军中禁恋

克莱尔·德尼毫无疑问是长期以来一直被大众所忽视的作者导演，已经迈入古稀之年的她仍然在二十一世纪保持着旺盛的生命力，不断推陈出新。《军中禁恋》拍摄于20世纪的最后一年，也是我认为德尼在作者性与导演美学方面最登峰造极的一部作品。

叙述：

《beua travail》（我在此使用原文，因为导演曾对中译名表示抗议）的叙事是零散且破碎的，因为全片基本由德尼拉旺的饰演的中尉Galoup的回忆所构成。它首先拥有这最轻盈的姿态，以一种几乎流动的记忆框架完成了叙事。在开头德尼就使用了重叠式的镜头向观众展示了自己的预设，记忆的书写如同海水一样肆意流动。海水在被浪潮裹挟着向前而行，而记忆却向内延伸。

重叠

开篇的镜头首先为非洲定下了基调：干旱、火热的、膨胀的、欲望勃发的。 新兵sentian像幽魂一样游走期间，不为所动。这恰好说明了他对于中尉Galoup在整部影片的位置：被符号化，被凝视，被作为纯粹欲望的客体。接着是在摇晃的火车窗外广袤的非洲沙漠，然后镜头移出，荒漠、闲置中的坦克、荒漠里的干草、再到干草上的影子。这样一系列的镜头才最终引出了士兵仪式化操练的情境。书写由此展开，影片至此进入了真正的叙述。

开始书写自己的记忆

《beau travail》与《去年在马里昂巴德》，一样都将叙事隐藏在谜画下方，戏剧冲突无法引发却从影像自洽的自我-运动之中迸发出无限的能量（德尼拉旺的独舞， 赛里格的回眸）。阿伦雷乃与格里耶将两段时间杂糅进同一场景中，人物在其中迷失的同时正好打破了传统叙述的桎梏。而德尼拉旺所饰演的军官则在零散破碎的回忆中与冷峻无聊的现实中尽情地穿梭，并让非洲与法国的殖民从属关系在回忆中被消解，产生一种美妙的连结。《beau travail》是无关政治的，影片也很少涉及到对于后殖民主义的探讨。非洲在此被视为了一种本能，一种原始的欲望，未经现代化与纷繁资本侵扰的，作为纯粹美的展示舞台。而军营即是属于男人的博弈场。但显而易见的是这是一次不公平的对决，因为另一方根本就没有想要去搏斗的欲望。sentain只是按照规矩做好了自己分内的事情。而恰好是这样才符合Galoup的幻想：即富有朝气又未经世事，即拥有纯粹的心灵却又暗中打破了平衡。

欲望：

Galoup对于sentain的感情无疑是爱与嫉妒并行的。但比起说爱sentain这个人，更不如说爱他身上所携带的各类符号化的性质：年轻、冷静、勇敢，英俊。而爱与嫉妒之间的边界很容易就被打破。尤其是在sentain打破Galoup与司令官Bruno的暧昧关系之后，两者之间的界限彻底迷惑不清。在此德尼帮助了Galoup，让他在既有的框架内完全的回避发生（或没有发生）的任何爱欲的形式。Galoup只回忆了自己在非洲的冷酷与绝情，却回避了他对于美的痴迷，自我爱欲的勃发与对年轻肉体的嫉妒。让他否定了自己在爱欲中所勃发的占有欲望。他仅仅是在日记中将这一切化为了一句轻描淡写的话：“sentain，我要毁灭你。”在此，爱欲变种成了嫉妒。

仪式化的操练

Galoup的欲望是对纯粹美的追求，身体的衰老促使了他对年轻酮体的爱慕。德尼在本杰明-布里顿所创作的歌剧《Billy Budd》与早已被构建的广袤无垠，自然纯净的情境的加持下，通过类似摄像机幽魂视角（Galoup视角）肆意的推移几乎神话了男性的躯体。在此种情境下欲望并非是拉康-弗洛伊德式由匮乏所引发的，而是类似德勒兹的生产性的欲望。欲望是积极的，主动的，并投入到物体内部产生强度。

在这段仪式化的博弈，相互凝视，也可以理解为未吻之吻中，呈现出了仪式中的凝视-凝视仪式中的角色的旁观者-凝视一切的观众的独特关系。军队中森严的等级制度被彻底的消解，而欲望以一种强大的仪态脱离了主体，并裹挟了所有的角色让他们进行一场生产性质的，富有生命活力的凝视。军队的工作场景被意象化成为了欲望主导着的舞台。角色在此脱离了叙事，整个段落也脱离了任何电影叙述的常规。如此令人激动而伟大的片段不承载任何的叙事的功能，因为它已经被架空到了电影之外，成为了一场盛大的“狂欢”。不是我拥有着欲望，而是欲望驱使着我。在此我们被激发出对于美的真实的渴求，而整个片段都成为了献给欲望的赞美诗。

规训：

福柯在《规训与惩罚》中指出了：随着资本主义的发展，惩罚的手段由羞辱性的，手段严苛的刑罚变为了一种温和的，对肉体的规训。使其符合社会的常规，自觉的变为庞大的社会机器上的一个小小的零部件，成为有价值的，可以为社会添砖加瓦的劳动者。服从是规训的目的，而军营毫无疑问是极其重要的规训场所，成为士兵的要求即是无条件的服从。

《beau travail》中毫无疑问地向我们展示了这种等级森严的规训制度。并超出了一种有意识的批判。很难说克莱尔-德尼对这种庞大的规训制度抱有什么态度，但影像是最好的证明。当她找来真正的舞者来设计士兵们操练的镜头的时候，也恰好说明了现实中操练的无趣与刻板。士兵们一边歌唱着纪律与英勇，法兰西的强大，但又出现在已经独立但却曾经属于法国的领土上。虽仍保持着一支部队的作风与纪律，但他们的出现都已经是一种不合时宜的尴尬。克莱尔-德尼为此没有做任何的解释，士兵们就像是幽灵，但却仍然要因自己的存在保持原有的秩序。

士兵们操练的下一个镜头就是悬挂着的一丝不苟的衣物，接着是他们熨烫自己衣物的镜头。卡莱尔德尼在很短的时间内就构建起了士兵们身上的两性特质，在传统的父权制（很明显军营仍然是这种模式）下：男性特征要求他们进行操练，锻炼身体，充满速度与力量。女性特征要求他们洗晾自己的衣物，并熨好穿上，自食其力。

Galoup给sentain设下的圈套即是利用了规训制度的等级森严。正因如此，Galoup才会设下这个圈套，这个圈套与其说是一个计谋，不如说是Galoup对sentain的一个期望：他期望sentain能够越过无人性且森严的服从制度，越过权利的巨大鸿沟，去抵达那真挚而纯粹的境界。这在Galoup的回忆中是他们两个躯体最亲昵的一次动作。他知道sentain会那么做，正因如此他才是Galoup欲望的客体。我们在他充满了逃避的回忆中当然无法得知，但至少可以透过那假装冷峻的语言去探寻Galoup对sentain的真正的情感。而令人悲伤的一点是：当对方终于达到了你所期望的那个境界时，你却要将他毁灭。因为你所期望的也正是自己无法达到也无法承受的。

绝世之舞

Galoup在回到法国后陷入了近乎失语的症候群中，我们在有限的镜头中只能看见他在一种迷惘的状态下，回忆，不断回忆。而记忆早已被他扭曲，或是已经分崩离析。他无法摆脱毁灭绝美的内疚，也无法在记忆中得到更多的欣慰。他有着一种极端的悲剧意识。也有着一颗渴望美的，衰老的心脏。在此很容易就能联想到三岛由纪夫的名作《金阁寺》里的少年沟口，亦或是托马斯·曼的《死于威尼斯》里的作家阿申巴赫。前者毁灭绝美，却在毁灭后迸发出无限的生之欲望。后者为毁灭而死，夕阳之下在水中嬉戏的塔齐奥的倩影在他的眼里成为了永恒。而Galoup的复杂心理，多种条件所形成的肿胀欲望，促使他将绝美与自己一同不加分辨的毁灭。

许多年前《beau travail》曾在资料馆展映的时候克莱尔-德尼说到可以将这部电影理解为一个人的梦境。虽然这么说可能太过于浅显，但意识的漂游，叙事的琐碎，轻盈的姿态与一些视觉化的场景，都让人联想到梦境。而所有的事情都可以找到叙事的现实依据，唯有最后的舞蹈超出了Galoup的掌控之中。原有的结局是Galoup吞枪自杀，确实可以推测而出：法国，阴冷的天气。Galoup还保留着自己在军队中的习惯，将床铺收拾的整整齐齐，然后拿出手枪，脑海中浮现军中中的小伙子们，镜头向上推移，画外一句：“serve the good cause and die.”这可以是他将死之前的呓语，也可以是他决定自杀之前在日记里写下的最后一句话。

克莱尔-德尼又说，她很爱Galoup，所以设计了最后一段的舞蹈。德尼-拉旺的演出的演出行云流水，让结局成为了真正的在生死之间徘徊的舞蹈。独舞被切割成了两部分。第一部分是非洲，从容、自信，身体随着音乐有节奏地舞动着。在此之前片段中，非洲火热的舞厅抓人眼球，Galoup穿梭其中，好像在张望着什么，就像一个幽灵。第二部分是法国，证明他的愧疚，自身极端欲望所带来的疯癫，一种谵妄状态。有节奏的律动被躯体肆意地伸张所取代。代表规训的溃败。在此之前影像一直在强调训练的速度感，力量感，节奏感，放到士兵身上，就是规训制度所带来的结果。而最后军官肆意舞动的身躯打破了这一切，也证明他了内心深处的恐惧。

第一段

第二段

如果要探讨Galoup的心境，在第一段独舞时，他坚定的眼神，始终目视着前方。此时是平稳的，或许这也代表着他从非洲回到法国之后的心境变化：在与过去，与回忆抗争，仍然没有乱了阵脚。努力在向他想到得到的说法靠近，这是生。而到了第二段中，身体的狂躁也让目光变得漂移，他失去了方向，在四肢狂乱的伸展后不得不窘迫的离场。这代表着他终于无法忍受自己的行为，他之前所做的都走向了溃败，他无法接受这个结局，这是死。他始终目视着的不仅仅是一面墙壁，Galoup在与过去的一切抗争着——用舞蹈延续着过去士兵们的操练，用动作让自己精疲力尽，燃尽生命，用实际行动来诉说着自己的痛苦与存在。

自男性凝视（male gaze）这一概念首次由劳拉·穆尔维（Laura Mulvey）提出起，关于主流文艺作品背后潜藏的男性中心主义问题便得到了许多女性主义评论家的关注。而在批评那些旨在满足男异性恋者快感的视听、叙事体系同时，如何在电影世界构建属于女性自己的视角，确立女性主体性，也成为日后众多文化研究者与电影人所关注的命题。正如平权运动在其他领域的艰难行军，女性想要在长期被男性把持的电影工业、艺术体系里占有一席之地绝非易事，而她们在确立女性视角上的探索更非一帆风顺，期间不乏因误入歧途所带来的挫折。或许，通过下文这两位身居不同时代、以各自形式名垂影史的女导演，我们可以浅窥这一波三折的历程。

上：困局——里芬施塔尔的凝视

在反抗男性凝视的过程中，一批反过来从女性视角出发描绘男性、乃至将男性性客体化的文艺作品逐渐兴起，而这种创作行为也被相对应地称为女性凝视（female gaze）。这些作品自诞生以来便饱受争议：那些讲述“王子爱上灰姑娘”的偶像剧正在成为越来越多观众嘲讽揶揄的对象，而评论界对女性凝视之于平权的意义也不乏质疑——一方面，这种物化某一群体的创作观本质上与受到批评的男性凝视一样，缺乏对他人自由意志的尊重；而更令人担忧的另一方面是，受传统性别观念的影响，许多作品在物化男性的同时，仍然在强化着男性作为领导者、战斗者、保护者的刻板印象，进而沦为“男强女弱”父权秩序的卫道士。

正如生理性差异为女性带来的诅咒，事实上，无论有意识与否，自登上影史舞台起，如何在维护女性视角主体性的同时，避免落入与男性凝视同向、同质的陷阱，已然成为这些胸怀抱负的女性创作者们额外的修行。而对于那些没能从陷阱中突围的创作者们，等待她们的结局甚至是千夫所指、恶名远昭，比如影史最著名、也是最具争议的女导演之一——莱妮·里芬施塔尔（Leni Riefenstahl）。

莱妮·里芬施塔尔（1902-2003），德国女导演，因在上世纪三十年代执导纪录片《意志的胜利》（Triumph of the Will, 1935）、《奥林匹亚》（Olympia, 1938）而闻名，也因这些作品的纳粹背景而一生饱受争议。尽管战后里芬施塔尔坚决否认自己有为纳粹做宣传的意图，但无论导演主观如何，显然这些作品最终还是与纳粹的意识形态达成了某种合流，而推动这一进程的，或许正是里芬施塔尔无意识的女性凝视。

站在希特勒（左一）身边的莱妮·里芬施塔尔（右一）

需要强调的是，当我们谈到男性/女性凝视时，其背后都包含着三层视角：角色视角、作者视角和观众视角。与偶像剧、“玛丽苏”小说等以角色视角为支点的文艺作品不同，受制于纪录体裁，里芬施塔尔的女性凝视并非源自某位具象的女性角色，而是以更加隐晦的作者视角存在：在《意志的胜利》里，除了被视听语言神化成“一代伟人、千古一帝”的希特勒，我们看到的更多是德国青壮年男子的面孔——他们灿烂的脸庞洋溢着青春的激情，整齐划一的动作里孕育着团结的伟力；而在《奥林匹亚》里，尽管导演同样为女运动员的英姿留下了珍贵影像，但通过开场拍摄于希腊神庙的蒙太奇段落，我们还是能感受到导演对阳刚之气的偏爱——当肌肉健硕的高加索男子被同那些古希腊雕像剪接在一起，一个以欧洲白人男性为中心的英雄神话已然书就。

《意志的胜利》（Triumph of the Will, 1935）里朝气蓬勃的德国青年

《奥林匹亚1：民族的节日》（Olympia 1. Teil - Fest der Völker, 1938）开场著名的蒙太奇

当然，将这种美学倾向简单归咎为“女性凝视”显然过于鲁莽，我们必须留意早期电影运动对里芬施塔尔的影响：在1920年代的欧洲，经过印象派、先锋派、蒙太奇学派的洗礼，一种高度重视影像魅力、旨在充分利用电影艺术手法挖掘被摄事物之美的创作倾向得以形成，并在纪录片领域相继催生了电影眼睛派（Kino-Eye）与城市交响曲电影（City-symphony）。而里芬施塔尔的纪录美学正是根植于此：从纽伦堡的纳粹党集会到柏林的奥运会，里芬施塔尔总是能充分调用升格、叠化、蒙太奇等视听手法，赋予被摄者以超越凡世的面貌。此时， 里芬施塔尔的“女性凝视”已经无法单纯用两性关系加以阐释了：这种隐藏在凝视背后的歌颂、神化与仰慕不仅是女性对男性的，更是个体对于集体的、弱者对于强者的。

的确，这些纪录片的艺术价值是毋庸置疑的，可遗憾的是，当它们作为服务某种反人类意识形态的宣传品而存在时，其艺术上的闪光点反而成为导演递给政权的子弹。或许里芬施塔尔主观上真的无意——《奥林匹亚》里大量展示黑人、亚裔运动员光辉风采的段落表明她至少不是一个种族主义者——但正如前文所言，其作品所体现出对“男性-集体-强者”的崇拜、特别是对人类在某种最高意志指导下形成的超人类力量的崇拜，无疑与纳粹所宣扬的军国主义、集体主义、社会达尔文主义意识形态不谋而合，而这种破坏民主、武力至上的体制自然只会进一步削弱女性作为弱势群体的基本公民权利，里芬施塔尔的女性凝视最终沦为了极权制度、父权制度的帮凶。

下：突围——《军中禁恋》的解构

尽管前文里芬施塔尔的案例较为极端，但它足以说明：女性视角绝非女性凝视，后者无法真正解决女性在电影领域的主体性问题，创作者只有及时从慕男、慕强的陷阱里抽身而出，才能真正完成女性视角的建立。实际上，已经有女导演在认清女性凝视局限性的基础上，有意识地以之为切入点，转身完成了对父权制度的解构，《军中禁恋》（Beau travail, 1999）的导演——克莱尔·德尼（Claire Denis）便是其中之一。

与里芬施塔尔的纪录片相似，在《军中禁恋》里，这位来自法国的女导演同样将镜头对准了那些象征着活力与战斗力的男性——一群驻扎在东非殖民地的法国军人，毫不吝啬地调用各种视觉元素以突显其飒爽雄姿。

为此，德尼对作为剧情背景的非洲军营做了更加精炼的景观提纯，并与其镜头语言密切配合，为这些青壮男子挥洒阳刚搭建舞台：当镜头仰视推进，一碧如洗的蓝天如同衬托士兵英姿的幕布；而当镜头俯视拉远，寥无人烟的荒漠便成为这些军人们大展肌肉的角斗场。

如果仅从以上信息判断，《军中禁恋》似乎不过是又一部歌颂男性、歌颂国家统治机器的女性凝视作品而已。然而，在这些唯美到谄媚的视听语言背后，德尼却通过叙事上的间离技巧，动摇着那些对文本稍加思考的观众对于眼前景象的认知：事实上，穿插于影像中的“非洲-法国”平行蒙太奇与中尉Galoup的日记体旁白在不断提醒着观众，影片本质上是Galoup被从非洲军营驱逐回国后的回忆录，其绝大部分内容实际上也是从中尉的视角出发展开叙述的——而临近片尾，那张没有Sentain出镜的大合影镜头也在验证着这一点。

这种对主观性的不断重申，无疑为影像本身的立场蒙上了一层暧昧的色彩。此时，当我们从文本层面复盘整个故事，便会察觉到导演对于父权主义乃至殖民主义、法西斯主义的反思：面对健壮英俊、广受欢迎的新兵Sentain，Galoup基于雄竞心理的嫉妒与焦虑被激发，促使其不择手段，逼迫Sentain离开军团，最终也葬送了自己的军旅生涯。

而最终为导演立场定调的，正是影片的最后一个镜头：在空荡的舞厅里，Galoup身体里按捺不住的势能终于以舞蹈的形式喷薄而出，其气质不仅有别于影片开头军人们在非裔女舞伴前的内敛与“绅士”，更是与贯穿全片的“规训之美”背道而驰——在脱离了性别角色与军队纪律的束缚后，Galoup终于从被凝视的“物”还原为人，其机械性蜕化为人性，实现了肉体与精神的自由，在音乐的律动下迸发出前所未有的活力。这种“躁乱之美”因导演的欲扬先抑而升华，也因Galoup这一人物在自我（向往体制、向往秩序）与本我（向往出格、向往自由）上的冲突而被抹上了一层悲剧色彩。

结语

受制于历史的惯性与个体的局限，不受批判性思维把控的创作难免会滑向对既有体制的拥护，有意无意间成为主流意识形态的拥簇，这是女性与男性都会面临的困局。但众多如克莱尔·德尼这样在性别意识上更进一步的导演已经用自己的创作实践说明，只有拂去凝视与物化的遮眼浮云，才能澄明女性视角真正的广袤天空，而这个拂去浮云的过程，不仅是对当下父权社会的突围，或许也将是对消费主义时代包括女性在内主流大众“舒适区”的挑战。

那么，如此进程在女性主义成为（所谓的、不牢固的、且只属于西方左派语境的）“政治正确”的今天会变得更容易吗？——对于大洋彼岸的你我，这个担忧甚至还过于超前了些。

貌似歌舞昇平的1999千禧年前夕，世界陷入末日氛围，人心动盪而蠢蠢欲动。当奥斯卡最佳影片的《美国心玫瑰情》（American Beauty），倾洩中产男性的苦衷，库柏力克（Stanley Kubrick）的遗作《大开眼戒》（Eyes Wide Shut），汤姆克鲁斯幽魂般游走在上流派对，或《斗阵俱乐部》（Fight Club）无处宣洩的男性，向侵蚀人心的资本主义逞凶殴拳，同年法国导演克莱儿德尼（Claire Denis）的《军中禁恋》（Beau Travail），以非洲外籍兵团士官长的独白絮语，呈现阳刚文化的荒谬，展示与同期电影截然迥异的男性面貌。

时隔二十载的2019年，BBC票选百大女导演电影榜单中，名列第四的《军中禁恋》俨然已是影史名作。克莱儿德尼以童年其随父亲久居非洲各地经历，深刻描绘主角身处异地的慾望与阴影，与长官暧昧、对年轻的下属妒忌，犹如酷儿情愫，却也更直指在殖民思维的遗毒与阳刚文化笼罩下，诉尽男性儘管被囚禁在军服之中，慾望却早如汗珠在身体翻滚流动。

崇拜殖民思维遗留下的毒瘤——建立军营裡的阳刚权威

一支精锐部队／让我们的旗帜飘扬／上面标志著荣誉与勇气／法国国旗／是无上的荣耀

——《军中禁恋》

《军中禁恋》以高唱军歌，并搭配著军队壁画涂鸦的画面开场，随后捕捉军人被艳阳印在地上的阴影，再将镜头推移到双手高举的军人，象徵横越全片的主题——军国阳刚崇拜下的阴暗与危险。电影伴随已“被迫退役”的士官长卡卢旁白，描绘他虽严格纪律著吉布地的法国外籍军团，却在魅力十足的新兵桑丹到来后，营区的秩序结构被破坏，自己也陷入慾望与权力的纠葛中。

征战无数的法国，在19世纪占领位于东非的吉布地，成立殖民政府。1977年，吉布地虽脱离殖民统治，但与法国仍关係紧密，亦因该国海域位于红海、亚丁湾交界处，因此法国仍派兵常驻于此，正如卡卢所率领的外籍军团，豔阳底下操演、训练，为不知在何方的敌人备战，仿若还在替早已不存在殖民帝国，维护荣耀争取胜利。

电影里，卡卢听命于指挥官佛雷斯提，后者角色则出自法国名导高达（Jean-Luc Godard）的《小兵》（Le petit soldat），其隐晦指涉法国阻拦殖民地独立的阿尔及利亚战争，更曾因此遭当局禁演，直到1963年才正式放映。《小兵》中的佛雷斯提原是战争逃兵，但因政治立场摇摆，之后被政府雇用暗杀阿拉伯地下左派领袖，而《军中禁恋》裡白髮苍苍的他（由同为演员Michel Subor饰演），深受战争毒害，成天哈草吸毒，自言已是个“没理想、无野心的军人”。

佛雷斯提从年轻的反叛，直到自己也成为上位长官，继承上一代殖民帝国的遗毒，持续在殖民地施展权威，令奉军纪为奉旨的卡卢，同样以此压制下属，藉以取悦佛雷斯提，更曾吐露：“我是您的看门狗，守护著你的羊群。”

砲火早已烟消云散的和平时代，人类的征服欲望只得内化在体制内，卡卢在讲求“男性气概”的军营之中，令外籍兵团挥汗如雨操练，命其遵照其荒诞指令，卡卢甚至曾对下属严厉喝斥：“你已经不是非洲人，你只是个军人。”身份与国籍都被抹去。卡卢仍在服务曾经“阳刚”而如今衰败的殖民思想，也藉以控制手段，建立自己在军营中的“阳刚”权威。

酷儿情愫的权衡斗争——暴力与慾望一体两面

我认为性与慾望皆不温柔，慾望即是暴力。

——克莱儿德尼

当新兵桑丹入营后，卡卢口中“自大的瘦傢伙”，外型精实俊俏，年纪青涩但眼神锐利，因热心掳获同袍喜爱，因英勇救人获得指挥官佛雷斯提赏识，犹如新殖民者踏入领土，挑战著卡卢的权威，也影响自己在长官心中的地位。为此，卡卢因权力而慾望追逐走火入魔，处心积虑欲拔除桑丹，他在画外音独白道：“你受命于我，我会毁了你，我会精心设计你。”

卡卢、桑丹与佛雷斯提间的关係，既像宫廷剧的权衡斗争，也犹如具酷儿情愫的三角恋。克莱儿德尼改编赫尔曼梅尔维尔的遗作《水手比利．巴德》（Billy Budd, Sailor），强烈暗指卡卢对桑丹的嫉妒与排斥，源自于内心压抑的同性倾向，在讲求阳刚文化的军营中，只得以扭曲的行径表现，正如《水手比利．巴德》中，督察长克拉贾特老爱对俊美的水手比利“找麻烦”，亦可能因为他的心是“不能用女人扇子敲开的硬果”，受挫而只得对比利发洩。

电影经常以特写，捕捉军人局部身体部位，肌肤在阳光曝晒下，耀眼夺目又香气四溢，像是卡卢眼色的觊觎。片中更由编舞家贝尔纳多蒙泰（Bernardo Montet）设计军人操练的动作，不论是蹲低压腿缓慢抚摸自身，卡卢、桑丹在岸边高张的对峙环绕，或者两两裸身勇猛演练搏击，却像是脆弱拥抱彼此的姿态，更像是克莱儿德尼为观众献上的满满“费洛蒙”。

克莱儿德尼的镜头、动作设计，再加上运用《水手比利．巴德》歌剧版的配乐，都让这部电影远离传统男性或女性凝视的范畴，既是传递军队纪律的严峻，亦是唱诵男性慾望流动的弦外之音。而在她过往作品中，两者往往伴随联繫，例如：《此恨绵绵无绝期》（Trouble Every Day）染上非洲异病的男女，发作时慾火难耐会渴望将对方“食乾抹淨”，抑或是《黑洞迷情》（High Life）描绘生育率低下的未来世界，茱丽叶毕诺许饰演的女医，既是纵情享受性爱，亦是强取男囚犯的精液为求生殖。

影评人汉娜麦吉尔也写道，《军中禁恋》中卡卢对桑丹的“执著”，戏仿著爱情发生时的症状：“就像黑色电影的主人翁，往往会认为爱情与残暴的愤怒没有分别。”不论卡卢是因为封闭而机械式的军营生活，将他的殖民征服欲，投射至新兵桑丹身上；又或是年轻躯体的魅力，引发卡卢的欲求或焦虑，逼使他设计桑丹离开军营，都是在阳刚文化生长下的男性，情感如何受压抑，最终只得诉诸暴力展现慾望的证明。

封闭体制下的禁锢心灵——真正的自由在他方

如今一切都不存在，高山与沙漠只存在于我的记忆之中。

——《军中禁恋》

《军中禁恋》捕捉东非吉布地绝美的湛蓝大海，以及广袤的荒漠岩岸，军队维持失去目的性的日常操练，一拳一掌直扑无处安放的躯体，阐释身处封闭体制环境，心灵何以禁锢难获自由。在疫情笼罩全球当前，人们无不面临身心受环境围困的孤寂，因此能再度于台北电影节大银幕上，重温这部上世纪末的影史名作，更显得本次放映别具意义。

身处军营的卡卢，严守纪律与规条，制服从未皱摺，武力未曾鬆懈；人在异地的他，也过著如其他外籍兵团的生活，日日在夜店向当地女性寻求慰藉。军队与异乡的封闭性，制造出符合社会期待的“男人”，然而卡卢的欲求却无处可洩，灵魂在这风沙漫天的日子裡逐步枯竭。

直到卡卢因“处置”桑丹的手段，而遭到军队惩处返回法国后，脱离固有环境与体制，才令他看清军旅生活的荒谬：“如今回忆我的过往，我后悔自己是一个心胸狭窄的人，那些野生骆驼或忽然现身的牧羊人，以及衣著鲜豔的非洲女人，我到底从他们身上看到了些什麽？”

克莱儿德尼在其后作《白鬼子》（White Material），再续讨论殖民思维的危险，《一窝烂货》（Bastards）亦呈现阳刚文化下的男性困境。《军中禁恋》的角色更是受困两者其中，正如片中卡卢递给桑丹的指南针一般，迴旋迷失未知方向。向卡卢反抗失利的桑丹，离开军营后昏厥在“世上盐度次高”的阿萨勒湖（Buḥayrah ʿAsal），虽而后被当地女性救起，口中却仍低喊著“输了、输了”，卡卢从指挥官佛雷斯提继承的殖民心态遗毒，俨然也藉种种行动传承至桑丹，也意味阳刚文化亦会持续恐怖複制。

然而，回到法国以后的卡卢，结尾时再以军人般纪律，平整躺上毫无皱褶的床铺，裸半身执手枪，身上的刺青写著：“效忠正当理由，死而无憾。”剪辑随即切换至置身舞池，一身黑衣劲装的主演丹尼拉冯（Denis Lavant），随著一曲〈The Rhythm of the Night〉扭腰起舞，妖豔奔放而自在欢愉，全然不同于电影前段军营机械般的操练动作。此段落亦被纽约杂志旗下网站《Vulture》，票选为“影史最佳电影结局”的第一名。

丹尼拉冯精湛的舞蹈，令人遥想其80年代的成名作《坏痞子》（Mauvais Sang）。不仅人们因“心中无爱”染上怪病，世道正如今日般混乱，他所饰演的角色也渴求衝破限制，在片中更有随大卫鲍伊〈Modren Love〉自由狂奔的场景。该曲歌词写道：“即使没有生命的踪影／也要保留魅力的强大／我横躺在雨中／却从不挥手告别”即是对《军中禁恋》结局最好的注解：虽不知其生死与否，或此片段是回忆、幻梦或未来，但那一刀剪接，宛如隐形枪毙了因阳刚文化綑绑的卡卢，令他挥手迎向真正自由的他方。

我们为什么会被一种隐而不说的魅力所诱惑？有时候这种气味会变成香水，仅仅只有魅惑，那个“隐而不说的说“却是迷惘的。

空空的回荡里，观者渴望抓住任何意义的把手，于是本能的搜寻任何可以关联的线索，进行串线解读的游戏。非洲大陆，法国驻军，男士兵团，男性身体，暴力与接触，隐秘的爱，压抑的爱，在自由的土地上无声的制度与政治，隐秘的生命能量。作者的观点没有被清晰直接的诉说，而是需要观者用意会的游戏来自我探寻，有时候这成为大量当代创作中的诡计。不可见的意义和价值成为魅影，捕捉魅影的能力成为了观众攀比的虚荣心。而作者只是制造了一张没有信息的空头支票，在这场游戏里观者尽可能的兑现更多的现金，最终评委会主席们在万众光辉中将黄金打造的王冠扣在历史的书页上，终于尘埃落定的将这空空的回荡裹上金衣，封存。

剧作上是戏剧的，士兵团在非洲原始大陆上的各类军事训练本身就是一个舞台化的设定，在其中隐秘的藏着一条男男之爱的线索。而导演方法是去戏剧化的，是对日常的描写，大量单调乏味的训练，几乎没有角色性，除了几个主角有一些内心戏而呈现的细节外，军团可以说就是一个人人相同的体操队。

剧情设定的戏剧性是影片结束后才回荡在观者的脑海中，回荡的逻辑本身是戏剧的，因为大脑倾向于制造戏剧性，即为了制造意义的效果而使用各种过滤和处理方式。比如当你回荡（回味）一个日常事件时，内容碎片的捕捉都是筛选过的戏剧性细节与时刻，日常的痕迹会因为平庸而被自我过滤，留下的种种信息都是珍珠而富有价值的。这是大脑价值（意义）导向的存在模式。

相对直接呈现戏剧性的导演方法，该片的观影过程是相对枯燥的，幸好舞台本身的美学（电影画面）撑住了整个影片，成为持续观看的补给能源。而若隐若现的叙事也是通过文本（内心自白）而几乎单独运作的。以台词作为主体讲述故事，这是对观者有一定注意力的要求的，即观者需要多少用力去听，才可以逐渐有些许意会。

这是传统的好莱坞式的讲故事方式尽可能不会采用的方法，在讲故事的商业诉求中，观众须最大限度的放松，无须太费力，只用张嘴即可，食物会准确满意的投递至你的口中。观者只是来纵情享乐。这是遭到作者电影所批判的，作者电影需要观众费一些力，有的需要很费力，参与其中。观众遭遇一种非舒适的服务，或是超越惯性的挑战，在观影过程里被迫进行“各项思维运动”。

不应该站在任何一边，一味放松会昏沉，一味用力会抗拒。昏沉美梦是商业的诉求，努力寻找意义是愚者的（自我价值）的追求。而揭露真相需要两者的等持，放松之中有一根细细的弦在觉察。导演可以尽可能的善用传统的讲故事的方式，随顺那种放松，怀抱最大可能的观众数。然而在导览的过程中埋藏镜子，可以反观这导览之痕迹，从而看破导览的逻辑，与其虚假性，即这种种意义构建的破绽。

jean-luc-jack！

“凡是被诱惑的人，他所看到的东西，从确切意义上说，他并没有看到它，但这东西在最接近的地方触及到了他，捕获到了他并占据他，虽然这确实让他保持着距离。迷惑力同中性的、非个性的在场紧密相关，同不确实的“人们”，同无所不指的无象的“某人”相关。——莫里斯 布朗肖

关于敬畏，炙热与无奈的电影。

沉积岩，大海，风

德尼的每一个情境都是由水声，风声，沉积岩苍老的身躯渐渐打开的。这是一片太过于荒凉与残忍的土地，然而那些坐落在在这片大陆上的灵魂却又如此的脆弱而寂寞，于是，那些非洲大陆干燥的沙漠，蔚蓝无际的海洋，呼啸的风声在急速而不稳定的粒子流——士兵们的情绪中，生成了一些褶皱：建立起稳定而又交互着流动的人——世界的结构，以确保情绪不被那过于炙热的风沙吹散…风与沙，海水与盐，它们既是世界的分身又是世界的本体，始终如其所是地存在着，作为一个生命的形象而存在着，却温柔地溶解掉那些在士兵嘴唇上渐渐响亮的窃语，那些当地人失去土地的伤痛。然后，慢慢地，变成褶皱的一部分，变成粒子，分子，流，然后向结晶矿，盐矿的生成中奔去，向世界——人的共生体中展开，在不断的浮动中形成永恒

面孔，身体

在不断变换中景与特写镜头中，我们看到摄影机始终于面孔与身体只写摆动，这些镜头与取景方式是德勒兹笔下的感知——影像与情动——影像的交互：由身体这一不确定中心生成的情绪渐渐收拢并释放于面孔——这一始终遮蔽着秘密与谵妄之处的运动器官中去。士兵们用扭曲的肢体与脸庞上的沟壑与伤痕在呐喊。那些互相之间胶着的肉体，被疲惫与饥饿折磨的脸庞，无一不在诉说着一种沉默的言语：不止于情欲，不止于军旅，不止于殖民地…而是关于内心那无法被象征秩序化的创伤与渴望，那是无关于男性的阳刚之气的，无关于体格的强健等级之分的，没有任何一个军官或者司令可以理解这一道道的伤疤。只有沉默可以理解，只有那些皮肤黑亮的农妇可以理解，只有风，沙，尘土，那些属于前生命的生成之源，能容纳下一个成年人赤裸如婴儿一般的叫喊。

延宕的情欲

片中的主旨叙事是关于三个人的，一个中尉，一个司令官，一个叫桑泰恩的英俊青年士兵，关于他们之间情欲的纠葛。然而，那些用来传递情欲的普世法则在蒙太奇与景框的分割中被消解掉了：没有凝视，没有肢体的接触，没有热烈的情话，只有叠化的镜头与絮语的交错，只有匆匆一瞥后转过身的决绝，或许还有轻轻拂过恋人遗物时候的感伤……或许德尼镜头下的感情从来不是关于主体对客体的征服与剥削，而是一瞬间撇见神明一般的窃喜，是在误会与冲突间渐渐升腾起来的暧昧或哀愁。情欲不断地被延宕，蒙太奇从来不给予彼此精准传递欲望的契机，每一次将要被点燃的火苗都被那过于炎热的风扑灭，于是，那些嫉妒与怨恨随之而来，它们异化了爱，爱被世俗的规则重新发现，爱变成了暴力——将彼此毁灭的暴力。叫嚣着对彼此的不满。最后，一个爱若斯的三角架轰然倒塌，只留下了哀悼，永恒的哀悼的舞动——为那昔日曾经慰藉过内心的情欲，为那个触而不得的“恋人”。

影片的最后是德尼拉旺在镜像的房间中自由地舞蹈。他是在为这段情欲的结束而忧愁或欣喜吗？亦或是把爱欲与嫉恨延续到镜中的自我身上去？或许已经无人知晓。但是，我知道，那些沙尘，大海，风声，言语与事件，已经在一个无边无际的平面上——一个叫影像的平面上融会贯通了，在这里，有着不断流的时间与记忆，没有空间的分割可以阻挡恋人之间的絮语。因为这里是世界的边界，是在差异的碰撞中生成的轮回与永恒。