士兵之歌1959

卫国战争题材，一改苏联电影常用的战争场面描述，从一个普通通讯兵角度的爱情 亲情阐述战争的残酷和痛苦。战争带走了一个母亲的儿子，扼杀了朦胧美好的爱情 ，留下的只有异国他乡的一座墓碑。

阿廖沙真是帅到掉渣。画面很美，节奏紧凑。影片里面的大妈大哥小弟小妹都非一般善良，没有战争场面的战争片，苏联电影很强大的。

战争，爱情，亲情，让人动容，体会到人间很暖。对于男人，可能在他人眼里只是战士，对于母亲是她唯一的儿子，对于火车偶遇的姑娘，他是遇见过最好的人。

新浪潮的出现是青年电影人从政治意识形态全面反思的结果，也是具有个人主义风格的作者电影出现的标志，丘赫莱依作为新浪潮电影的领先人物，他的代表作《士兵之歌》中士兵的形象显然与社会主义现实主义的士兵形象完全不同，阿廖沙不是一个在战场上立下赫赫战功的完美英雄，而是一个有些普通的小士兵，英雄形象的解构，是对政治理想的破灭和回归生活的呼唤。

一、英雄形象的破灭

社会主义现实主义所追求的英雄形象是完美的神话形象，他们追求崇高精神，将生命奉献给政治事业，壮举完全被意识形态驱动，以致于失去了“人性”，当时的电影，很少有描写爱情的战争片，如果有也是以爱情为点缀，主人公往往为了革命事业舍弃爱情，抑或爱情是完成革命的驱动力之一，绝不可能把对纯真爱情的描写放在第一位。

《士兵之歌》中阿廖沙是神坛走入人间的英雄，或者说他不是英雄，只是一个被迫的战争牺牲品，他的牺牲也单纯是为了革命理想、政治意志，而是一种朴素的愿景：打完仗就可以与家人团聚。他的英雄举动完全出于人本性中的道德良知帮助他人，帮战友稍信、帮助女孩上车、救火。他的英雄举动不是来源于政治规范，而他一开始所立下的战功，更只是因为他不得不防，否则就会失去性命。

丘赫莱依对阿廖沙英雄的歌颂，还不如说是对英雄神话的解构，是对历史理性的批判，是对战争的质疑，英雄不再是高高在上的审美客体，而是具有情感、可以接触的人。

二、英雄形象为什么解构？

神化英雄形象是消逝是冷战环境下对战争的反思。当政治神话彻底破灭，人们开始反思所构建的政治形象是否正确。当主流意识不再认同国家政治规范下的标杆时，对人性和理性的呼唤。

个人主义开始推翻集体主义，人们赞颂的是个人的英雄行为，而不是标准的集体主义精神。

以个人生活的记忆，来解构“大历史观”下的“英雄神话”。

阿廖沙的经历是一种二律背反，他浴血奋战，但最终牺牲，只留下母亲孤独的背影。

三、解构的特殊表现形式

诗意，导演用了大胆的场面调度手法，如拍摄母亲遥望远方时，将镜头旋转。

不带有政治宣传，一种自然主义，能够唤起人们心中的美学，弱化之前所强调的蒙太奇。

四、总结

英雄形象的解构是时代所趋，人骨子里有对英雄崇拜的需要，这种需要不会消失，英雄也不会消失，改变的只是表现英雄形象的内容和形式。

开篇就划重点一样圈出了一位奔袭的士兵，一己之力逃出一劫后岿然不动呆坐在战壕中，一侧的身躯和侧脸镜头写满了疲惫。

爱情线就好比泰坦尼克上的那二位，是传奇中的一段传奇，光条不知道象征什么反正我想到的是另一部电影里把一道细细的光照在女生手腕上作为手镯的撩妹方法。后半段闪回的方式很普通但是借用了火车窗户的运动模糊效果，代入感非常强，也加之纵深调度时运用特别长的景深镜头对比出回忆的犹如近在眼前的感觉。

每一段奔跑戏都非常精彩，正方形的荧幕恰好成为做对角的天然条件，一年的等待只为几分钟的重逢，通过奔跑来拉进这段时间线却也聊胜于无的无力感也迫使着这名士兵继续奔跑，最有意思的一点互文的感觉就是开头的被坦克追到拦车时又被一辆卡车追🤔，或许是小调侃，或许是在说这位士兵注定要经历生活中的PTSD。

为数不多的空镜也相当出彩。

以文学来比喻，《士兵之歌》像一首抒情诗。一首写给千千万万死去的阿辽沙的诗，关于爱情、亲情、友情、乡愁、战争、牺牲的诗。它是最好的战争片，却几乎没有战争镜头，它是苏联新浪潮最杰出最具突破性的作品，也是冷战期间第一部在美国获得成功的电影。这一次，毛子的影片中终于没有三突出式的英雄，没有宣传与说教了。大家屏气凝神坐在电影院里，无数双眼睛望着大屏幕上纯真懵懂的阿辽沙。《士兵之歌》情绪化的摄影，即使放在当代来看，也是出类拔萃的。 影片讲述的是士兵阿辽沙回家探望母亲这六天来的所见所闻所感，影片处理了很多层关系，阿辽沙与母亲，阿辽沙与舒拉，阿辽沙与在路途中的旅伴，他帮助过的人，施与帮助的人。也处理了很多“典型”与“非典型”的人物形象，等待儿子归来的母亲，偷乘军用火车投靠亲人的少女，无法回家面对妻子的残疾军人，前线上乐观勇敢的士兵……导演对这些关系和层面的处理是情绪化的，整部电影带有强烈的情绪感召力。 影片开头阿辽沙遇见一群战友，其中一位托他看望他的妻子。镜头下，是一个个可爱、乐观、充满希望的青年。战友们向他挥手告别的镜头和影片中间人们驻足听广播的姿态形成鲜明对比。这些年轻鲜活充满生命力的战士形象，和战火、思乡、死亡联系在一起，更引起观众的感慨。 后面一个比较重要的段落是遇到残疾军人。他痛苦地告诉阿辽沙，经历过战争的自己无法再回到妻子身边了，他在车站犹豫着，自暴自弃，这时一个女人说话了。“她在等你，而你却……你真卑鄙！卑鄙！”，这个镜头留给人很深刻的印象，事实上，影片中所有头部特写都带有这种深刻的印象，观众似乎能从演员的面部表情看到他的内心。这个女人只是个路人角色，但她的话能迅速引起人们的共鸣，使人们联想到，这个女人的丈夫不会回来了，因为他死在战场了，而这个男人活着，却不愿回家和等待他的妻子团聚。所有她才会说出那样的话，有那样的表情（愤怒的、悲痛的、眼含泪水的）。 伤残军人和妻子的团聚又是一个能很好说明此片情绪化摄影的例子。先是景框外有人大喊他的名字，他回头，给了一个瞬间的大特写（惊诧的表情）。妻子在人群中穿梭，终于相聚了，摄影机低角度仰拍。他们紧紧搂抱着，激动地亲吻。“你回来了……你还活着……”导演让观众把注意力全集中在他们的表情和肢体动作上，先是伤残军人的，然后切到俯拍妻子的脸部，全部是特写。等他们亲热完（被司机打断了），才发现阿辽沙已经走了。这一组镜头有两分多钟。 影片有两条线索，一条是阿辽沙回家探母，一条是阿辽沙的初恋。空间关系就是人物关系，在军用火车的车厢里，当他们还是两个陌生人时，他们互相怀疑、警惕着，舒拉执意和他拉开一段距离。于是在取景框中我们看到，他们始终站在两个对角，舒拉在门边时，阿辽沙站在草垛边上，舒拉站在草垛上时，阿辽沙站在门边。随着互相了解，他们的距离在缩小。两人一同对付贪婪的士兵，得到了搭车的允许后，感情在逐渐升温。空间关系也从占据对角——并排而到靠在一起。后来他们失散又复见，一同给战友的妻子送肥皂，看望战友的父亲，赶火车，友谊也升华为爱情，才有了火车上深情对望互相依偎的场面。顺便说一句，导演对舒拉的美的呈现真是不遗余力，而且这种呈现是没有任何性意味的，纯粹为了表现舒拉的美与纯真。 影片用很大篇幅来描绘纯真的爱、战士的友谊和各个阶层的人对待苦难的乐观态度和亲人团聚的美好期望，但又时不时展现出战争残酷的一面，不是以直接描绘战争，而是通过表现战争对城市和乡村环境的摧残和战时后方人们悲惨的生活来呈现的。火车窗外，是荒凉的原野；城市中，建筑物被炸毁，人们有的流离失所，有的在逃难。物资缺乏，前线的亲人，可能不会再回来。阿辽沙打水那一段，大喇叭里播放着红军失利、城市失守的消息，摄影机跟着主人公，走过一个个驻足聆听的人，他们一个个全都面无表情，身后是滚滚的浓烟。镜头在阿辽沙脸上停留片刻，他也在听，广播结束了，镜头又摇回来，人们拿起锄头，接着劳作。短短二十几秒，没有对话，没有大动作，但无奈沉重的感情已经深入人心。 和这些穷苦人民作对比的是同样遭受战火蹂躏的战士。在很多个场景中，比如前面阿辽沙和伤残军人坐火车，车厢里挤满了人，都是士兵，他们互相开玩笑、抽烟、谈女人，在生命最脆弱的这些人中间，恰恰是生命绽放光彩的地方。导演放大了这些人的表情，以各种角度拍他们的特写。影片总是呈现绝望中的希望。 母子相见的篇幅并不长，却是全片的最重音。导演虽然只给了这段高潮6分钟，但我们的感觉却远比这长。这是由于时间的紧迫（阿辽沙要马上归队）和对情感的渲染。这段场景既是全片的情节高潮也是视听高潮，母亲的奔跑是最华美的乐章。从几个不同角度和景别来表现这段奔跑，从白桦林到山坡到田野，有中景也有远景，角度有水平也有仰拍和俯拍。母亲看到汽车奋力呐喊“阿辽沙——”则是重音中的最重音，可谓惊心动魄、荡气回肠。此时母亲和儿子在公路上同框，分别从画面的右下角和左上角往中央移动。接着就像伤残士兵和妻子团聚的段落一样，主要是给二人脸部的特写镜头。母亲的脸、阿辽沙的脸，交相入画。不断的越轴反打则突出了母子二人激荡的情绪。 结尾的旁白呼应着开头（开头的母亲面目更沧桑，白发更多），提醒我们，这个年轻鲜活的生命已经逝去了，一同逝去的，还有战场中无以计数的阿辽沙，但正是他们的流血牺牲，才换来了国家的未来（又有点回到苏联电影主旋律）。《士兵之歌》，就是一首献给无数牺牲在战场的青年的悲伤挽歌。 阿辽沙的扮演者弗拉基米尔·伊万肖夫当时只是一名电影学院的大学生。三十多年过去，随着苏联解体，50多岁的伊万肖夫再也找不到演出工作，只能到建筑工地。日复一日的重体力劳动使他的健康每况愈下。1995年，工作中的一天，伊万肖夫一头栽倒，口吐鲜血，再也没有醒来。相比之下，竟是现实中的“阿辽沙”的命运，更令人唏嘘。

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