兰心大剧院

1.

年过五旬的导演，追忆孩时于兰心的剧场内外、台前幕后，将之置入宏大的历史背景，却非讲述存在一个「我」的往事，而是以并行的同为虚构故事的一场谨慎追求影像真实的谍战戏和一场明确为戏中戏的戏剧展开。

尽管二者都是被确认的，但似有若无的交叉重叠又在告诉观众，「这都是上海」——也是一句《在上海》中的旁白。就像《在上海》中捕捉的被古老与现代符号装点的浮华掠影，同街巷路人、棚户居民与摄影机的猫鼠游戏重叠着一样，试图戳破被包装成记忆的历史，重组被历史阻断的记忆。而确认与确认之间那些不确认的，安全与安全之间那些危险的，即组织记忆的关键。

自然不必也必然不能存在一个「我」，在这样的影像内一旦暴露叙事者，则不可避免的引向虚无了。怎样的虚无？是饭桌中年人在感怀过往伤痛却吹嘘自己，与此同时还要迎合父权维持秩序的虚无。我们已经在《地久天长》《江湖儿女》《一直游到海水变蓝》等等影片中目睹这种滑稽的背叛，与此同时这些伪布尔乔亚们早早地将基于生活的矛盾和挣扎的人抛诸脑后，对文艺的追求不过是抽象迷恋的一部分，或者某种用于装点「世界」的胶水，他们的摄影机可以记录《少年维特的烦恼》，却不会为躺在垃圾堆的《少年维特之烦恼》停留。

但在《兰心大剧院》里，追忆的终点断不会是堕入虚无以保留自我主体，而是呈现虚无以探求缝隙之间真正的记忆，辨识并承认那个仍然模糊的自我之存在。

2.

刚看完时，我倾向认为于堇爱的不是谭呐，另一张车票是为白玫准备的，当她在华懋饭店的房间里感受到白玫的真心而后凝望窗外时就已做出了决定，因此回兰心也是为她。但二刷过后这个答案有一大半被否定了，关键并不在于堇爱片中的谁。

娄烨让这个角色有些游离地和众人产生情感纠葛，关于她爱哪一个都缺乏说服力，但当我们把这部影片置入作者的作品序列里想象，她作为一个作者世界里的平常角色，应该是在观众面前凝聚着外放情欲及敏感痛楚的，归根到底是孤独的。那么她对那些可能的角色是都饱含爱欲的，古谷、谭呐、休伯特、白玫，哦不对倪则仁，又终究是对受制于不能成为自己的各种投射罢了。

在情欲不能能像娄烨过往的影片那样开放而坚决地展现时，它转化成了枪战和表演。或许是被动的外部控制，或许是自主的认为不必要，这些我们无从确定的按下不表，重要的是作者/角色们仍然需要一个出口。因此这是他回归到孩时熟悉的故地的动力之一，台上表演罢工领袖，直奔出口下楼投身枪战。在让人无处遁逃的限制中，她/他可以选择怎么观看自己需要扮演的角色，有如西西弗斯，观看的选择成为一种反抗方式，那么终局的「背叛」可以是一种释放，与持恒之限制、压抑拮抗的释放。

或者，只是因为在夏威夷、山樱下、镰仓的泉水旁，遗存着古谷与亡妻美好的隐秘经验……如《撞死了一只羊》中那句藏族谚语——「如果我告诉妳我的梦，妳也许会遗忘它；如果我让妳进入我的梦，它也会成为妳的梦」。私密体验是与恻隐、洗脑、背叛、效忠等等事件推论型词语不可通约的（但私密体验之间可以），仅仅因那一刻古谷同于堇的共通梦境，她不想再与人说。

之于白玫，则是一个可以无条件接纳于堇爱欲的角色。她从第一秒就毫不掩饰自己的身份与掌握的信息，但她承担的复杂身份让于堇也拒绝靠近，在两人身上都形成了一种拉扯，只不过白玫要更多些，投入催眠的怀抱是一种渴望，渴望对方的信任。在影片中角色们非常克制眼泪，仅有两次一滴细小泪珠斜着滑落一颊的画面，一次是于堇在被日军军官强拉合影后，一次是白玫和于堇袒露自己的身世过往。前者是对胁迫下的人生和已知永远不会有的庇护的孤独感，它与家国恩仇无关，只关于风雨飘摇中一个人的情绪；后者则在催眠状态下发生，种种不能确定包围下的确定是「爱的人在面前，我也知晓她的悲伤孤独，但她的心却对我关闭」的束手无策，以致彻底的裸露脆弱。

我们很难在观影时共情于此，无关观众是否敏感。而是因为常理上叙事者会从某个历史事件出发，在对应的时段里叙述个体受到的冲击和压迫，以及她怎么反应。这部影片却反其道而行之，此时它的重点是事件？像类型片当然可以这么顺拐，落脚于事件终局才能让所有影像具有「意义」。

但在这里不是，否则它不必呈现这么多无助于叙事的情节，但它们可以在结束后被想起和组织，在于历史事件——偷袭珍珠港已然发生，而我们看到的是一个人在种种内心抉择后仍然让历史如常发生了，爱欲发生来自内心意识作用，背后藏着不想摆脱的既定的宿命。众人议论的娄式「狗血」或许在这里可以得到解答，《夏末派勒斯》引用《里斯本夜车》的一句话——「欲望受到侵蚀，行动定要受阻」。当他如此理解（行为构成的）世界，也或许将相信一种属于所有人的宿命，而这构成了《兰心大剧院》的编写方式。当然，宿命不会等同于必然发生的历史，下面会再说起。

3.

虚实切换中有很多处巧妙的转场值得留意，可以试着还原一次景别切换式转场，以及一次镜像构图式转场。

①第一次排演中，谭呐走入置景酒吧前的景别是（角色）半身入画的中近景，走进酒吧后镜头切到同轴的正侧面角度，悄悄变成了胸上入画的近景；既是剧场→置景的进入，也是为后面的进一步切换作过渡。其后，谭呐坐下和秋红聊天，镜头突然切到一个巨大的细节特写，上下顶格的脸部部位和点烟、牵手的动势中，又是置景→人和人的进入。伴随着遥远的街道车铃声代替音乐声的环境音处理，我们得以确认空间发生了变化，但在此之前，摄影机所关注包含角色在内的一切，也可以成为情境，已随着景别发生两次转变了。

②于堇向古谷开枪后离开，最后一个镜头于堇在画面偏左的位置，反打一个镜头，是谭呐往船坞酒吧疾走的画面，此时谭呐在画面偏右，几乎与上一镜形成镜像构图，而因为他也是从黑色的背景中走出，视觉感受上并不突兀，但实际上此时已经完成了由黑夜到白天的转场。古谷中枪后反打向于堇的画面是于堇站在雨中，兰心后门处，后面是她饰演的秋红的《礼拜六小说》单人海报。在此，这个场景因为剧院后门和戏剧海报下同样单人的构图有了双重意涵——戏中戏的交叠处。下一画，将是一场为了回到戏剧而进行的现实戏。

在这种交叠中，不可忽视的还有它们各自的发生背景、所写的人物。戏剧《礼拜六小说》书写罢工领袖，发生在工厂；所谓现实部分则书写特工、各路精英，发生在华懋饭店。礼拜六派作为一种主流化的类型文学，书写奇情、武侠、侦探，装点市民的茶余饭后，特工谍战元素在此也毫不突兀，然而一厢是最终任务的失败，在礼拜六派层面的反类型化；另一边厢是片中的《礼拜六小说》——一部左翼戏剧，与戏外真正拍摄的「礼拜六小说」形成反讽。不止于此，《兰心大剧院》（Saturday Fiction）的最后回到了戏剧中，暗示着戏剧中发生的断裂的故事是现实，也是上海。为什么不呢？罢工的高潮→人们的相遇→死亡的终结。这一留下了想象空间，又时常侵入影片中的「现实」的暗线逻辑通达了历史事实，也让过去通达今天，而这个工作交由工人、左翼、镜头浮掠而过的烤火的妓女和酒店后厨的洗碗工们完成。

而宿命就是掩藏在个体记忆与任何一种集体建立的历史剧场之间，或是高墙上，或是鸿沟里的，由欲望和行动构成的可知之信仰。

作者：NoNoNos

对于娄烨影迷来说，恐怕过年都不能和一年看两部娄烨新片相比。

继年初的《风中有朵雨做的云》参与柏林展映之后，娄公子再接再厉，带着新片《兰心大剧院》登陆水城参与威尼斯主竞赛，顺便实现了个人导演生涯欧洲三大A类电影节全入围。

赛程尾声，整个威尼斯电影节远不如刚开始时那么人潮汹涌，对于所有的媒体、所有的影迷来说，真正重要的电影就只有一部——娄烨的《兰心大剧院》。

第六代导演中作者风格第一人，“巩皇”巩俐加盟担纲女主角，赵又廷出演她的恋人，话剧女演员黄湘丽首登大银幕，四国卡司囊括小田切让、中岛步、帕斯卡尔·格里高利…

《兰心大剧院》的主创阵容亮点太多太多，将人们的期待值拉到最高。

后文含一小部分高能剧透，慎入！！！！！ （主要是“01”篇，可跳过或眯着眼看）

兰心大剧院 (2019)

7.2

2019 / 中国大陆 / 剧情 / 娄烨 / 巩俐 赵又廷

《兰心大剧院》主要改编自女作家虹影的小说《上海之死》，取材日本作家横光利一的小说《上海》，讲述了一个发生在珍珠港事件爆发之前一个礼拜内发生的谍战风云。

01

消失四年的著名女演员于堇（巩俐 饰），为了出演话剧《礼拜六小说》从香港风尘仆仆地回到上海。

名伶返沪，谣言四起，人人都想知道她回来的真正目的。

《礼拜六小说》这部戏的导演谭呐（赵又廷 饰）是于堇曾经的恋人，坚信她必然是忘不了自己和这出戏。

而谭呐的朋友、编剧、日方汉奸莫之音（王传君 饰）却咬定了于堇是为了回来救汉奸潜伏倪则仁。

她的法国养父弗雷德里克·休伯特（帕斯卡尔·格雷戈里 饰）清楚，她是为了同盟军的情报任务而回国。

但是养父的犹太养子、和平饭店的经理索尔（汤姆·拉斯齐哈 饰）却对她心存怀疑，24小时对于堇实施监听…

日方情报头子古谷三郎（小田切让 饰）在酒店大堂见过一次于堇之后就神魂颠倒，被她和自己亡妻一样的面容深深吸引。

她的粉丝白玫对她穷追不舍，几番用前夫的消息诱惑于堇，两个人相处时久，竟产生了奇妙的化学反应。

在爱情、欲望、情报、阴谋的漩涡之中，于堇一刻也不能懈怠。

她始终没有忘记自己回来的真正任务，在上海这座“孤岛”中，寻找乱世最后的救赎。

02

《兰心大剧院》看上去只有两条情节线索：一部戏、一封情报。

整部电影的事件跨度也极为短暂，从1941年12月1日到12月7日，仅仅一个礼拜。

娄烨也没有使用任何花哨的剪辑方式，从头到尾只有简单的平行剪辑，似乎符合娄烨对于原著小说《上海之死》“极简主义”的形容。

但是由于历史背景过于复杂——英法租界的权力博弈结构写几百本书都讲不清，牵扯的人物身份都不单纯——每个人都是双面甚至三面间谍。

再加上娄烨对于虚实叙事暧昧地处理，给观众的观影设置了相当的门槛，许多外国影评人大呼看不懂。

除去前面两点，第三个虚实混杂交替叙事的特点，恰恰是本片的魅力和炫技之处，也是娄烨之所以为娄烨，《兰心大剧院》是为作者电影而不是强调戏剧冲突的谍战类型片。

本片一开头，是1937年1月，赵又廷饰演的谭呐带着剧团和巩俐饰演的于堇排练《礼拜六小说》的场景。

两个主角坐在咖啡馆试探地聊天，旁边的人群随着萨克斯风吹奏的舞曲自由配对、翩翩起舞，明亮的日光从窗口照进来，一切显得这么真实。

但是身为导演的谭呐，突然喊卡，音乐起晚了，重来。

于是全剧团重新走步，于堇再点上一支烟，一切倒带一般再次发生。

但是很快一个胖子模样的人闯进来，带走了于堇，谭呐追上去，一行人从台上逃到台下，一场迅疾的谋杀之后，一对恋人牵着手逃到远处。

1941年12月，巩俐回到上海，为了《礼拜六小说》的首演之夜和剧团排练。

相似的情景再次出现，舞台上模拟出一个烟雾缭绕的咖啡馆，群众演员起舞，于堇和谭呐抽着烟聊天。

突然下一个镜头，两个人开始以现实中的身份继续聊天，剧场的小咖啡馆变成的真正的咖啡馆。

如此几番，观众开始对每一个镜头都产生不信任感，这究竟是发生在《礼拜六小说》的舞台上，还是现实中？

于堇此时的表演，究竟是因为她是一个演员，还是因为她是间谍？

于堇对谭呐的依恋，是由戏生情，还是逢场作戏，亦或者出于同盟间谍的政治考量？

于堇和白玫之间你进我退的游戏，早已超越了粉丝和偶像之间的关系，白玫在舞台上下，逐渐成为了于堇钦点的B角…

03

但是消化了一天、和剧组的主创深聊之后，会觉得《兰心大剧院》是一部难以现在讨论的电影。

某种程度上，和这部电影最为相似的是克里斯托弗·诺兰的《敦刻尔克》，而不是许多记者对娄烨提问时对比的《第三人》《神圣车行》《卡萨布兰卡》和《无耻混蛋》。

这不是一个在影院造梦的过程中试图改变世界的电影。

诺兰和娄烨讲述的都是人人已经知道结局的故事——英国成功实现了敦刻尔克大撤退；所有同盟国间谍都默契地隐藏了共同获得的情报，让珍珠港突袭事件发生，将美国扯入二战，掣肘日本，从而破解亚洲困境、上海“孤岛”之局。

两者所做的，都是通过对时空的调度，人工制造悬疑感，将观众放置到主人公所在的境地之中。

诚如娄烨所说，他一直以来创作的母题，并不是某种都市空间、某个年代的风情画卷、某段感情、某种历史解读，而是人作为个体的困境。

如果要讨论《兰心大剧院》中巩俐脖子上淡淡的伤疤，舞台上爵士风格的萨克斯风曲，兰心大剧院后台迷宫一般的布局，未免有些将娄烨降格到匠气的层面。

如上所述，《兰心大剧院》本无所谓剧透，但是它又是如此的混沌和庞杂，无法不通过举例具体的场景和对话来分析。

在不剧透的情况下，所能分享的只是感受和情绪，只能是对一部作品、一个项目、一群人选择的理解。

而这种思考达到的不是赞美或者批评。

对于我或者很多影迷来说，对于娄烨作品的感情是在这么多年的观影经验中逐渐积累起来的，与其说喜欢他的风格和视角，不如说在一部又一部的电影中对这个人产生了理解和接受。

许多人提到《兰心大剧院》，以混淆的叙事、黑白摄影、无配乐等为例，力图论证这是一部人们从未见过的娄烨电影。

但真的是这样吗？更多的人看完本片，感受都是“还是我们熟悉的娄烨”。

04

同样是还原历史，阿方索·卡隆的《罗马》力求一种穷尽技术和物质的精确建模，目标是和导演本人的回忆亲密无间，是我为之倾心的高级奇技淫巧。

而娄烨就表示，自己并不喜欢《罗马》，认为突出摄影的高超毫无意义，更反对这样一部剖析各个阶层的电影，用那么昂贵小资的摄影机。

我们在聊天的时候，将他的选择称为“反《罗马》的光影”，他追求一种“坏的影像”、“坏的光”，不饱和是历史的质感，黯淡是回到那个年代的光线条件，模糊和虚化是制造记忆的粗糙质感…

这些往往都是在后期上花了大精力、大价钱的，不过是一种作者的审美和选择。

IMDb5.7的评分不重要，场刊得分没有名列前茅也不重要。

娄烨什么时候成为过场刊的宠儿？

烂番茄50%的新鲜度也不重要，他从来也不是当红的、热闹的、取悦观众又受人之托追捧的。

只看一遍《兰心大剧院》是不够的，不够去体会每一个场景灰度的明暗对比，不够去揣测每一句台词背后的政治利益捆绑，不够去度量每一场戏艺术指导的良苦用心，不够去欣赏每一个戏骨在本片中火花四射的演技对决。

现在参加“威尼斯娄烨作文大赛”为时已晚，我也无意成为最懂娄烨的人。

只能期待本片12月7日国内顺利上映，可以更多的人都能欣赏到娄烨这部《兰心大剧院》，看到一段历史，看到一些人的命运。

（本文首发于个人公众号ToRebuild）

据传上古之时，全人类只说同一种语言，彼此诚好，无有纷争。人们决定建立一座高塔，直冲云霄，来标识自己伟大和谐的文明。此举触怒上帝，于是神降临世间，分化人们的语言，离散人们的家园。以后，人类之间再不能交流，异心渐起，杀伐频现，直到如今。那座终未建成的塔后来便被叫做“巴别塔”，巴别，变乱之意。

娄烨导演的新作《兰心大剧院》，在我看来就是一幅后巴别塔时代，人类被各自利益欲望分化，沟通不再成为可能，从而深陷无解的纷争杀戮的社会政治图景。

语言与政治

语言，是《兰》片不可忽略的叙事和形式要素，也是解码其深层意涵的一把钥匙。

文本层面，《兰》讲述了二战间“孤岛”时期的上海，身兼间谍的著名演员于堇在纠杂缠斗的各方势力中，以出色的表演天赋为盟军刺探收集日军情报的故事。片中一共出现了五种语言：中文，英文，日文，法文，德文。此外还存在着一系列“暗语”：摩斯电码，以及全片之麦高芬——日军行动代号。

如此复杂的语言符号体系，放眼世界影坛亦实不多见。这当然是1941年殖民地上海作为各方势力明争暗斗之舞台的现实氛围，却也无疑是创作者对于语言-政治相互指涉意义的提炼和抽象。

语言是什么？语言即国家、民族、文化、价值观、身份、立场、利益、看待和认识世界的出发点和角度。在《兰》中，母语直接关联着人物的文化归属与政治身份，自不待言。而说非母语，如莫之因、于堇的说日语，则多半是一种伪装，或利益使然，或出于非属本心的任务。

巩俐 饰演 于堇

在临近结尾处，日本兵用英语（非母语，索要便利）向休伯特借火点烟后，一面走开一面转为日语（母语，真实的表达）对话：

——“你想家吗？”

——“我时时感到寂寞。”（国族身份）

——“为什么周围还有这么多外国人？”

——“无所谓。反正他们最后都要进集中营。”（根深蒂固的政治仇恨）。

这是全片最悲哀的时刻。其悲哀不仅在于，日本兵对善意授火的休伯特毫无感激，反而充满鄙夷与仇恨。更在于，由于语言的不通，休伯特对这份仇恨一无所知——又或许已不必去知晓。

这也是全片意识形态指向最明晰的时刻：操着不同语言、分属不通政治阵营者大概永远不可能真正地彼此交流和理解，因而人类的冲突永不可调和，暴力和杀戮亦无法避免。

由此，语言在本片中，已不仅是对白，是传达故事的介质，是能指；更是一种政治实在，是对于人类由利益分化带来的信任与沟通无能、又因信任与沟通无能而进一步加剧了这种分化的象征，是所指。

《兰》最终以一派悲凉萧索确认了这巴别塔式的诅咒，人类的终极宿命。娄烨所呈现的旧上海，即是一座语言与政治的迷城。此实为影片的大气候。

于堇究竟是谁？

在影片的大气候之下，微观层面上，这又是一个事关个体体认自身身份、探寻并最终皈依本心的故事。

毫无疑问，《兰》是一部大女主式的电影。这不仅因为于堇是谍战情节的主要执行者，更缘于她也是全片身份最复杂、拥有最多重“面具”、内心冲突最煎熬激烈的人物。

于堇的身份矛盾首先在演员-间谍的对立统一中产生。她的公开身份是一名演员，上海滩红极一时的大明星，一位艺术家。而她的秘密身份则是一名受训多年、手段老练的盟军间谍。

艺术家往往讲究戏假情真，要具备纯真、诚挚和感性。而间谍则必须戏假情假，虚伪、冷酷和绝对的理性不可或缺。有趣之处在于，两者看似背道而驰，却又分享着同一种必要的东西——演技，或曰伪装。事实上，由始至终，于堇都在这两种身份既分明又暧昧的矛盾中挣扎，她精湛的表演天赋既是武器又是负累，既是奖励又是惩罚，既磊落又卑劣，既应引以为豪又不能不受到鄙弃。

职业之外，个人关系上，于堇依然陷于无比纠结的身份定位中。面对谭呐，她是渴望回归爱情的恋人，或“引诱-利用者”；面对休伯特，她是充满感激和敬意的养女，却又无法从根本上认同他授予的任务；面对倪则仁，她是心有悔愧不舍的前妻，又是残忍的准刽子手；面对白玫，她起初是带有疑虑地打量，后来则生出信任和怜惜，成为了类似姐姐甚或同性爱人的存在。

其实，在影片的整体语境中，于堇还有两个易被忽略的身份：在国族认同上，她是一个中国人；在性别上，一个女性。

小田切让 饰演 古谷三郎

于堇的形象，犹如在暗夜孤灯的照耀下，无数个切面均反射出诡谲光芒的钻石。从出场起，就给予观众强烈的神秘感、模糊感——这事实上是她对于自身身份的迷惑与不确定。不得不赞扬巩俐在处理这个角色时所采用的的类似“零度表演”的策略，外表波澜不惊，而内心冲突只在眼神的细小变幻、肢体的紧张或松弛的切换中作十分压抑的展露，可谓完美契合人设。

自然，剧作上《兰》依旧采取了“最后一次任务”“选择真爱”等常规套路，但政治迷局的大环境则使本就焦灼的人物身份认同危机愈加催化，令这些套路最大程度上避免了cliché，延展出极为丰富的内涵。

归根结底，于堇面临的身份抉择不单是个人的，也是国族的、政治的、时代的，同时还是具有跨地域跨时代的普世意义的。

她承受着间谍身份带来的政治高压（“这些年，我做了很多事。有的是我想做的，有的是我不想做的。都做了”）；她在生死边缘挣扎（“上一次，她几乎死在西贡”）；她不得不忍受实际纯良的内心、对艺术的热爱同肮脏任务之间的巨大冲突，欺瞒一腔赤诚的谭呐，牺牲情义犹存的倪则仁，以颇显卑鄙的手段催眠古谷三郎；还有未被刻意强调的——她作为有气节的中国人，却遭到别国势力的掌控和支配。

——她疲惫的面庞、心力交瘁的状态其来有自，绝非刻意拗出。

于堇是谁？一个不自由的寂寞的人。

于堇是谁？一个决意要以某种方式取得自由，完成身份确认的人。

所以她反反复复地借由戏中戏台词呢喃着“我不是秋兰”——“秋兰”，罢工组织者，喻指政治属性。所以他对谭呐吐漏心声，“然后我就回来了，来做我喜欢做的事”。在重返上海的时刻，她其实已隐然做出选择，并在其后的行动中不断地体认和审视自我，对政治彻底失望，逐渐坚定本心。这其中有两个关键人物：

一是谭呐。与谭呐的恋情，与其说是爱情，不如说是对最后一隙本真的坚守。在最后明知几乎必死的情形下，她依然毫不犹疑地前去船坞酒吧，正是因为谭呐已是唯一能让她确认自身存在的证据。倘若不能带上谭呐，她也就失去了全部的心，全部的身份。

一是白玫。白玫实为另一个于堇。同样是孤儿，同样热爱艺术且颇具表演天赋，亦同样为政治所操纵。在她的身上，于堇必然是看到了年轻时的自己。两人的关系在催眠一场戏时得到根本性的转折。这是很有意思的：于本对白充满疑虑，白亦对于抱有目的。催眠，本是一种试探，一种“欺骗”，但经此一役，白确知了于的身不由己，从而理解了于的挣扎和痛苦；而于也从白心底的柔弱、孤独和纯净中镜观到了自己。两人反而由伪饰中达成了一种不言自明的真实，一种伤感的约定。（白云裳，裳，外在的装饰-白玫，玫瑰，关于美好的情感。）

休伯特，于堇的养父和上峰。一方面，他对于有教养之恩；另一方面，他又指挥于去完成种种违背本心的任务。这里十分明显地，隐喻着政治与艺术的关系。前者在某种意义上是后者的“家长”，却又一直在压榨和利用后者。

赵又廷 饰演 谭呐

然而，于堇所最终选择的身份是“艺术家”——非从属于政治的艺术家。她以自己精湛的艺术造诣获取了盟军所需要的情报，却又偷天换日，遵从了内心的价值取向，拒绝再次成为棋子。诚然，这一举动包含着家国之情的成分，隐瞒日军偷袭珍珠港的情报，致使美国卷入太平洋战场，从而加速了日本侵华的失败。但，这何尝不是艺术对政治的疏离与反抗呢？

其实休伯特也知道的。他早就说过，“于堇永远是一个艺术家，一个女人。”

那么于堇究竟是谁？我不能不认为，于堇事实上投射着导演娄烨自身。

结尾处，休伯特将古本《少年维特之烦恼》丢入垃圾桶，是否也暗含着娄烨的某种感慨：政治和艺术，不管如何纠葛，最终也应当暗淡地挥别？

《兰心大剧院》的艺术技巧及其他

《兰》是第六代著名导演娄烨的最新作品。那些我们已十分熟悉的娄烨个人风格——手持跟拍、晃动不安的情绪镜头、特写大特写、跳切、自然光等，在这里依旧延续。而诸多不同于娄氏旧作之处也令我们眼前一亮。

一是黑白影像的使用。还并非一般意义上的黑白处理，而是带有灰蓝色的调子，颇具解放前老电影的质感。这或许使娄氏本就不低的观影门槛“雪上加霜”，但着实对还原1940年代氛围大有裨益，也更符合本片黑色电影的定位。既让观众更易浸入那种独特的“场”，又保持着一定程度的间离。

二是醒人耳目的“戏中戏”。娄烨对戏中戏的使用亦不循常规，而是无时无刻不打破舞台和观众、戏剧和现实的界线。这固然提升了看懂故事、理解影片的难度，却与全片政治迷城、身份迷宫、谍战迷局的整体构思高度统一。

黄湘丽 饰演 白云裳/白玫

电影主创甚至刻意加重了这种迷离混乱之感。

首先，片中谭呐导演、于堇主演的舞台剧《礼拜六小说》，如稍加注意，即可发现其舞台空间实际是在复刻于谭两人相识的船坞酒吧，可以猜测，谭正是以于和自身为灵感来源创作了剧本。剧中的秋兰，现实中的于堇，分别通过“罢工”“间谍”指涉政治；而谭呐则保持着追求者、懵懂者甚或是被欺骗者的形象——一组精致的互文。

舞台空间和现实空间的重叠，为戏内戏外界线的模糊提供了巨大便利。首次排练时，于堇和谭呐由戏入实，忽然从舞台的窗口转为酒吧的窗口；谭呐携于堇重访船坞酒吧时，两人由闲谈转而练习对白，又忽然剪至排练场景，等等。造就了一种假作真时真亦假的观感，需要观众以敏锐的观察跟随情节步伐，否则极易迷失——不过迷失也无妨，迷失有迷失的美。

其次，作为舞台剧的《礼拜六小说》完全不像一出“正常”的舞台剧。由片中展现出的样貌来看，它实在缺乏舞台剧需要的造型感、主次分明的人物动线，甚至谭于的对白都类似窃窃私语，仿佛毫不在意观众能否听到。它更近似于《SLEEP NO MORE》式的沉浸话剧，或者更准确地说——一种电影的调度和视听处理。这种奇异的处理，无疑在剪辑上赋予了空间交错以更多可能性，代价却是略显失真。

此外，除却兰心大剧院，片中还有一个隐藏意义上的舞台，即华懋饭店。兰心是一个艺术的舞台，华懋则是政治势力的舞台。此处则戏剧（于堇以间谍为目的的表演）直接在现实中发生，两者随时交混。

三是本片的结构上的巧思。

全片以一周七天的时间来结构。前三天，每天出现一组新的人物，即引入一组或几组新的矛盾：第一天，于堇回归，入住大酒店，她和谭呐的重逢，爱情如何发展？管家夏皮儿对她的监听，间谍线初露峥嵘。

第二天，白云裳出现，显然绝非单纯的追星。紧接着便交代她的重庆军统身份，同时揭晓王传君南京伪政府的身份。细陈纷繁复杂的国内政治利益纷争。

第三天，日本人入场，休伯特现身，谍战戏正式开展。同时倪则仁出场，旧情和任务，于堇内心又一冲突；倪作为汪伪政府替罪羊，为重庆军统所不容，又是盟军所希望利用的棋子，联系着国内国际两重风云。

至此，所有主要人物全部出场，主要矛盾铺陈完毕，后四天则专注于矛盾的发展收束、人物的命运走向。

2020年1月底 在巴黎中国作者电影节上首次观赏《兰》 饰演休伯特的帕斯卡·格里高利到场与观众交流

必须指出，《兰》开端第一场戏却是独立于前述七日结构之外的，而且也属于后面任何一个情节。初次观片，如坠迷雾，颇觉晦涩，难以厘清头绪。再看三看，则大约理解，这场戏其实展示的是于堇的心理空间，是她在回到上海前，内心对于即将以演戏为掩饰实则从事间谍行动的一种想象。这段戏也是全片的引子，爱情、政治、暴力等主要元素均已囊括在内，是全片的气氛铺垫和情节预演。

最后还想聊一点私人趣味，即《兰》对中国现代文学史元素的运用。

礼拜六小说（也是本片英文名Saturday Fiction），实际上是中国现代文学早期流派之一，又名鸳鸯蝴蝶派，多写痴男怨女才子佳人的消遣题材。特意在这样一部具有严肃政治意味、并不大旨谈情的影片中引入此名，当是一种不无幽默的反拨。

而谭呐的剧团名为“新月剧艺社”。新月派，中国现代诗歌流派之一，影响颇大。只不过在影片故事所发生的1941年，新月派早已沉寂。想来，该派秉持的超功利的、自我表现的、“纯诗”的立场，大约与娄烨的艺术追求相近。

其实，从《春风沉醉的夜晚》中对朱自清、郁达夫的借用，或许就能窥见娄烨对中国现代文学及文学家的偏爱。纵观整个中国现代文学史，左派实为主流，朱、郁及新月派几位代表人物，俱是左派文艺工作者。迄延安整风前，左派文艺都呈现出一种自由、清健、纯粹而同时又联系现实、关注同情底层、批判政治、具有国际主义特征的风气。我想，娄烨是欣赏早期左派的理念旨趣的。我从不认为他是一个小资产阶级情调的电影作者。

我愿意称娄烨的创作为“新左派电影”。（完）

太久没有在院线看到一个这么纯粹地美着的故事。 太久没有看见好到这个地步的巩俐。 霸王别姬，蝴蝶君，色戒。 一些演员，一些间谍，一些女人。 于堇是三者的和。 而她们所有人的故事，都只讲述了一件事情：扮演，是最真实的谎言。 真实到自己也会相信，会割下一部分自我做交换。欺骗着他人又损耗着自己。 于堇从诊所返回舞台的时候，扮演和真实交汇到一起。 谭呐对她喊出了剧本里的两句词。 “你来了。” “你变得好像另一个人。” 没有人认识她。无论在戏里还是戏外。 所以她最后的屠杀必须要在剧院完成，表演发生之地。她要在这里杀死自己的所有角色，杀死缠绕着自己的所有人，直到杀死自己演过最后一个角色的丈夫。 由此，她重新成为自己。也才能够真正拥抱她的爱人。 但是，同时，于堇最后究竟成为了什么，没有人可以断言。 曾扮演过的两任角色的丈夫死去（张颂文和小田切让），让她杀死了身为妻子的自己；通过对苏联父亲的背叛，她逃离了身为女儿和间谍的自己；她在剧院完成屠杀和出走，看起来，似乎也剥离了作为演员的自己。 演员，间谍，女人，逼迫她进行表演的三重身份都被破坏殆尽。 可她最后还是躺在了导演的怀里，依然没能真正摆脱演员的身份。她究竟是作为于堇在爱着谭呐？还是作为戏里的角色在延续着爱意？ 从表演发生的那一刻开始，真相就已经彻底迷失了。 除于堇以外的角色，的确都会显得极单薄，像是协助她完成整场演出的工具人。 谭呐就不必说了。他像是于堇为自己设立的一个坐标，迷失时能抓住的稻草。 其他男性，都是这场谍战中无聊的玩家，也是无能的棋子。 可能只有白云裳，作为一个年轻版的，弱小的，尚未成熟的于堇，作为她的崇拜者，同样具有间谍和女性双重身份，并致力于也成为一个演员……有着更丰富的解读空间。 她当然也在扮演中迷失，也因此能和于堇共情。她贪慕着扮演者能获得的光和热，但并没有相应的能力和魄力，也就无法活到最后。 而本片的女性主义表达，可能反而无需多言。 刚好也可和《色戒》相比，色戒是扮演角色并成为角色，是接受命运，被屠杀；兰心则是剥离角色，反抗命运，杀死丈夫，欺骗父亲，以己力改时局。白云裳作为于堇的追随者，也向欺凌者的阳具捅了一刀。 女性在战争中的能动性被发挥至极。 其实观影前半小时，我简直晕得想吐。脑海里满是三号厅办兰心放映的推送里，说的，会给到场观众准备呕吐袋。 我心想，真是必要又实用。 但随着情感的铺垫，巩俐对于堇的诠释，痛苦和迷失慢慢变得粘稠，娄烨的晕眩也终于从眼睛转到了我心里。 娄烨的风格对我来说一直是这样，不能共情时，只能感到头痛；能够共情时，眩晕和晃荡则真正成为撼动人的力量。 与其说前半段是对真相过于缓慢的揭示，不如说它是对于堇身上缠绕的多重身份的堆叠，是对冷峻时局的横向铺展，因此是必要的、粘稠的、令我享受的。 如果说风雨云是乱成一团的烟，是不可解的混沌，情绪浓稠却无实质，人物动机不可理喻；兰心就是雾气缭绕的戏台，挥开了底下是有东西的，戏中戏的结构，“扮演”与迷失的核心主题，都使它成为可进入的。

1.催眠

催眠是这个故事里面很重要的一个情节。于堇正是利用催眠从受伤的日本人那里得到密码本的信息。但是因为这个故事里面的催眠，既不猎奇也没有什么新鲜之处，所以如果突然出来一个催眠的情节，会非常突兀和生硬。于是，为了解决这个问题，便试图通过“铺垫”来解决这个问题。

所以，从“最后的催眠”推导出这个故事要设置两个铺垫的情节:

第一个是最开始酒店人员交给医生一瓶催眠药水。但是这个还不够，指向性太明显了，没有文学性，太干巴巴了，只是说明了“后面会要用到催眠噢！”但是没有铺垫催眠由谁来进行，怎么进行，什么形式等等其他信息。

所以势必还要出来一个铺垫，所以选择设置成了于堇对白玫的催眠。然后因为设置了这样一个催眠，就往后只能推出有些什么事发生了，然后作者非常不费脑筋，让白玫和于堇上床了。

这里有个什么问题呢，就是故事不能够这么去写，不能够通过一个结局的情节，来反推我前面的情节设置，这是一个完全倒错的过程。

不是说不可以通过结局来反推来写作前面的事情。完全可以，但是只有一条逻辑线可以反推:就是人物的心理。

这个催眠的情节不是不能写，可以写。但是不能够去这么设置前面的铺垫。造成的结果就是:1，这个为了铺垫而写成的情节会导致要人物来让步，也就是白玫那边。让了很多很多，最后勉勉强强圆回来，但是质量就差了；2，这个为了铺垫而写成的情节会变得非常意义匮乏，并且不能够与这个故事融为一体。

非要写催眠，那只能从于堇过去的事情中，挑一个跟催眠有关的进行闪回，并且跟这个谍战故事建立联系。要么就是，巩俐前面进行了一个有效果的，是这个谍战一环的“小催眠”，能够跟最后的催眠相呼应。

当然这个设置要求非常巧妙，如果做不到，我建议是可以不要写催眠。因为没有任何必要。

2.最后的枪声

这个剧本来想做的高潮在哪里呢，在于最后《礼拜六小说》首演，戏中的逃亡混乱场面和戏外兰心大剧院的逃亡混乱场面同时开始。于堇那句“这里太危险了”，同时是台词，又是戏外的真话。

这个是很典型的设置高潮的手法，这个没有任何问题，有问题的在于强扭着要设一个这个高潮点。

整个那幕戏，本身没有太多的内在含义，就是为了指涉戏外的时局，所以本身就已经落了下乘。

其次呢，就是，为了让戏里戏外重叠，那么，戏里的那个枪声，就要变成戏外的枪声。

那这个戏外的枪声怎么来呢？是谁打谁呢？于堇在演戏，不能是打于堇，排除掉。导演也在演戏，也不是打导演。排除掉。

所以最后只能设置成，是制片人男特工，要打白玫。

那为什么他要打白玫呢？噢，那应该是他想要强奸白玫，白玫反抗所以被打。

所以推出整个影片最前面，这个特工要表现出想上了白玫，想跟白玫做爱，要有一场戏是这个。

所以整个里面很多很多情节，都是在结局设计好的情况下，一点一点给倒退设置出来的。

这导致一个什么问题呢？如果你这么去设计情节，故事里的其他要素就会做出很大的妥协，尤其是人物。

这就是为什么，整个故事看起来非常混乱，因为人物是混乱的，尤其是于堇，这个最核心的人物被人工设计的情节，逼到了一个个被分隔开的，没有任何可以发挥空间的角落里。

这个故事像什么呢，有点像某些心理学论文。有些心理学论文就是预设了结论。然后通过这个预设的结论，去设计实验方法，找数据，最后证明这个结论。

这个故事就是，先想到有这么一个结局，然后通过这个结局，去设计前面的情节，然后去分配各个人物去各个情节里，最后呈现这个结局。

这是一样的道理。

从《兰心大剧院》在威尼斯电影节首映到现在，真是漫长的三个月。在拿到澳门国际影展电影票那一刻，这部影片于我才算真正“定档”了。位于半岛南湾大马路上的旧法院大楼是一幢折衷主义风格的历史建筑，其二楼的黑匣子剧场被临时布置成放映厅。剧场与影厅的角色转换，竟在无意间与《兰心大剧院》形成呼应。

影片故事发生在1941年的冬天。日本吞占了大半个中国，正与美国进行着谈判桌上的周旋。上海租界成为沦陷区孤岛，表面上灯红酒绿、歌舞升平，却是暗杀频发、危机四伏。虹影在小说《上海之死》的后记中写道：有人称之为东方的卡萨布兰卡，东方的里斯本，其实上海可能是当年全世界谍战最激烈的地方。

《上海之死》原本是一部“旅馆小说”，故事发生的主要场所是紧邻大光明影院的国际饭店。影片中，国际饭店被替换成了位于外滩的华懋饭店（即和平饭店），而故事的另一个主要发生地——兰心大剧院（即兰心大戏院）被用作了片名。娄烨在采访中提到过他父母曾在兰心工作，剧院是他幼时记忆的一个触及点。但他对剧院的强调绝非如此简单。

影片一开场就是舞台场景——酒吧、爵士乐、狐步舞、带有舞台感的灯光设计——是在剧院没错了。跟随镜头舞蹈式的晃动和旋转，恍惚间觉得这个酒吧远大于舞台，更接近现实空间。男主角抬头，女主角登场，突然一句“灯光不对，重来”——哦，原来真的是在舞台上！音乐重起，舞蹈重来，男女主角碰面了，“你是秋兰小姐吗？”“不是，你认错人了。”——不对不对，音乐这么响，舞台上这么轻声讲话台下是听不见的！一个非资深戏剧迷已经开始着急。演着演着，男女主角从酒吧跑到了后巷——咦，舞台呢？舞台上又没有镜头跟着，这么演观众怎么看得见？导演也太不了解舞台表演了吧！哪个话剧导演会把舞台设计得如此像一个片场？脑子里接连冒出的不满还没有得到平复，男女主角又重新坐在了酒吧的窗边，聊起了排练的事，窗外是隐约的车马声和绰绰人影——伪戏剧迷的小骄傲突然就被打败：导演哪里是不懂舞台，他根本就是要模糊舞台与现实的界限！在接下来的两小时中，正是这种有意的模糊和奇妙的转换让我深深沉迷。

虚实原本就没有界限，故事如此，人物亦是如此。影片中大部分角色都具有多重身份——男主角谭呐既是话剧导演、演员，又是于堇的恋人。女配白玫是于堇的头号戏迷，也是国民政府情报员。华懋饭店经理索尔·夏皮罗是逃亡的犹太人，也是盟军间谍。戏剧制片人莫之因是文化圈名人，也是汪伪政府情报员。至于女主角于堇，是全上海最有名的演员、明星，是入狱国民党人士倪则仁的前妻，是导演谭呐的恋人、最重要的女主角，还是同盟国间谍头目休伯特的养女。

在原小说中，虹影把这出掀起上海文化界大风波的话剧设定为一出“礼拜六派”戏剧《狐步上海》，讲述的是百乐门舞女与一个诗人的爱情悲剧——即便在战乱之中，上海人依然“贪恋唯美浪漫的风流情怀”。在影片中，这出戏叫作《礼拜六小说》（Saturday Fiction，同时也是《兰心大剧院》的英文片名），内容却改编自横光利一所写的关于“五卅反帝运动”的小说《上海》—— 以“礼拜六派”戏剧之名演“反帝国主义”故事，这一处改编信息量可不小。

影片大体上是顺叙，从1941年12月1日讲到12月6日，时间线非常清晰。娄烨在看似简单的叙事结构中，通过大量的平行剪辑构建出时间的宽度，并创造了故事的多义性。虚实关系不仅存在于舞台和现实，还存在于舞台内部和现实内部。《礼拜六小说》是从《上海》中抽取出来的一条故事支线，于堇饰演的芳秋兰同样是一名间谍，她潜伏在日本人的工厂，暗中组织工人罢工。小说中没有明确给出芳秋兰的结局，而影片同样模糊掉《礼拜六小说》的故事情节，只抽取重要片段与现实反复对照。与此同时，现实中的另一个舞台——谍战战场——才是于堇最重要的表演阵地。戏中有戏，现实中并无现实。娄烨利用多重界限的模糊和难以剥离的虚实处理，带领观众抵达角色内心深处。

这种虚虚实实的表演对演员来说并不容易。赵又廷在采访中说有时候会感到非常混乱，自己也不清楚是在演谁（是谭呐还是戏中角色）。在这次的选角中最让我惊喜的是女配白玫找了戏剧圈“独角戏女王”黄湘丽来扮演，她除了在《一个陌生女人的来信》和《你好，忧愁》两出话剧中独挑大梁以外，也是众多个明明（《恋爱的犀牛》女主角，郝蕾、齐溪都曾扮演过这个角色）之一。白玫在影片中的身份十分复杂，她依靠美色周旋于各方间谍之中，与王传君饰演的莫之因有非常重要的对手戏，她对于堇的情感也绝非简单的崇拜和爱慕，她更像是于堇的一个镜像、一种分身。

但在表演层面，《兰心大剧院》几乎可以看成巩俐的独角戏。她在影片中需要扮演于堇的三种身份：演员、间谍、真实自我。作为演员，既需要表演出戏里戏外的细微差别又需要在适当的时候混淆戏剧与现实的界限；作为间谍，演员是用于掩饰的身份，表演是获取情报的手段；作为真实自我，附着于演员和间谍身份之下，于堇压抑的情感和强烈的欲望在无时无刻地表达着，她把自己融入到戏里、任务里，在应该和不应该动用真情的地方都用上了自己的全部情感，这个自我破碎而强大。巩俐在表演中拿捏之精准、表现层次之丰富，实在令人叹服。于堇作为所有戏剧冲突的核心，爱慕、保护、敬仰、索求、威胁、欲望全都围绕着她，她身处漩涡的中心，就像站在绝对的孤独之地。她代表的正是上海这座孤岛——一个战争中的孤儿，一个必须自救的民族。巩俐之于《兰心大剧院》，就像演员于堇之于《礼拜六小说》、间谍于堇之于战争局势之扭转，非她不可。

作为娄烨又一次大胆的类型化尝试，相比同为民国戏的《紫蝴蝶》，《兰心大剧院》要成熟太多。黑白影像的运用让影片更聚焦、更凝练，越来越风格化的手持摄影在晃动之中有意无意地勾勒出时局和人心的不安。弃用配乐，用丰富细腻的声效设计搭配快节奏的剪辑形成极简却充满张力和刺激性的视听效果。在情欲的表达上，《兰心大剧院》可能也比娄烨以往任何一部影片都高明。他将性化作一个眼神、一阵呼吸、一串密码。眼前这两个人分明只是在说话、拥吻或轻轻触碰对方，却好似在风中云雨，耗尽心力。他的作品从来都旨在表现人物复杂的内心。命运难免被时代裹挟，唯有用尽全力去爱才能抵抗住人生的虚无。

本文于2019年12月首发于公众号「 电影岛赏（j_movie）」。较原文有删改。