学生和爱好者成立了“自由电影”的组织，拍摄8毫米实验短片，1987年，阿巴斯·基亚罗斯塔米的《何处是我朋友的家》开启第二次新浪潮，代表人物及作品有马基德·麦迪吉的《小鞋子》、贾法·帕纳西的《白气球》、莫森·玛克玛尔巴夫的《坎大哈》、阿巴斯·基亚罗斯塔米的《橄榄树下的情人》《随风而逝》等。

2.道格玛95

道格玛95（Dogma 95）是一场由丹麦导演拉斯·冯·提尔、托马斯·温特伯格、克里斯汀·莱文、索伦·克拉-雅布克森于1995年发起的电影运动，强调电影构成的纯粹性并聚焦于真实的故事和演员的表演本身。拉斯·冯·提尔和温特伯格发展出了道格玛电影必须遵循的十条规则：1、实景拍摄，不可后加道具或布景。（摄制必须在故事的发生地完成。）2、取消无声源音乐。3、用手提摄影机拍摄。4、不可制造特殊灯光效果。5、不使用视觉效果和滤色镜。6、不得有表面化处理的场面，如谋杀。7、必须是现代题材。8、不可拍类型电影。9、电影的制式必须是35mm。10、导演的名字不在片头片尾出现。

伊朗电影与俄罗斯电影一样，具有一种独特的、植根于社会历史和民族性格的深厚与力量感，纵使处理的题材是多么温柔细腻。

阿巴斯对新现实主义手法有着娴熟且精确的掌握，从简朴自然的电影场景、生活化的人物风貌，到对长镜头、广角镜头、自然光的使用，一副伊朗山岗村庄的图景被不加修饰地呈现，并最终释放出迷人的影像魅力。

与此同时，更重要的是，阿巴斯通过本片生动具体地展示了新现实主义电影的戏剧化方式，换言之，在不依靠库里肖夫效应、不依靠蒙太奇的情况下，电影的戏剧性冲突与效果如何展现？电影的主题思想又如何充分表达？

首先，固定机位的长镜头在转动中将小男孩的行动过程完整展开。由此，生活的繁重负担与男孩的性格心理就随之呈现。同时，摄影镜头“不厌其烦”地随着男孩来回移动（包括在家中的两个村庄间的），也将观众置于观察者视角，既传递完整信息，又保留了距离感（而非蒙太奇式的参与感、构建感乃至破坏性）。

而在电影构图上，画面前景总是被占据各式各样的东西所占据，且通常是晾晒的衣物，这又再次不依靠蒙太奇暗示、就表示出电影中人物繁重的生活背景构成。

在阿巴斯长镜头中，电影的戏剧性非但没有被稀释，反而被无限地调动和激发了。这也要归功于他在长镜头场景中的一个艺术技巧：通过物件阻挡住关键信息（如人物的面部），使观众与主人公保持同等视角的悬念，以此来增强不需要剪辑便可达成独特戏剧性。

至于叙述段落的组成上，阿巴斯也带有极强的新现实主义气质。在电影发展进程中，他曾一度脱离男孩行动的主线情节，而倾心于其他人物的旁支段落中，最后再由男孩进入（回到）该段落，重新接续主线故事，这样的安排看似无意实则有意地拓宽了影片视野，更多的戏剧冲突与社会性元素得以被包含进来。

除开上述语言技巧外，在人物设定上，影片当中男孩始终被成年男人忽视而无法被听见，他的交流者是同龄人、老人和女性，老人与他相互伴随，而女性（也就是母亲）最终选择包容了他。这样的阵营设定想必是有着极其极其深刻的社会历史含义乃至形而上层面的哲学解读的。

总的说来，这是一部相当感人的影片。从男孩所在的房间内对风暴中仍在室外劳动的母亲进行的深焦拍摄，以及最后一幕作业本里夹着的小花，是其中为最为动人之处了。而阿巴斯——这位被戈达尔誉为20世纪最后一位艺术电影大师的作者导演——在新现实主义的情景里淋漓尽致地展现了构建电影戏剧性的若干迷人途径。