圣女贞德蒙难记

        看了十多部黑白電影, 強烈的光影對比、濃厚的導演風格令我神往、佩服, 讚嘆; 觀影年份最早要追溯到黑澤明1948年的《酩酊天使》, 以為這個記錄會維持一段頗長光景, 不過凡事總有例外, 不如把時間推前20年, 即1928年, 幾經波折才能重見天日的默片《聖女貞德蒙難記》是我第一套觀賞的黑白無聲電影。

       1928年12月6日, 大火燒毀了原版栲貝, 只餘下殘存部份, Dreyer為了不讓嘔心瀝血的作品負諸流水, 於是重拍, 和舊版本對比之下, 新拍版本大至還原了原版面貌。不幸的是上天和導演再次開了一個玩笑, 另一次發生於1929年的大火燒毀了第二個導演認可版本, 眼看栲貝越來越小, 偉大的傑作從此湮沒人間之時, 50年後的1981年, 挪威奧斯陸(Oslo)Kikemark Sykehus精神診所打掃的工人, 在衣櫃內意外地發現了有丹麥審查員在原封紙上蓋上印章及蓋上1928年份証明的原版栲貝, 可能是當地醫院的工作人員用投影機播放給病人觀看, 後來束之高閣, 無人問津。
        
       天可憐見, 影片在兩次火災下仍然能夠重生, 可能是上天想還聖女貞德一個清白, 實在是教徒及電影愛好者之福。

       英國的宗教裁判所內, 被英國人俘虜的法國籍男裝打扮, 以上帝之名欲驅逐英軍撤出法國國境的女子貞德, 押到法庭審判, 她孤立無助, 宗教團體的迫害讓她心碎, 法官想迫使貞德簽署一份認罪協議書, 盡快了結此案。

        電影沒有拍攝貞德的神蹟, 被主感召, 以及帶兵出戰的場面, 只是集中在審訊認為貞德犯上雙重罪名: 異端者及女巫的過程。電影採用了大特寫鏡頭抓緊眾法官、神職人員、士兵, 貞德的面孔, 真實無訛的電影語言比對主在地上行義事的聖女, 以及俗世加上神聖冠冕的教會高層, 令觀眾信服上帝指派女兒的純潔無罪, 立在中心點, 成為高等法宮針對及圍剿對象的貞德四目環顧, 無懼的圓大眼珠直視眾人, 憐憫的眼淚好像貞潔的聖水, 洗滌自身的罪孽, 以及哀嘆愚昧的牧師、法官和嘲笑玩弄她的士兵; 她反覆自問既是上帝指派的女兒, 為什麼使命未遂, 卻要神在地上建立的教會受到神的子民審判? 流出眼眶的淚水是無言的申辨、責問。

       法官、神職人員眼神交流, 咬耳商討如何入罪, 特寫下的面容猙獰可怖; 無所適從、 陷阱處處有關神的啟示及神與子女關係的質問, 就算是飽讀詩書, 熟悉宗教神學的知識份子也不容易在合乎神的心意, 以及滿足提問者的前題下面面俱圓解答, 何況是目不識丁, 簽下名字時要旁人握著手腕協助的貞德?

        聖女以超越神學範疇的領域逐 一解答陰謀詭詐的難題, 直唬得教士額頭冒汗、目光遊離; 神聖的儀表及灑上聖水的法袍給貞德上帝的答案蹂躪得一蹶不振。上帝與貞德同在, 地上的十字架影子是女兒掛上笑容, 放鬆緊張無助情緒, 暫時忘記宗教審判的神蹟, 可是魔鬼附身的神之使徒踐踏消滅了救贖的十字架, 導演匠心獨韻的象徵手法及印象主義, 彰顯了神愛兒女, 魔鬼無處不在的意圖。

        貞德於1456年因為母親懇求教宗卡利克斯特三世下成功翻案, 並由教宗本篤15世於1920年5月16日封為聖人。

Patrick Chan寫於2006年10月2日

The Passion of Joan of Arc (1928)

http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/19970216/REVIEWS08/401010350/1023

Roger Ebert / February 16, 1997

You cannot know the history of silent film unless you know the face of Renee Maria Falconetti. In a medium without words, where the filmmakers believed that the camera captured the essence of characters through their faces, to see Falconetti in Dreyer's "The Passion of Joan of Arc'' (1928) is to look into eyes that will never leave you.

Falconetti (as she is always called) made only this single movie. "It may be the finest performance ever recorded on film,'' wrote Pauline Kael. She was an actress in Paris when she was seen on the stage of a little boulevard theater by Carl Theodor Dreyer (1889-1968), the Dane who was one of the greatest early directors. It was a light comedy, he recalled, but there was something in her face that struck him: "There was a soul behind that facade.'' He did screen tests without makeup, and found what he sought, a woman who embodied simplicity, character and suffering.

Dreyer had been given a large budget and a screenplay by his French producers, but he threw out the screenplay and turned instead to the transcripts of Joan's trial. They told the story that has become a legend: of how a simple country maid from Orleans, dressed as a boy, led the French troops in their defeat of the British occupation forces. How she was captured by French loyal to the British and brought before a church court, where her belief that she had been inspired by heavenly visions led to charges of heresy. There were 29 cross-examinations, combined with torture, before Joan was burned at the stake in 1431. Dreyer combined them into one inquisition, in which the judges, their faces twisted with their fear of her courage, loomed over her with shouts and accusations.

If you go to the Danish Film Museum in Copenhagen you can see Dreyer's model for the extraordinary set he built for the film. He wanted it all in one piece (with movable walls for the cameras), and he began with towers at four corners, linked with concrete walls so thick they could support the actors and equipment. Inside the enclosure were chapels, houses and the ecclesiastical court, built according to a weird geometry that put windows and doors out of plumb with one another and created discordant visual harmonies (the film was made at the height of German Expressionism and the French avant-garde movement in art).

It is helpful to see the model in Copenhagen, because you will never see the whole set in the movie. There is not one single establishing shot in all of "The Passion of Joan of Arc,'' which is filmed entirely in closeups and medium shots, creating fearful intimacy between Joan and her tormentors. Nor are there easily read visual links between shots. In his brilliant shot-by-shot analysis of the film, David Bordwell of the University of Wisconsin concludes: "Of the film's over 1,500 cuts, fewer than 30 carry a figure or object over from one shot to another; and fewer than 15 constitute genuine matches on action.''
What does this mean to the viewer? There is a language of shooting and editing that we subconsciously expect at the movies. We assume that if two people are talking, the cuts will make it seem that they are looking at one another. We assume that if a judge is questioning a defendant, the camera placement and editing will make it clear where they stand in relation to one another. If we see three people in a room, we expect to be able to say how they are arranged and which is closest to the camera. Almost all such visual cues are missing from "The Passion of Joan of Arc.''

Instead Dreyer cuts the film into a series of startling images. The prison guards and the ecclesiastics on the court are seen in high contrast, often from a low angle, and although there are often sharp architectural angles behind them, we are not sure exactly what the scale is (are the windows and walls near or far?). Bordwell's book reproduces a shot of three priests, presumably lined up from front to back, but shot in such a way that their heads seem stacked on top of one another. All of the faces of the inquisitors are shot in bright light, without makeup, so that the crevices and flaws of the skin seem to reflect a diseased inner life.

Falconetti, by contrast, is shot in softer grays, rather than blacks and whites. Also without makeup, she seems solemn and consumed by inner conviction. Consider an exchange where a judge asks her whether St. Michael actually spoke to her. Her impassive face seems to suggest that whatever happened between Michael and herself was so far beyond the scope of the question that no answer is conceivable.

Why did Dreyer fragment his space, disorient the visual sense and shoot in closeup? I think he wanted to avoid the picturesque temptations of a historical drama. There is no scenery here, aside from walls and arches. Nothing was put in to look pretty. You do not leave discussing the costumes (although they are all authentic). The emphasis on the faces insists that these very people did what they did. Dreyer strips the church court of its ritual and righteousness and betrays its members as fleshy hypocrites in the pay of the British; their narrow eyes and mean mouths assault Joan's sanctity.

For Falconetti, the performance was an ordeal. Legends from the set tell of Dreyer forcing her to kneel painfully on stone and then wipe all expression from her face--so that the viewer would read suppressed or inner pain. He filmed the same shots again and again, hoping that in the editing room he could find exactly the right nuance in her facial expression. There is an echo in the famous methods of the French director Robert Bresson, who in his own 1962 "The Trial of Joan of Arc'' put actors through the same shots again and again, until all apparent emotion was stripped from their performances. In his book on Dreyer, Tom Milne quotes the director: "When a child suddenly sees an onrushing train in front of him, the expression on his face is spontaneous. By this I don't mean the feeling in it (which in this case is sudden fear), but the fact that the face is completely uninhibited.'' That is the impression he wanted from Falconetti.

That he got it is generally agreed. Perhaps it helps that Falconetti never made another movie (she died in Buenos Aires, Argentina, in 1946). We do not have her face in other roles to compare with her face here, and the movie seems to exist outside time (the French director Jean Cocteau famously said it played like "an historical document from an era in which the cinema didn't exist'').

To modern audiences, raised on films where emotion is conveyed by dialogue and action more than by faces, a film like "The Passion of Joan of Arc'' is an unsettling experience--so intimate we fear we will discover more secrets than we desire. Our sympathy is engaged so powerfully with Joan that Dreyer's visual methods--his angles, his cutting, his closeups--don't play like stylistic choices, but like the fragments of Joan's experience. Exhausted, starving, cold, in constant fear, only 19 when she died, she lives in a nightmare where the faces of her tormentors rise up like spectral demons.

Perhaps the secret of Dreyer's success is that he asked himself, "What is this story really about?'' And after he answered that question he made a movie about absolutely nothing else.

An excellent essay by Matthew Dessem on "The Passion of Joan of Arc" here:
http://criterioncollection.blogspot.com/2006/11/62-passion-of-joan-of-arc.html
This is part of his undertaking to watch and write about every film in the Criterion Collection.

2015.10.16在里昂卢米埃尔电影节上看了最新修复版，管风琴配乐。片尾字幕时显示，本次修复使用是1981年在挪威奥斯陆发现的拷贝。回来一查，发现《圣女贞德蒙难记》的版本问题甚是复杂，现综合各种材料总结如下：

1.电影于1928年4月21日在哥本哈根的Paladsteatret首映（版本一），六个月后，即1928年10月25日在巴黎首映。德莱叶为此片拍摄了85000米的素材，最终剪辑用了2200米左右的素材。

2.1928年12月，柏林仓库起火，版本一底片被毁。德莱叶遂与制片人决定用剩余的素材重剪影片（版本二）。第二版和第一版只存在细微差别，用德莱叶的话来说，几乎只有他自己和制片人才能看出不同。不过很快，这个版本也毁于大火。

3.1936年，法国电影资料馆馆长亨利·朗格瓦发现了一部分损毁严重的残片。

4. 1952年法国电影作家Lo Duca声称他在巴黎找到了版本二的底片。在此基础上，50年代重新发行了《圣女贞德蒙难记》，并为该片配上了巴赫、维瓦尔第、斯卡拉蒂的音乐。德莱叶本人对这个版本非常不满，给Lo Duca写了一封措辞激烈的信，然并卵。

5. 1960年代，丹麦电影博物馆综合流传于世的各种不完美残片，拼凑推出过据说是最接近1928年版的版本。

6. 1981年，在一家奥斯陆的精神病院里，竟然不可思议地发现版本一的踪迹。

据考证，1928年4月，片方为了电影首映从巴黎寄了两个拷贝到哥本哈根。此次发现的拷贝即是其中之一，包装完好，上面写有清晰可见的日期、收件人、地址，盒内更附上了当时丹麦的审查意见书，应该是在哥本哈根的首映结束后，寄往挪威的。吊诡的是，这一拷贝是寄给一位名叫Harald Arnesen的内科大夫的。目前只知道他是一位历史爱好者，对法国革命史尤其感兴趣。但考虑到这部电影从未在挪威公映过，为何他有渠道得到拷贝，还是一个谜。

这一最新发现的版本和之前市面上流通的版本有些许不同，是目前被认为最完整最接近原版的，之后因为种种原因被删除的几个镜头也得到了保留，比如给贞德放血的特写、吮吸母亲乳头的孩子、火刑烟雾中贞德的侧影等。

 
2012年Eureka Entertainment修复发行的《圣女贞德蒙难记》dvd和蓝光，收录了2种帧速的“导演剪辑版”（20fps, 24fps）和Lo Duca版。应该是市面上能看到的最好的碟片版本了吧。

重新观看时，注意的是里面诸多的细节处理。对于每一个关键场景，镜头的切换和静止都是精心处理的。
逼供时飞速转动的钉轮。
视角的变换和构图。人物的脸部特写，高超的演技。

当然，里面还有超现实主义诗人Antonin Artaud。

阿尔托（1896～1948）
　　Artaud，Antonin

　　法国戏剧理论家、演员、诗人。法国反戏剧理论的创始人。1896年9月4日生于马赛，卒于1948年3月4日。

　　1920年赴巴黎。
　　1926年和人合办阿尔费雷德·雅里剧院，上演他的独幕剧《燃烧的腹部或疯狂的母亲》。
　　1931年写出《论巴厘戏剧》、《导演和形而上学》等文章。
　　1932年发表“残酷戏剧”宣言，提出借助戏剧粉碎所有现存舞台形式的主张。
　　他在1938年出版的戏剧论文集《戏剧及其两重性》中追求的是总体创造的戏剧。
　　曾自导自演《钦契一家》。

　　1937年以后，他患精神分裂症直至病故。

法国戏剧理论家，演员，诗人。法国反戏剧理论的创始人。1896 年9月4日生于马赛，卒于1948 年3月4日。1920 年赴巴黎。1926年和人合办阿尔费雷德·雅里剧院，上演他的独幕剧《燃烧的腹部或疯狂的母亲》。1931年写出《论巴厘戏剧》、《导演和形而上学》等文章。1932年发表“残酷戏剧”宣言，提出借助戏剧粉碎所有现存舞台形式的主张。他在1938年出版的戏剧论文集《戏剧及其两重性》中追求的是总体创造的戏剧。曾自导自演《钦契一家》。1937年以后，他患精神分裂症直至病故。



迷 醉


银白色火盆，木炭凹陷
连同它内在力量的音乐
木炭被镂空，被释放，树皮
忙于献出它的世界。

对自我的苦苦追寻
穿透正超越自身
啊！让冰块的柴堆
同想念它的精神会合。

深不可测的古老追逐
在欢乐中向外渗漏
感觉灵敏的肉欲，迷醉
在真正的歌唱的水晶中。

呵墨水的音乐，音乐
葬身地下的煤的音乐
温柔，沉甸甸，解救我们
用它秘密的磷。


（树才译）


树


这棵树和它的颤栗
召唤的黑森林，
喊叫的黑森林，
吃着夜的暗色的心脏。

醋和牛奶，天空，大海，
苍穹的厚重质量，
一切都促成这场震动，
它居住在阴影沉甸甸的心中。

一颗心破裂，一颗坚硬的
星分成两半，在天上喷射，
澄澈的天空在融化
应答着太阳响亮的召唤，
它们发出相同的声音，相同的声音，
如同夜和树在风的腹腔发出的声音。


（树才译）


夜


飞机从阴沟里经过，
雨上升至月亮；
大街上一扇窗
向我们披露一位裸体女人。

在鼓起的床单的羊皮袋里
整个夜在呼吸，
诗人感到他的头发
往上窜，越长越多。

天花板迟钝的脸
凝视那些躺倒的躯体
在天空和人行道之间，
生命是一顿深奥的饭菜。

诗人，那令你劳作的
同月亮无关；
雨是新鲜的，
肚子挺不错。

看吧就像玻璃杯上升
在大地的所有吧台；
生活是空的，
脑袋在远处。

不远处一位诗人在想。
我们不需要月亮，
脑袋是大的，
世界是满的。

每一个房间里
世界在颤抖，
生命分娩某种东西
它朝着天花板上升。

纸牌使空气浮动
在玻璃杯四周；
葡萄酒的烟，诗的烟
和夜里烟斗的烟。

在每一个颤抖着的房间
那天花板的斜角里
胡乱拼凑的梦
那海上的烟聚到一起。

因为这里生活有问题
思想的肚子也一样；
酒瓶碰撞那些
空中集会的头颅。

文字从梦中滋生
像一朵花，或一只玻璃杯
装满形式和烟。

玻璃杯和肚子在碰撞；
生活是明亮的
在变成玻璃的头颅里。

诗人们热烈的聚会
在绿呢毯四周，
虚空在旋转。

生活穿过
浓发丛丛的诗人的思想。

大路上只有一扇窗；
纸牌敲响，
窗内那位发情的女人
故意敞露她的肚皮。


（树才译）


黑太阳的仪式


而下面，就像在苦涩的斜坡下，
心灵的残酷的绝望，
六个十字架的圈儿打开，
再往下，
就像嵌入大地母亲，
从垂涎的母亲那不洁的拥抱中
挣脱。

黑煤大地
是唯一的潮湿地点
在这岩石的裂缝中。

仪式就是新太阳从七个点经过
在向土地的孔迸射之前。

有六个男人，
每人代表一颗太阳，
而第七个男人
是那颗非常生硬的
太阳
穿着黑衣披着红肉。

不过，这第七个男人
是一匹马，
一匹被一个男人牵着的马。

但却是这匹马
而非男人
才是太阳。

在一面鼓和一支又长又怪异的
喇叭的
撕裂声中，
六个男人
睡了，
贴着地面滚过，
像向日葵一样渐次迸射，
不是太阳
而是旋转的地面
几支水仙，
而每一次迸射
呼应着越来越低的锣
又从鼓中
返回
直到突然看见最后一颗太阳
以令人晕眩的速度
飞跑而来，
第一个男人，
黑马和一个
裸体男人，
一丝不挂
并且童贞
在他身上。

蹦跳之后，它们沿着曲折的环形路前行
而那匹流血的马疯了
不停地腾跃
在岩石顶部
直到六个男人
彻底
围住
六个十字架。

不过，仪式的主要意思恰恰是
摧毁十字架。

旋转完毕
他们从土里
拔出十字架
而裸体男人
在马背上
竖起
一根巨大的马蹄铁
它已在他的伤口里浸泡过。


（树才译）


向木乃伊乞灵


这些骨头和皮肤的鼻孔
从那里，绝对的黑暗
开始，和这嘴唇的图形
你闭合它如同拉上窗帘

和你滑入梦幻的这金
生命把你从骨头剥离，
和这虚假目光的花朵
在那里你同光相遇

木乃伊，这些纺锤的手
为了替你翻转内脏，
通过这些手，可怕的幽灵
获得了一只鸟的面孔

死亡装饰的这一切
像一个侥幸的仪式，
这幽灵们的闲聊，和这金
你的黑内脏在金子里游泳

我是在那里同你相遇，
在那条血管的烧焦的道路，
而你的金如同我的疼
这最糟也最可信的见证


（树才译）


声音玻璃


声音玻璃里星体旋转，
杯中煮着头，
充满粗鄙的天空
吞吃星体的赤裸。

一种激烈而怪异的奶
在苍穹深处挤动；
一只蜗牛爬高并打扰
云朵们的安静。

极乐和狂想，整个天空
扔给我们一团
诲淫的翅膀湍急粗野的
旋风，像一朵云。


（树才译）


街 道


性的街道热热闹闹
沿着那些不道德的面孔，
罪行吱吱叫的咖啡馆
把大路连根拔起。

性的手灼烧裤兜
而肚皮在下面沸腾；
一切思想彼此碰撞，
而脑袋不如窟窿。


（树才译）


无休止的爱


这水的三角形，它渴
这不见字迹的道路
夫人，还有你桅杆的标记
在这溺死我的海上。

你头发的消息
你嘴唇的枪击
这暴风雨卷走我
在你眼晴的尾涡。

最终，这阴影，在岸上
生命休战，还有风，
还有我经过的途中
这群人可怕的踏步声。

当我抬眼看你
仿佛世界在颤抖，
而爱的火焰就像
你丈夫的抚摸。


（树才译）


被捆绑的木乃伊


摸索门，这尸体上
翻转的死眼珠，
这剥了皮的尸体
被你肉身的可怕寂静漂洗。

金子升起，掷向你
肉身的激烈的寂静
和你仍然携带的树
和前进着的这死人。

——瞧，就像纺缍
在猩红心脏的纤维中旋转，
这颗心脏里，天空炸裂
当金子把你没入骨头——

是深处坚硬的景色

在你行进时呈现出来
而永恒甩下你
因为你过不了桥。

（树才 译）


阴郁的诗人


阴郁的诗人，一只少女的乳房
纠缠着你，
恼火的诗人，生活沸腾
城市焚烧，
天空在雨中消失，
你的羽笔抓挠生命的心脏。

森林，森林，眼睛眨动
在众多的松子上；
风暴的头发，诗人们
骑上马，骑上狗。

眼睛狂怒，舌头转动
天空涌进鼻孔
像一种蓝色的有营养的奶；
我悬挂在你们的嘴上
女人，浓烈的醋的心。



残酷美学在电影中的表现
——从法国纪录片《禽兽之血》说起……
单万里，中国电影艺术研究中心研究员

         去年春天，我在整理2006法国纪录电影展参展影片《禽兽之血》的文字资料的过程中，第一次知道了“残酷美学”这个说法。本片描写了巴黎郊区几家大型屠宰场的工作状况。每天都有大量的禽兽被运到这里接受屠宰，这些动物像被挟持的人质一样嚎叫着，然而它们的任何努力都无济于事，屠夫们若无其事地吹着口哨哼着小曲向它们举起锋利的屠刀……。为了得到理想的影像效果，本片导演乔治·弗朗叙选择在初冬的11月份拍摄，拍到了寒冷空气中刚刚被屠杀的动物身上散发的热气，使影片的真实场景产生了梦呓甚至梦魇的感觉。后来，弗朗叙在拍摄故事片（尤其是1959年拍摄《没有面孔的眼睛》）时延续了这种风格。此外，他在本片后期制作时采用了两种截然不同的解说风格，一种是解说屠宰车间外部场景的轻柔女声，另一种是解说屠宰车间内部场景的冰冷男声，两者之间的巨大反差强化了影片的荒诞与奇幻风格。
         虽然这部影片没有能够在那次回顾展期间放映，但是它引起了我对电影中的残酷美学的思考。引起我对问题进行思考的原因还有，近年来我在一些高校讲授纪录片简史课程，每当我放映有些影片时有些学生在观看有些场面时吓得闭上了眼睛……。这些影片包括阿兰·雷乃的纪录片《夜与雾》（影片中的许多场面如用推土机将赤裸裸的尸体推进坑里掩埋的场面令人毛骨悚然），路易斯·布努艾尔的纪录片《无粮的土地》（影片中成千上万只蜜蜂将一头驴活活地蛰死的场面令人不寒而栗）以及他的故事片《一条安达鲁狗》（影片中一名男人用刀子割一个女人的眼球的场面实在惨不忍睹）。美国电影理论家简奈特·斯罗尼沃斯基在评论《禽兽之血》的文章《这是一部可怕的电影》中还提到了美国导演斯坦·布莱克海吉（Stan Brakhage）的纪录片《亲眼所见》（The Act of Seeing with One's Own Eyes，1971，这部在有声电影时代拍摄的无声片记录了尸体解剖过程），以及加拿大导演安娜·克莱尔·布瓦里耶的故事片《Mourir à tue-tête》（1979，中文可直译为《拼命地死》）。
         残酷美学这个说法源自法国戏剧家、演员、诗人、画家安托南·阿尔托（Antonin Artaud，1896—1948）。阿尔托出生于马赛的一个船业世家，五岁时因患脑膜炎而险些丧命，此后经常剧烈头痛、面部抽筋，不得不依靠药物甚至鸦片止痛。他在读完初中后就开始接受精神治疗，并且从此经常进出医院和疗养院接受各种治疗。他所承受的肉体上的煎熬和痛苦，可能是进入他的精神世界的钥匙。阿尔托读初中时就开始写诗、办杂志，对绘画、戏剧也有兴趣。在心理医师的建议之下，他于1920年来到巴黎，追随过当时最重要的戏剧工作者，如吕涅·波、杜蓝、毕多耶夫。同时，他还参加过电影创作活动，从1924年至1935年共演过24部各类电影，曾与当时最重要的电影导演如阿贝尔·冈斯、克劳德—奥当·拉哈、卡尔·德莱叶等合作拍摄了一些影片。他自己也做过许多拍片计划，但是都末成功。
         1924年，阿尔托在曾经参加超现实主义运动，但不久就被驱逐。他与超现实主义的教主布列东进行过激烈的笔战。他对理性的批判、对中产美学的挑战、对原始艺术的追求与超现实主义是一致的，但超现实主义的追求是人文的、美学的，而阿尔托则关注对生命本质的的追求。这是他一生中参与过的唯一的文学运动。1926年，他创立“贾利剧场”（Theater Alfred Jarry），从此开始戏剧事业。阿尔弗莱德·贾利是达达主义、超现实主义甚至荒谬剧的先驱，善于以挑衅的粗暴的言语、辛辣的黑色幽默感作为对抗社会的武器，他的戏剧没有逻辑连贯。阿尔托以贾利的名字命名自己的剧场，目的是以扎利为精神导师。从1926年至1929年，该剧场只演出过四出戏，而且总共只演出了八场。贾利剧场上演过一出名为《喷血》的剧目，描写的是一个妓女将上帝的手腕咬得血流遍地。
         从1931年至1936年，阿尔托写作了一系列戏剧理论文章，其中的13篇于1938年结集出版，名为《戏剧及其复像》（Le Théatre et son double，中文又译《戏剧及其重影》、《戏剧及其双重性》等，有些译本干脆将书名译作《残酷戏剧》，而将“戏剧及其复像”用作副标题）。阿尔托认为，戏剧的有力量影响事物的形成和发展变化。戏剧应表现两种感情、两种生活和两种精神力量之间的冲突；要用欧洲中世纪发生在黑死病那种令人不寒而栗的恐怖及其毁灭性的全部冲击力，向观众猛扑过去，在它袭击的人群中引起剧变，肉体上、精神上和道德上的剧变。这种戏剧要求最赤裸裸地暴露人们隐藏的罪恶，这不是过去的现实主义戏剧所能做到的。人类社会本来是充满罪恶的，必须让观众了解到这才是他们真正的生活实际。他还认为，彻底地暴露人类的罪恶，对人类可以起到净化作用，这不是什么坏事，而是有益于人类的事情。
         为了实践自己的戏剧理论，阿尔托于1935年创建了“残酷剧场”，并在这个剧场上演了自编、自导、自演了戏剧作品《钱起》（Les Cenci）。本剧改编自英国诗人雪莱的悲剧《钱起》和法国作家司汤达的小说《意大利遗事》，这些作品均取材于16世纪末发生在意大利的一桩真实事件：1599年，罪恶滔天的伯爵弗兰切斯科·钱起杀害儿子，蹂躏妻子，侮辱女儿贝阿特丽丝。但是，他的金钱掩盖了他的一切罪行，正义无法得到伸张。因此，他的女儿贝阿特丽丝不得不雇佣刺客将他杀掉。然而，教皇法庭非但不追究钱起的罪恶，反而对谋杀者进行严酷的审讯并处以极刑……。阿尔托认为，这类题材的剧本可以用来“打破亚里士多德强调戏剧表现伦理道德力量的传统，解除戏剧的中间力量，把戏剧和残酷行为联系起来”（参见廖可兑《西欧戏剧史》，中国戏剧出版社2002年第3版，第513页）。
         阿尔托倡导的“残酷美学”在当时引起的反响十分有限，《钱起》是“残酷剧场”的唯一戏剧作品，仅演出17场就结束了。1936年，他前往去墨西哥，希望在那里找到真正的原始文化。1937年，他在回到巴黎不久又前往爱尔兰寻根，期间曾经与警察发生冲突，被遣返法国后进入精神病院接受治疗。在此后的9年时间中，他辗转于精神病院与疗养院之间。二战期间精神病院的条件极差，他经常处在饥饿的边缘，电疗等各种折磨使他牙齿落尽，形容枯槁。1946年，他在出院后重新开始戏剧创作。1948年2月他在写给一位友人的信中说：“我构想中的一种血的剧场（un théatre de sang）。每一次演出，都要让演出的人和看演出的人都从肉身有所收获。我们不是演戏，我们是行动（On ne joue pas，on agit）。剧场其实是万物创造之源。”1948年3月4日，安托南·阿尔托死于癌症（参见刘俐《阿尔托和他的“残酷剧场”》）。
         美国学者苏珊·桑塔格评论阿尔托及其重要影响时曾经指出：“整个20世纪的现代戏剧，就可以分为两个阶段，阿尔托之前与阿尔托之后。”在20世纪上半叶的法国戏剧艺术家当中，没有谁比阿尔托对后世影响更大，20世纪对西方戏剧最有影响的四位戏剧家是：阿尔托、斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特和谢克纳（参见李江、于闽梅《世界戏剧史话》，国际文化出版社2000年版）。阿尔托的戏剧理论自二战末期开始逐渐产生影响，二战结束之后尤其是1960年代以后影响逐渐扩大，甚至被西方国家的先锋派奉若圣经。阿尔托理论的早期继承者包括法国戏剧导演让—路易·巴劳尔，1960年代以后深受阿尔托理论影响的戏剧家包括英国导演彼得·布鲁克、美国导演查尔斯·莫罗维茨，后者在布鲁克和皇家莎士比亚剧团的几位朋友帮助下成立了“残酷剧院”，这个名字直接来自阿尔托。
         阿尔托的残酷美学不仅影响了戏剧界，而且影响了电影界。1948年，也就是阿尔托去世的那一年，法国电影导演乔治·弗朗叙拍摄完成了纪录片《禽兽之血》，此片也许可以看作阿尔托的理论在电影中的直观运用。第二次世界大战后期，（也许是由于人们在战争中经历了太多的残酷），这种理论的影响逐渐开始扩大。弗朗叙的残酷观点可以通过他讲述的下面这个故事得到印证：“一天，我遇到人类学博物馆的老放映员。他对我说：‘弗朗叙先生，我们有19年没有见面了。您还记得那部曾经让20个人疲惫不堪地躺在地板上的关于外科手术的电影吗？’19年后，他依然记得那部电影！他对令人疲惫不堪的电影司空见惯。他所说的那部电影是梯埃里·德·马戴尔博士（Dr. Thierry de Marte）拍摄的《为治疗布拉维杰克逊式癫痫危机而施行的穿颅手术》（Trépannation pour crise d'épilepsie bravais jacksonienne）。那是一部非常恐怖的电影，20个人被搞得精疲力竭，我从未见过如此猛烈的事情。那是一部非常恐怖的电影，也是一部优美和诗意的电影，因为它如此写实。”
         残酷美学在电影中的表现比在戏剧中的表现更为直接，因为电影比戏剧更逼真，至少电影这种艺术形式要求如此。同样是电影，纪录片比故事片更为直接，因为纪录片比故事片更少虚构成分。比如，同样是反映二战期间德国纳粹迫害犹太人的影片，斯匹尔伯格的故事片《辛德勒名单》或波兰斯基的《钢琴师》可以进行虚构，观众也可以认为其中的某些场面是虚构的（但这些虚构场面是有事实依据的），然而阿兰·雷乃的纪录片《夜与雾》以及其他表现同类题材的纪录片，却是在事件发生现场拍摄的实实在在的影像（无论他翻录的历史影像还是他拍摄的现实影像），或者在很大程度上来说就是现实本身。至于上面提到的《亲眼所见》和《为治疗布拉维杰克逊式癫痫危机而施行的穿颅手术》这类在事件发生现场拍摄的纪录片，更是较少虚构成分。此外，在电影研究领域，暴力美学与暴力美学这个概念紧密相关。
         中外电影史上有许多体现残酷美学特征的影片，尽管影片创作者在创作这些影片时是不自觉的，尽管早期的电影史还没有出现残酷美学这个概念。在许多电影中都可以看到残酷影像，比如恐怖片、灾难片、强盗片、惊悚片、警匪片、侦探片、悬疑片、心理片、战争片等，各种各样的残酷影像成为许多国家电影审查机构审查的重要内容，也成为观众和评论家争论的焦点。阿尔托出演影片《圣女贞德受难》的经历对于形成他的残酷美学产生了很大影响。他曾经在《戏剧及其复像》一书中这样写道：“我们这个时代最可怕、最该诅咒的事，就是一味沉溺于形式，而不能像那些被活活烧死的殉道者，在焱焱柴堆中发出求救的信号。”这部影片（以及后来罗贝尔·布莱松和吕克·贝松拍摄的同一题材的影片）中圣女贞德在焱焱柴堆中牺牲的情形，不禁令人想起我国红色经典影片《红色娘子军》中洪长青在熊熊烈火中就义的场面。
         残酷美学源自残酷生活。前文已叙，阿尔托自身的经历使他饱尝生活的残酷。残酷美学的意义何在？或许在于更好地揭示生活的真相，促使人们思考生命的意义，至少可以平衡人们（尤其是生长在优越环境下的人们）对现实生活的过分美好的期盼，使人们充分意识到居安思危的重要性，培养人们应对生活灾难（尤其是突如其来的灾难）的能力。古往今来，多少文学艺术家赞美过美丽的大自然，美好的人世间。然而，自然界不仅有和风细雨、阳光灿烂，也有狂风暴雨、山崩地裂；人世间不仅有仁慈关爱、亲情友情，而且有罪大恶极、冷酷无情。简言之，天有不测风云，人有旦夕福祸。两千五百多年前的东方先知老子就曾经指出：“天地不仁，以万物为刍狗；圣人不仁，以百姓为刍狗。”（参见《道德经·第五章》）对于残酷美学的深入探讨，还将涉及人之初性本善还是性本恶等问题，以及人类存在的终极意义。