量子
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剧情介绍
改编自美国J.凯恩的小说《邮差总按二次铃》，完成于1941年，在剧本必须由法西斯政府审查的拍摄条件下，维斯康提把这个通奸谋杀亲夫的畸恋故事，拍成充满绝望宿命气息的作品。 片中一方面是出身贫家的女主角，身不由己嫁给肥胖粗俗的酒店老板，她完全没有逃脱被豢养（并不时被羞辱）生活的勇气，而男主角则是个流浪的无业游民，他经不起女主角的诱惑，犯下致命的罪行，艰困的社会生活条件，明确烘托出男女主角各自别无选择、一拍即合的宿命孽缘。初执导演筒的维斯康提，在片中已经展现他后期作品中最大的特色：对人物不克自拔情欲心理的细腻描画，在饮食间两性对对方身体的凝视中，维斯康提把艰困的物质生活和不受拘束的内心肉欲作了明确的并列，弥补了通奸过程的简略。陆小凤传奇之陆小凤前传甜言蜜语1999非常小特务3不安感第二季雪地极限不 Nope触摸宝贝计划粤语橡树新僵尸先生警察世家第十季追捕刺客汉娜的法律辛亥革命2011老潘的归途印度连环杀手档案：德里屠夫寅次郎的故事7：奋斗篇叛狱狂飙着魔1981澪之料理帖(2020)慧星来的那一年至亲血统第一季蹩脚喜剧之王法律与秩序：特殊受害者第六季新阴阳魔界第一季小狼乐宾第二季南北狮王宠灵实验室之狸奴艾莉张国荣跨越97演唱会战地巾帼妖兽都市国语獸性新人類之艷星劫大唐歌飞货架之间人生第一次暴雨燃烧女体宴声生不息·家年华舞台纯享版四分之一的爱打鬼王百年虚云
长篇影评
1 ) 无根基的人啊，就是什么都不可靠。
女人嫁给了落难时收留她的胖老男人，可是爱上流浪的机械师时就有了抉择。机械师基诺要带她走，她走到一半回去了，因为她不想找个没依靠的流浪汉，爱情不是面包。
基诺混上火车，没钱买票，打算被下一站赶出去，但有一个“到哪里都有工作”的四方艺人斯巴诺帮他买票。
街头艺人做的是卖艺，卖雨伞，以及“只要五毛钱，你就可以知道你的未来”。
基诺碰到了那个女人和他丈夫，还是跟他们走了，但路上谋杀了那个丈夫，有了负罪感，想离开那个女人和他丈夫原来居住的老地方。艺人找到他，劝他一起走。基诺厌倦了流浪，想安定。艺人说他本性是旅行，各地去。
流浪还是居家，从来是个矛盾。
基诺没跟艺人走，但是跟女的还是有问题，女的丈夫死的保险金他不肯要，两个闹翻，基诺跟其他女的去了，但后来还是因警察跟踪而跑回女人那里，两人骑车驾驶逃命，被警车跟时，开得太快，翻车，女的死了。悲剧。
无根基的人啊，就是什么都不可靠。
2 ) 维斯康蒂的老片子！
情节也许有些阴暗，宿命的结果也许有些令人窒息，正如《偷自行车的人》等意大利现实主义风格的一贯，可那一声声远远传来的教堂钟声，震聋发聩，命运吗？还是其他？
3 ) 沉沦
《沉沦》，这部先驱之作不仅是美国著名黑色小说改编版本，也不仅仅是把小说场景转移到意大利的伯诚平原。在维斯康蒂这部影片里，我们置身于一种极为细腻的转变之中，感觉到情境这一普通概念嬗变的开始。
在传统的根据动作——影像的现实主义作品中，物品与地点有一种不置可否的现实，但事实上那仅仅是一种取决于情境要求的功能现实，即使这些要求同时具有诗意或戏剧性的特性，如同伊利亚.卡赞的影片中物品所具有的情绪感染力，因此，情境会直接地延伸为动作和激情。
反过来讲，自从《沉沦》起，就有一种东西不断地出现在维斯康蒂的作品中，作为影片中另一种现实，物品与地点又一种自主的物质现实，而得以展现自身。
因此，不止是观众，连角色本身也把他们的目光投向他们看到和听到的事与人，以求迸发出动作与激情，来打断某种既定存在的日常生活。
在《沉沦》中，男主角到达之时，便用一种屋主的眼光尽收眼前的一切，这种对环境，物品，家具，器皿的清点是维斯康蒂作品中的一个常数。
因此，情境不直接在动作中延伸，他也不再是现实主义作品中那种感知——运动的模式，他首先是视觉和听觉的，充满着意义，此后，动作才在这种情境中形成，开始运用情境的各种成分。
在这种新现实主义中，一切都是真实的，但又环境的真实和动作的真实之间，它不再是一种运动的延伸，而是一种通过不受约束的感觉器官获得的梦一般的关系。
动作似乎在情境之中漂浮，而不是终结或控制这种情境。
这就是维斯康蒂幻觉美学的源泉。
4 ) 对比1943年维斯康蒂和1946年泰加尼特两个版本
一些简单的想法。
同样都是改编自詹姆斯·凯恩的小说《邮差总按两遍铃》（The postman always rings twice），维斯康蒂的版本显然更像“改编”，更具作者性，把侧重点放在男女主人公的情欲纠结上；好莱坞的版本则有点像“翻译”，把整个小说紧锣密鼓地呈现出来，比较生硬。
原著的开头其实很妙，男主角从一个装满干草的货车上被人扔下来，是个到处漂泊的流浪汉，但在美国版中这个情节并没有呈现，而是改成了搭轿车，缺少力度，且加菲尔德后面的表演过于面瘫（？让我想到北野武为什么），我始终难以完全相信这两个角色是相爱到痴狂的。
维斯康蒂从开头就加入了很多意大利的真实生活景象，乡村酒吧，随处可见的自行车，城镇的街道，长镜头跟随流汗的人们，闷热躁动。此片也是意大利新现实主义的发轫之作。结局落幅在Gino脸上，爱人已逝，他自己的命运也走到尽头，他直视镜头，绝望渗出屏幕。
分享一下原著中的一段话（看的是译版，原文应该更美）：
那天夜里，上帝吻了我们的额头。他给了我们两个能拥有的一切，可我们就不是能享有那一切的料。咱们享有了全部的爱，可是咱们承受不住，一下子垮了。那种爱就像是一架大飞机的引擎，它带着你穿过天空，一直去到了山顶上。可要是你把那种爱放进一辆福特汽车里，它就会给震得粉碎。咱们就是这样，两辆福特汽车，弗兰克。上帝眼下正在上面嘲笑咱们。
5 ) 为谁沉沦
维斯康蒂放弃原著小说的名字，给予作品再命名的机会，名为"沉沦"，改动看似虽小，也有避嫌动机，但也有更深的寓意。原本《邮差总按两次铃》这个标题具有比喻意味的标题，却和电影内容完全无关，且作为解释，意为：一般邮差送信时总会在住户门前按两次铃以防住户开始没有听到门铃声，这种具有美国特色的行为，在意大利的本土上，定会让不少人产生误解的。维斯康蒂取名《沉沦》，从字面意义上看，意思就是沉入水中，沦陷到水底。在电影里，维斯康蒂衍生了这个词语的能指范畴。首先，故事中的两次谋杀现场，都是跌入河道里的汽车下残破的人，两次谋杀都用同样的手段来实施，这就是所谓的“邮差总按两次铃”技法。再而，电影里人的沉沦，无论是为了利益，还是为了爱欲的驱使，结局下，事件中的人没有一个能遭到幸免。最后，是社会的沉沦，造就着人苦难的环境，正因为贫瘠，所以人才不择手段的活下去，活的更好，并为此愿意牺牲一切。这就解释了维斯康蒂的改编是突破性质的，原著更多的侧重于伦理批判上，而到了维斯康蒂手里，他把母题给扩大化了，两者在于母题设问方式的不同，导致了电影和小说有着很大的的差别，也许，这就是维斯康蒂没有向凯恩就改编权交涉的缘故，在他看来，我的电影，和凯恩的小说，是完全不同的作品。
说到意大利新现实主义，体现在整部电影中，给人最大的感觉就是“脏”，这可不是仅指的是视觉上的“脏”，这种“脏”是无处不在的。对于街头巷尾的展示，对墨索里尼政权下 人民大众的劳苦，是具有非常强烈的政治指涉意味的，但他不脱离剧情，而是由同样作为工人阶级的底层人士，基诺所带出的。在电影里所展示的城镇也因基诺迷茫的心态主观加强了百姓的贫瘠。但这不是单方面的，在此之中，苦中作乐是展示百姓坚韧性格的好办法，生活也绝不是单方面的，载歌载舞是对于未来的希望，作品也不至于因了一个单调的情绪而失去真实性。百姓是能艰难过活的，城镇也是“脏”的。同时，在主要人物中，着重体现的是人的沉沦，沉沦在于对应于欲望的追求上，为此不择手段，从流浪儿和酒吧老板娘的相遇伊始，因为这层关系，两者将对方拖入万劫不复的境地，这不仅关乎两者“卑贱”的身份有着能把任何人脱下马的气势，还关乎对于经典“蛇蝎美人”的特别设置上。若只看结果，老板娘定是十恶不赦的女魔头，可过程的纠结和她对于爱的追求，冲淡了她的恶，结局也让人唏嘘不已。流浪儿基诺看似是被无意卷进来的人物，但她可以调开老板而为了酒吧女老板调情，始终不干净的手乘机揩着身边人的油（小偷惯例），使他从来不是什么善类，只是本身的小恶在“蛇蝎美人”的推动下，促成了他的“大恶”，由伦理上的不道德，进而成了触犯法律的杀人罪。一次谋杀（有意）是因女主角，二次谋杀（意外）是因男主角，“邮差总按两次铃”完美被构建起来。只不过，在结局末尾，犯罪现场上，应该给基诺更多的时间来表达自己的情绪，使得加强作品的抒情意味，可惜，也许是受于当时“白色电话片”所影响，放不开手脚，导致了结局的仓促处理，人性的“脏”接受了法律的制裁，想来也觉得不妥。电影里的主要人物，三人关系，第三者被抓，夫妻先后被谋杀，这一切缘由在于丈夫觉得浪荡儿能干，物美价廉而挽留，妻子因丈夫的钱财而和丈夫艰难相处，丈夫常常殴打妻子，只为发泄生活的不满。浪荡儿留下是因爱欲驱使，本性如此。 三者关系具有很强烈的需求关系，这种清晰可见的利益关系，凸显人物关系下的“脏”。
说回来，作为意大利新现实主义的开山之作，就不能不提当时“扛着摄像机上街道”的宣言，作用于本片，就是对于环境的抒情展示了。在继承法国诗意现实主义后期里的人物心理和环境表达的契合上，我们可以看到，在本片里，也有着类似的处理方法。在城市马戏团的刻画上，有着许多的游吟音乐，意大利歌剧，爵士小调做为现场的背景音乐，剖析开来，游吟音乐可代表基诺的浪荡；意大利歌剧可看做是酒吧老板的传统主义，大男子主义的体现；爵士小调来自美国，那么老板娘的“蛇蝎美人”属性也因此音乐得到升华。但这三段音乐都置于现场音中，也不突兀，维斯康蒂只是在作品的过程中，用音乐承担人物刻画的功能，潜意识的影响观众给角色有更好的定型。再说到场景，作品里的公众场景都是热闹非凡的。这强调了意大利百姓苦中作乐的本事（上文已提及），且在全景构图上的杂乱（前中后景挤下无数的人脸）加强了这一概念，但他们都是围观者，而非事件的涉及者，这是否能作为批判来看，这就仁者见仁了。最棒的环境处理，还是在老板娘基娜和基诺相互告白的片段里，广阔的沙滩和荒野告示着他们的未来一片开阔，放下了过去的自私的行为和误解，为爱私奔。可惜，他们都忘了他们是被逼的走投无路，最终才去选择彼此。最后的“上帝之手”造就了意外的“谋杀”，打破了这个美好而又虚假的梦想。
维斯康蒂的《沉沦》发人肺腑，让人感慨。在作品契合了“街头上的摄像机”这一特征后，加上对于詹姆斯凯恩的黑色小说再创作；虽并未完全摆脱文学电影的性质，但在大刀阔斧的改编力度下，也消匿了文学电影的一些缺陷。在给予大量抒情意味的篇幅下，电影的叙事并没有受到一丝影响，在单线叙事结构环境下，叙事和抒情，两者紧密的结合到一起。若说电影像一曲叙事长诗，我想维斯康蒂的《沉沦》，大抵能做到起到一个定性的作用。
6 ) 欲海多舛
名副其实的沉沦，沉沦于欲望的寄生和缠斗。
尼采在《善恶的彼岸》中说「人最终爱的是自己的欲望，不是欲望的对象」。基诺与乔瓦娜、基诺与安妮塔既为欲望所寄生，又将对方视为寄生欲望的对象，在人的层面上这种互相作用引发的暗涌缠斗必是没有赢家，尽早抽身的安妮塔（尽管不是主动的）也是幸运的。
影片将重心集中于在角色的选择上，也是影调显现的区域。
或是对脸部/环境的慢速变焦，如在乔瓦娜歌唱时选择正反打基诺凝滞的神情和黑暗的门内，并配合慢速变焦；或是棱角分明的室内硬光，亦通过大量运用在角色消沉或严肃时的伦勃朗光暗示其下一步选择的重要性。
如果说前者赋予环境以当下空间的情绪，同样考究的室内运镜和对被摄物的选取则预示了故事走向，从一开始基诺从卡车走下、绕过加油站前往屋子那个机位上升越过加油站同时扩大景别去联系基诺和这栋二层楼房的关系就会对导演意识可见一斑。
以及那个平地惊雷般的运镜：在基诺与乔瓦娜偷情时被摄物由镜面变成衣柜打开后拍摄布拉加纳的衣物，甚至在日常中制造了惊悚感。
在两次吃饭的场景里，第一次是布拉加纳、基诺、乔瓦娜三人，摄影机是走动的，但前景始终还是尚为夫妇的布和乔，而到第二次时只剩乔瓦娜一人，在杀人和派对之后呆呆地进食，此时的摄影机是像盯着乔瓦娜一样的中景固定机位。
还有基诺和乔瓦娜两人在不同场景中都至少有一次对视、侧面向摄影机同框的构图，躯体又都站着保持约一步距离，结合畸恋的故事来看，似乎影片有意在保持某种危险的暧昧。通过人物站位体现危险性这一点则在后来的双人正侧面同框站位——伯格曼的影片中得到发扬。
回到文本，尽管片中角色大多处于不怎么富裕的状态，但基诺和乔瓦娜出身并不同，一个主动坠入贫困，一个则被动陷于其中努力挣脱。她们的阶级差异或许不体现在物质上，而体现在观念的宽容度，以及它导致思维的取向、对生活的认知——后者才是区分阶级的主要特性，同样也区分性别——乔瓦娜的跃升路径不正是今天中国多数女性被施加的统一模式吗，嫁个有钱人，而乔瓦娜对现有生活的屡次不舍正意味着经年累月后由阶级到自我、由被施加到内化的体认。
观念区分阶级，这是后现代社会的特征。1943年的《沉沦》通过男女的亲近疏远表现这一点，实在超前。不仅有乔瓦娜在私奔途中掉头拥抱安稳这样的显笔，还有基诺在乔瓦娜为两人的未来惶恐时听海螺的声音。基诺能在贫困的环境里找到生活乐趣，也相信自己能持续找到援助以维持其低限度生活。可乔瓦娜从小就经历这样的生活，对阶级跌落的恐惧会盖过可能存在的生活乐趣，而且，也很有可能她认为她所想象的那种生活才有资格称为生活。
也许两人本身各自的想象与渴望只是某种现代生活引发的病症，然而当爱人们一方渴求对方为自己改变生活模式，而对方甘愿为爱如此时，欲望寄生之，真理被吞噬。其实不必加诸鸠占鹊巢的畸恋罪行，宿命式之不幸也已然发生。
刚开始我以为自己在看一个类好莱坞西部片，然后中间变成了法式浪漫，筹划杀人音乐响起那一刻我以为希胖来了，可算是有那么几十分钟是让我忘情地欣赏，结果一个怀孕打入肥皂剧的深渊
维斯康蒂居然把这个题材拍成了意大利新现实主义开山之作……将人的堕落、作恶和其不加控制的自私欲望、所处的社会困境联系起来，十分沉重。不仅是主要人物，迷上男主角因而包庇他的女配角，也是茫然无是非观、凭情欲行事，让影片更显压抑。
9. 这种对墨索里尼统治下的意大利，荒芜、贫瘠、肮脏、混乱的国家描绘，工人阶级的居民，人民内心的苦闷与肉欲的情感暴露同样存在着反天主教权。如果说《托尼》预示了新现实主义运动，那么《沉沦》直接影响新现实主义大部分的的美学特质一点都不为过。关于记录日常生活中的景象，大量捕捉与主角无关的平民镜头，实景拍摄又有着层次分明的布光以及升降机的使用。只不过缺失了历史与现实的紧密性，没有那种对当时意大利人民生活与斗争的表现。｜关于电影类型上的讨论则似乎更有意思，个体性叙事，日光之下的谋杀情节，引导凶念的至关因素—女人，重蹈覆辙的男性宿命，咦，怎么变成黑色电影了哈？最后还有点点同性意味插入其中。800
助理工作结束后，回意大利之前。让雷诺阿送来本小说。说，你一定会喜欢。而这成就了维斯康蒂的处女作。维斯康蒂说，《德意志零年》也好，意大利新现实主义也罢，都是从我这部电影中来的，而我的电影是从让・雷诺阿来的。上映两天后，马上被封印，但影响却无远弗届。死后同年，在美得以重映。
历史就是阐释。实际的观影经验会让你发现影片与影史书或我们的理解之间的差异。那种把每一部影片机械分门别类、归纳为某一种电影美学流派的方法其实是无法成立的，毕竟很多所谓流派并没有统一的宣言（或许有相同的政治立场），个体间有不同的美学主张，他们成为一个统一的团体往往是后人阐释、建构出来的结果。拿新现实主义来说，一方面当时它并没有形成大反响，在50年代前的高峰期也只有1/10的份额，大家更爱意大利喜剧、美国片。对后世的影响并不是一种接续发展。它只是现代主义电影下的其中一脉（客观现实、心理现实、作者评论），它之后的作品甚至带有对现实明显的自反性。甚至就本身来说，新现实也并没有彻底性，大量的职业演员、景棚拍摄、后期配音实际上是主流。作为新现实的先声，也能明显看到它受到好莱坞匪帮片和雷诺阿的影响。崩坏主题
改编自美国小说《邮差总按两次铃》，摄影和室内布光精细复杂，呈现的却是真实甚至粗糙的现实景象，前半段（男女主角犯罪之前）还不错，故事往后发展差点变成家庭爱情纠葛，结尾有点草草了事
维斯康蒂可能想说，女主受到冷落的根源在于她已经被上流社会同化，而青年在两种生活中摇摆，最终二人的结晶解决了两人的情感问题，但社会已无法接纳他们。在我看来，青年本性是自由派，但安定下来的社交生活肯定会让他产生阵痛，女主早已痛麻木了。可以引申为法西斯让很多人迷失了自我。最后纯白沙滩美
以一种新的观点、新的影片风格，冲击死气沉沉的意大利电影。导演有意把人物放到墨索里尼统治下的意大利，那种肮脏混乱的小城镇和贫困的村庄中去展示。影片中对于现实景象的真实描写，以及对于当时意大利处于“一种内心苦闷，本能的肉欲和暴烈的感情”的表现，使得作品在某种意义上揭穿了墨索里尼所声称的“生活秩序良好，路不拾遗，火车准点”等谎言。
和后面的新现实主义不同的应该是尽管显得有点粗糙，但依旧值得注意的构图与精美运镜。绝对借鉴了雷诺阿。维斯康蒂端着的气质，在处理现实主义题材上的确有点不接地气，不过后劲儿足。为了开创意义，给四星吧。重看。精美运镜虽然说是受法国人的影响（诗意现实），但不得不说，意大利的一个个的都是叙事天才。次次运镜，把握住相应的人物步伐以及所思所想，这是一种悄无声息的心理分析运用，也算是维斯康蒂本人最具风格化的一点。再重看。看得出来后面洛克兄弟中的情景剧质感因何而来。维斯康蒂这部里很多戏剧化的设计让人感觉人物不够立体（比如傻乎乎的酒馆老板），真实感也因此大打折扣。比较好的地方自然在于他独特的运镜设计，对镜头与人物走位间的联系的娴熟。
1942，导演：维斯康蒂（意）， 36岁。 维斯康蒂导演的第一部故事片《沉沦》改编自美国作家J.凯恩的小说《邮差总是按两次铃》，在这部处女作里，维斯康蒂展现了新现实主义对普通人生活及其细节的关注，为意大利新现实主义的诞生做了准备。影片原原本本地描绘了意大利一贫
贫穷有时也是一种浪漫——木心写下这首俳句时大概意识到，耶稣的浪漫正是因为他的贫穷。所以，耶稣对木心永远充满魅力，也使他永远闷闷不乐。对于没落的贵族而言，耶稣的浪漫更像是一个诅咒。改编自《邮差总按两次铃》的《沉沦》证明了维斯康蒂生来就是一个矛盾之人。正如处于关系核心位置的女主角：既嫁给了安稳富裕但却乏味无趣的贵族生活，又爱上了自由浪漫但却注定流亡的革命无产者。他这部着重刻画两难困境的处女作，在尝试解决这一由两个阶层共同构建的双重道德难题时展示出了颇为罕见的成熟，而他的身份和立场也直接体现在男女主人公复杂的情感纠葛中。置身事外的导演大有同情这对鸳鸯的意思，于是以一个新生命的到来解除了诅咒。在幻灭之时，影片也得出的结论：这种跨越阶层的跃迁并不是一厢情愿的单恋，只是这条路上布满了无数的《洞》和挑战。
太太太太长了，长到里面一些渲染情绪的戏份在影院里都像在看unintentional comedy [ACMI 35mm]
7。维斯康蒂的镜头是新现实主义中最精致构造的，运镜和景深很像雷诺阿
新现实主义始作俑，沉沦的宿命感，无法控制的欲望，无法直面的贫穷，无法避免的死亡。
浮雲、黑色電影、郵差總響兩次鈴。
維斯康蒂處女作。134min版。改編幅度很大，將原著細緻描寫的犯罪片段與法庭遊戲悉數隱去，只留下更加赤裸的情慾。前面的張力太足，以致後半小時略顯倉促。男主Massimo Girotti七年後又演了安公处女作Cronaca di un amore。
意大利版《邮差总按两次铃》；homme fatal；Gino的出场；男性身体的描绘；与原著相比的新增男性角色，火车上帮Gino买票、旅馆里二人同床、邀请Gino一起流浪几段都有同性恋意味；有些导演你随便看一部他的作品就能知道他性取向
意大利新现实主义的先驱，早于《罗马，不设防的城市》以实景以真实的街道作为场景，有别于当时意大利主流影片的风格，以写实的方式展现了一个犯罪故事。因当时还处于法西斯统治时期，影片上映不久后既被下映，但对未来新现实主义整体的艺术风格与美学产生了深远的影响。比片编剧也是未来新现实主义的著名编剧和导演德·桑蒂斯曾激动的这样说：“我第一次看见这样的电影，我将它称为新现实主义的电影”，以现在看这句话也许就是一切的开端吧。
如何用新现实主义的手法拍一部黑色电影？又如何将一部黑色电影拍成一部肥皂剧？维斯康蒂将给你一个圆满答案。意大利版《邮差总按两次铃》。
意大利的《邮差只按两次铃》。其实这个故事可以非常色情、甚至变态博眼球，照最近的说法就是三观稀碎，但是维斯康蒂把自己的新现实主义视角融了进来，增加了许多对生活细节的刻画，除了爱情的不顺意，其实女主角更多的焦虑来自于对改变生活状态的急切心情。导致结局非常绝望。男主特别帅！