雁南飞

我从来不认为存在“纯艺术”。谈论电影就必须谈论其所处时代的政治与历史，因此无论分析电影的种种，都应该从时代的背景写起。

在1953，苏联的最高领导人斯大林去世，苏联的持续高压政策告一段落，1956年，赫鲁晓夫成为苏联的最高领导人，而他在上台之后做的第一件事，就是揭示斯大林时期的种种暴行，在今天看来，这大概就是苏联最终崩溃的萌芽，因为苏联社会主义的内部已经开始撕裂，在世界左翼阵营产生了一场地震。但政治上的危机，反而促成了艺术的革新与发展，苏联电影在这个时期涌现出了新导演与新美学。在后来的电影理论研究里，把这个阶段的电影称为“解冻时期电影。”

纳粹在二战中对苏联进行了以意识形态毁灭与种族灭绝为目的战争，惨烈程度在人类史上无出其二，两千万苏联人死于东线战场，而这种惨烈的战争记忆，成为苏联人民代代相传的民族记忆，被此后的苏联电影人以各种手法不断地讲述。在战后斯大林执政时期，苏联的电影以社会主义意识形态、史诗感、英雄观等带有强烈政治宣传意味的手法被创作出来，而到了解冻时期，苏联的第二代电影呈现出一种与此前不同的人道主义与抒情美学，《雁南飞》便首当其冲，它散文诗式的视听语言，不仅影响了塔科夫斯基的《伊万的童年》，也成为中国第四代导演的一个榜样。

《雁南飞》的剧情非常老套，但讲故事的手法在当时非常新颖，正如某位我记不得名字的作家所说：莎士比亚之后一切的故事都是老套的，没有新故事，但有新嘴唇。

以下，我将择取十个镜头，来讨论卡拉托佐夫在机位与角度等摄影元素上有意识的建构。

首先，影片开始的第一个镜头，画面内一男一女正在嬉戏，随后两人向远处欢乐的走去，而镜头上升，以微微俯拍的角度凝视着两人离去的背影。这个单独的镜头段落中，机位高度与演员肩处基本齐平升至空中，角度始终微俯，这样的拍摄方法往往被用于表现史诗片的恢弘气势，而这个镜头中却只有一对普通的恋人，这样反常规的处理方法，是导演着力于个人关怀的一种表现。这样做，将人物饱满的内心呈现出来，虽然只是一对普通的恋人，但感情在人物心中却是恢弘且丰满的，最后半空中的俯拍，也暗示人在时代面前的渺小，是整部影片中战争对个体不可阻挡的影响的表达。

次之，在著名的洒水车段落中，采用了位于更高的半空中的大角度的俯拍镜头，在洒水车经过后，鲍里斯躲进了一个高大建筑的阴影中，而维罗妮卡则在爆裂的阳光下。这一段落中，卡拉托佐夫有意识的用机位和角度在配合光影，造成我们视觉上的“阴阳两隔”，给鲍里斯的“无谓之死”笼上宿命之纱。

再之，片中第一次家庭聚餐出现在送别鲍里斯，摄影机选择了齐肩机位的平拍，并使用了平光，在视觉上会有平衡、静谧之感，暗示家庭秩序此时还保持一种和谐。

再之，第二次家庭聚会出现在表弟决定和维罗妮卡结婚，摄影机变成了低机位大角度的仰拍镜头，配合类似于德国表现主义的光影，使这次晚餐看起来十分不和谐，有一种摇摇欲坠的姿态，父亲表情严肃，被有意被拍摄的比其他人更大，而光源位于表弟和维罗妮卡的上方，将两人照亮，这样以来，刻意突出了父亲-表弟和维罗妮卡三人，进而爆发直接的矛盾冲突。，

再之，鲍里斯无意义的死亡这一镜头段落，后来成为了苏联蒙太奇学派的经典举例，抒情蒙太奇取代了杂耍蒙太奇，《雁南飞》也是苏联电影新诗意表达的先驱。在这一段落中，采用了及其夸张的摄影机三百六十度摇拍，九十度的直接仰拍天空与白桦林，高速的旋转造成一种强烈的头晕目眩，这一过程被卡拉托佐夫诗意的进行延长，又转接到具有同样旋转结构的楼梯上，用摄影机重现了鲍里斯回光返照般的意识流动。是幸福与毁灭、生存与死亡、正义与邪恶等极端对立的元素在连续电影空间中的整合。

再之，在维罗妮卡受要去自杀的段落中，采用了低机位的大角度仰拍，人物和摄影机一起向前高速运动，在视觉上造成了作为前景的栅栏向后移动的假象，是一种“世界的倒退”，而极端的大仰角拍摄人物，与灵活多变的跟拍机位、高速剪接的镜头，创造出具有冲击力的视觉效果，表现出维罗妮卡世界的坍缩。

再次，维罗妮卡送别鲍里斯的段落中，选择了摇臂跟拍摄影，摄影机机位齐肩，角度平拍，跟随维罗妮卡穿过汹涌的人群，这里将摄影机拟做送别队伍中的一双眼睛，紧紧地追随维罗妮卡，却有被不同的人挡住视线，而这正像是维罗妮卡寻求爱人而不得的焦躁处境，在这个长镜头中，摄影机以人的视点来回穿梭，展现战争之初的士兵与亲人的被迫分离，为影片提供了饱满的情感。

再次，片中共出现两次维罗妮卡打电话询问有没有自己的信的场景，第一次是鲍里斯刚走，而第二次则是与表弟结婚以后，卡拉托佐夫在拍摄这个影片中相同事件时，使用了相同的中景，却设置了不同的机位与角度；第一次打电话时，摄影机齐肩平拍，第二次打电话时，则是高机位俯拍，显然，在第二次打电话时维罗妮卡已经陷入一种绝望之中，用俯拍更可以表现她已陷入一种对爱人已死的可怕假设和自我道德责问的困境。

再次，片尾维罗妮卡车站寻人段落，摄影机再次以齐肩平拍的方式穿越火车内外，与上述镜头相同，是一种模拟人群的视点，与送别的镜头段落形成互文，但却与送别场景有截然相反的情感，用相同摄影手法表现不同的情感，可以起到强化主题的作用。

最后，片尾维罗妮卡得知爱人已死、天上又正有大雁飞过的段落中，摄影机选择了半空机位的俯拍镜头，镜头跟随维罗妮卡伫立在人群之中，而后不断上升且俯拍角度越来越大，最终随着维罗妮卡消失在人群中而渐隐为黑色结束全片。这个镜头饱含人道主义精神，带有一种救赎般的宗教视点，与开头的上升俯拍镜头形成互文，仿佛什么都未曾发生过，是一种对于战争的自反。

到此，对于影片摄影的机位角度分析已经结束，这部在今天看来平淡无奇的影片，却是二战后最早对战争进行人道主义反思的先驱之一，这也正是解冻时期电影的一个重要特点：“痛斥战争，直面人性”。

第14届#法罗岛电影节#主竞赛单元第7个放映日为大家带来《雁南飞》，下面为大家带来前线战时佳人们痛苦无奈的评价了！

Prometheus：

炸裂的摄影、长镜头、蒙太奇。

米米：

米哈依尔·卡拉托佐夫，以镜头为诗。

盆满钵满赵+：

薇罗尼卡几次穿梭在人群中的特写太好了。

我们敏熙：

太美了，既指画面也指故事，有瑕疵，但瑕不掩瑜。

赵小毯：

写给爱情的绚烂诗篇。摄影美如画，真正的壁纸电影。故事太感人了。

蝠蝠：

“爱是一种无害的精神疾病。”真正的天才之击，观毕之后，久久无言，通体震撼。

松野空松：

比起那段被常常夸的蒙太奇叠化，我很喜欢女主和列车奔跑的镜头，追逐，逃亡，赴死。

果树：

在前苏联的电影里，战争似乎总是与浪漫与诗意相关联。哪怕其间有残酷的死亡，都仿佛是让爱情更迷人的助力而已。

给艾德林的诗：

米哈依尔诗的起始，具有开源的现代性，而即便更有意义的本文，也并不比创作方法的特质性修辞能体现更多人的故事。

coco：

故事讲述的极富诗意美，战争下的爱情映照无常的人生。雁南飞，雁南飞，仿似反讽直击无言的悲怆，在战火纷飞的年代，悲苦与隐忍共存的苏联民族，他们选择这样生活，爱情破碎而又毁灭，深邃而动人。

Her Majesty：

无产阶级电影：每一个角色都要流过参加社会主义建设的汗，都要有劳动人民红扑扑的脸蛋，都要有能够承受住大悲大喜的乐观主义胸怀。苏联电影就像苏联诗歌一样，用那个年代最前卫的技法讲述最无产阶级的故事。在电影手法上那几个广角镜头、运动镜头和蒙太奇都值得一看再看。

SONGMJ23：

非常重要的战后作品，浪漫与残酷、喜悦与悲伤、希望与绝望的对比无所不在，而这些尖锐文本存在的意义似乎就是为了被引向一种诗意的平衡。全片或许只有几处技巧上的高潮可以察觉到这种导向，但每个高潮的余音都在隐秘地改变着叙事节奏，连时间跨度都被巧妙掩盖掉，只留下一个由女主的思绪、大雁和天空构成的永恒时空，为每个经历了战争的灵魂提供归宿。

欧.尹：

八月中秋雁南飞，一声吼叫一声悲。大雁倒有归来日，死去亡魂不回归。薇若妮卡穿过人潮去见未婚夫最后一面，仿若一艘裹挟于风暴间的孤舟，对生命的航向永远失去了把握。影片讲的无非是战争下的悲情怨侣，剧本本身与内涵殊不足道。但导演神乎其技的运镜足令本片名垂影史，战士倒下的主观视角叠影，风暴洗礼下的示爱与妥协，个体在人潮间的逆行，精彩，精彩。

子夜无人：

影像上旺盛的激情与生命力，完全拔高一部痴男怨女式战争爱情片的艺术维度。对素材叠加的运用堪称完美，女主角沦陷于男主角表弟时的钢琴声、碎玻璃、疾风骤雨，男主角战场上突然奔袭进入脑海的婚纱、祝福与现实的死亡森林、轰炸碎片一起放肆，一个人追逐火车头变形的身影、铁轨摩擦风的声音、夹杂其中砸过来的谩骂和不可拥抱的希望幻象。而在所有酣畅淋漓过后，还能来到最可歌可泣的尾声，是她手捧花束穿过人潮涌动的庆典，独自向葬礼逆行。

Pincent：

同样将其理解为一部经典的“装置电影”，因其环境空间的设计、人与摄影机在其中与空间的互动非常出色：如开场诗意、浪漫但伴随着战争前奏氛围的大景深空荡街道、恋人踱步的楼道、阶梯（马利克是否有借鉴）、烟雾缭绕的军工厂、雾气朦胧的火车道、以及头尾两场功能相当关键、标志战争进程的大型群众活动的环境，还有男二强暴那场戏的室内空间也发挥着非常重要的作用。与各种精巧的长镜头配合的群像描绘和场面调度相当厉害，比如两次在密集人群中对穿梭的女主的跟拍，还有那些最后拉到天上的俯视镜头、战友中枪的主观镜头...炫技感并不比《我是古巴》弱，同时电影又是时常运用特写来关怀个体，描绘战争如何摧毁普通人的生活，光影设计与人物内心吻合。结尾那个曾经在集体中逆行的女人不得不加入集体洪流，想到当下，传蜡烛真的是为个体吗？

#FIFF14#DAY7的主竞赛场刊评分将在稍后为大家释出，请大家拭目以待了。