大都会2012

电影的开头，便是一辆商务车的特写，随后我们跟随一个斜角镜头慢慢扫视着商务车，紧接着，镜头对准主角和保镖的脸，他们洽谈片刻后便自行上车，主角在如外太空飞船般的商务车内与同事谈论经济。随后镜头转向窗外，主角自然地下车，走入旁边的出租车内与妻子对谈。我们因为空间的扭曲和过渡不平衡而感到怪异，同时震惊于角色如机械般的对谈，我们非常好奇，这是一个什么样的世界?

景观社会

资本主义的社会里，人们如此迷恋于虚拟化，表象化，习惯于被动性的渗透，于是，一种拟象因此凝结而成，它并不是单纯的图像合集，而是一种以影像为中介的人们之间的社会关系。这被称为景观之物在电影里随处可见：宽敞而安静的商务车，妻子美丽而疏离的脸庞，电视里播放的新闻，男主与角色滔滔不绝讨论的世界经济，现代艺术……资本社会的衍生物是如此美丽，如此苍白，却给Eric带来莫明的“平静”——一种与资本完美融合的欣慰与快感。我们转而看向可以称之为影片主体部分之一的房车：庞大，精致，滴水不漏，有着清澈的玻璃窗——只可以由内看向外的玻璃窗，里面坐着资本的宠儿。它是如此符合景观的生产机制：一台精巧的机器，人人皆凝视它，它便源源不断地，单方面地灌输着资本社会的奇迹，制造着白日梦般的幻象。影片中有一幕，当Eric一边在受暴动所包围的车内摇摇晃晃，一边听着助理滔滔不绝地讲述世界经济的运营的时候，镜头转向了窗外：在巨大的显示屏上的一行字：“the spector of capitalism”，这无疑是工人们利用意识形态之物的自我反叛：反向构建景观媒介。虽然商务车戏份的视点几乎是内化的，我们几乎无法准确察觉车外游行的人的表现，但是我们知道他们在尝试与景观剥离，尝试延缓世界的异化。但我们最终看到他们被打倒，被摄影机拍下，那一刻，他们便成为了新闻，成为新的祭品——景观社会的动力源之一。现代性的幽灵就存在于这样一个社会，社会摇摆于亢奋与麻木之间——正如Eric扮演者帕丁森的脸。

规训/监视

规训与监视在影片内几乎相辅相成。我们在片中看到/察觉到许多监视的视点：来自保镖，来自助理，来 自公司，来自社会基本法…这如此令人悚然，如此相似于福柯的全景敞视监狱：可见的，却无法确知的目光从四面投射而来。只是被异化为话语，规则，意识形态….但与福柯笔下那个透明的建筑空间不一样，这个空间是无边界，无形的，它悬浮于资本主义的幽灵之上，静静地看着世界。于是，Eric尝试逃离监视：他走下车，逃离了一个反动分子的骚扰现场后，来到了一个操场边，镜头顺着他的眼睛切向操场：两个黑人男孩在打球—电影中最本真，最生动的一幕。下一秒，Eric便在保镖的耳语中杀死了保镖。他如此快乐，以至于在车内排泄了——宛若一种性交过后体液外排而获得的快感。紧接着，他来到理发店，昏黄的灯光，苍老的理发师，主角面对这一切终于露出了笑容——宛若回到母体般的温暖。但当下一秒一个俯视的镜头对准正在理发的Eric的时候，我们便知道——监狱之门还远远未被撬开。所以，当理发师听说Eric把枪丢掉后，表示极为震惊：你是一个财阀的儿子，“你没有保护，他们可以直接杀了你”。Eric听到一系列的训斥后黯然起身，他终于知道，规则与意识形态的依然会目光异化为常人的话语幽幽地注视着他——哪怕在一个自己孩童时期便爱惜的理发店。

性无能

“it’s ture,you know,you do actually reek of sexual discharge.

It’s not the sex you think I’ve had,it’s the sex I want.”

（男主与妻子的对话）

片中有两场做爱戏份，一场的镜头主要对准女性，另一场的镜头对准被女性压在身下的男主，两场戏里，Eric都被女性压在身下。而在与女性的谈话戏份里，我们亦看到女性言语上对他倾倒性的压制——Eric从未真正意义上地“勃起”，他没有办法愉快地做爱，没有办法说服自己的助理，同事，更没有办法重新赢得妻子的注目——他无法征服身边女性，从身体上到言语上。但是，无法用性征服具体的人，是否可以用“性”征服抽象的存在？于是，他用保镖的枪（阳具）杀死了保镖，一次接近于反败为胜的漂亮击杀，一次以“阳具”反“阳具”的胜利，一次“真正”意义上的勃起。所以他获得了快感，正如上文所说，体液排出，射入的快感——通过撒尿这一行为展现。但这仅仅只是一次令人麻醉的幻想，他的勃起来自于他的权力——作为总裁/资本家的地位而被赋予的权力。意识形态带着造物者般的慈悲赐予了他的幻想，并一一击破。我们在后续的戏份中清楚地看到，他终究是意识形态的囚奴，被资本——这硕大的阳具所征服的囚奴。监视，规训，性无能…他摇摆在逃脱的臆想与现实的无能为力之间——正如他永远晦暗不明的脸。所以，我们明白了，为什么他在与保镖做爱后，想让她用麻醉枪击杀他：除了是一种征服的无望，他同时也变成了唯有用外物才能获得快感的行尸走肉。

最后，Eric来到一个想要射杀他的前员工的家里，他的虚无感在与员工对谈中被放大——他无法理解员工的困扰，无法理解货币的运作，更无法理解自己存在于思考的意义。最后他被员工用枪顶着头部，员工一边指着他，一边念念有词着宗教的话语——这就是结局了，这就是那如诺亚方舟般的房车所带来的救赎。枪，资本的产物，宗教——一种前景观，但起码是让人追寻可希望之物的景观，成为这所谓末日的希望。但无论这救赎是多么的荒唐，Eric起码终于获得了属于自己的解放：他再也不需要在这悲惨的大都会中寻觅生存的食粮。

(劇透) 究竟是一個傑出的作家有先知之靈感，還是日光之下無新事，才會讓《墮樂迷城》（Metropolis）看來像一個資本主義制度的末日寓言？

《墮樂迷城》改篇自美國小說家唐德里羅（Don DeLillo）的作品《大都會》。故事發生在一天之內：富可敵國的年輕金融才俊Eric Packer早上心血來潮，要到紐約市的另一邊理髮。他的巨型轎車與其說是一個流動辦公室，不如說是一個太空船的中央指揮部，一邊運籌帷幄通曉全球市場資 訊，一邊輪流接見下屬和朋友。飾演Packer的Robert Pattinson延續他在《吸血新世紀》的形象，繼續面無血色、神情呆滯地演繹一個深藏不露的厲害角色。這個資本家像一個外星人，坐在車裡就像處身在另 一個空間似的，但明明又是在這世界中──車外的人群情洶湧，有反資本主義遊行，也有剛暴斃的繞舌歌手的龐大送殯隊伍，但豪華車廂平靜無礙，車窗彷如電視屏 幕──那些景象是真的嗎？Packer是個矛盾的角色，他的知識和決策觸及全球，同時卻對其他人漠不關心。也許找Pattison來演這角色，就是為了給 人一種印象：太過富有的人就像吸血鬼，愈來愈不像人。

不是的。這趟車程因為各種群眾活動，也因為總統的車隊經過市中心，極度緩慢，慢得足以讓一個麻木的吸血鬼變回一個人。若把一個工人比喻為機 器，Packer就像是一個控制眾多機器的中央系統，他的車廂也令人想起《廿二世紀殺人網絡》續集裡的「建築師」（那個弗洛依德造型的人）的房間。因為極 度富有，Packer並沒有（或並不需要）一般人的人情常理：他可以粗暴地決定買下大洋彼端的一所教堂，不論對方是否願意出售；裸體作前列腺檢查時接見女 下屬，毫不避忌，更說她的身體語言顯示出「sexual tension」；與另一鉅富家庭的千金（也是詩人）新婚燕爾，卻已疏淡如水，也不忘淡然地問「我們何時可以做愛？」，彷如問及「今晚在哪裡吃飯」一般， 但絲毫不見熱情。他彷彿只是一個資本主義極致之象徵，錢、權、慾三位一體的化身，卻已到了臨界點──錢、權、慾都已不能帶給他快感，雄激素再多也只是麻 木。

Packer和華爾街那些炒賣專家一樣，賺大錢就是靠高風險的投資，風險愈高愈能帶來快感，不能自拔，直至泡沫爆破。Packer炒賣人民幣失 利，瀕臨破產。他的臉看來仍然像白淨無波的湖面，不料暗湧已翻──這反而成了他回復人性的契機。也可以說，他是資本主義的象徵與人性的合體，然而兩者並不 和諧。如海德格爾所言，人面對著死亡而倍覺其存在；本來對外界漠不關心的他，看到示威人群中有一個自焚的僧人，感到驚詫；喜愛的繞舌歌手猝逝，他抱著歌手 的監製同哭。但Packer也生出了自毀傾向，也許意味著資本主義內部不斷推延但終必招致崩壞的弱點。即使保鑣不斷提醒「有人發出了死亡恐嚇」，他卻更想 走出車廂之外──麻木太久，他反欲自招痛苦與危險。他叫女保鑣用電槍電擊他，又殺死最貼身的保鑣，丟棄他的槍。最後Packer乾脆叫司機把他送往恐嚇者 的住處，離開那豪華轎車的保護。

那時，他的金錢帝國瓦解，妻子要離婚，保鑣、司機和車子等排場也消散，只剩下一把舊式手槍。他找到那個恐嚇他的人，一個前任員工，但 Packer已對他全無印象。這個被解雇的員工，離開了Packer掌管的經濟體系，彷彿失去了身份，滿心憤懣，起了殺心。Packer決定把最後一顆子 彈打在自己的手背上，既是讓痛苦來增加自己的存在感，也是與恐嚇者合作──脫離使人麻木的既有體制後，他們需要對方，一個要殺人，一個要死亡，在罪孽中尋 找「我是人」的確據。

資本主義是這樣終結的嗎？那似乎是○八年金融海嘯給觀眾的闡釋餘波。電影沒有說明故事發生的年份，但原著小說在○三年出版，故事背景是公元二千年。那不是過去了嗎？我們已經歷了多少次「末日」？

熟悉柯南伯格70s-90s作品的观众可能会发现《大都会》是一部无法利用以往的观看方式进入的电影。这并不是柯南伯格首次涉足文学改编领域，1991年的《裸体午餐》便是一部典型的，具有浓厚“柯南伯格风”的改编作品。通过对比两部作品，我们能更好的发现20年来柯南伯格作者风格的演进，即去奇观化和“异质感”的营造。理解异质感，便是进入《大都会》，乃至《星图》的钥匙。

进入正文之前，必须要先说明一个常见的观影误区：以完全的文本角度切入，深究电影内涵，是无法发现柯南伯格10s后的作者风格的。也包括一些阅读原著后，试图在对白中找到侵略性，欲望具象化特点的观众（我本人）。否则就会认为《大都会》是一部缺少作者风格的，常见的影像化作品。

观众应当使用一种直接，简单的方式切入电影以避免被困在文本漩涡中。于《大都会》，对话情境编排，递进的流畅感应是最先被注意到的。人物进出情境，背景交代的环节被省略，模糊角色的身份及目的，直接阻碍了文本方面的切入。高效的情境切换及单一的车内视点成功消除了观众对时间的感受能力，而唯一反映时间观的介质，便是车窗外的街景。而当观众试图通过观察街景以寻找证明对话先后顺序的证据时，就会发现车外环境始终被模糊，失真的数字滤镜所笼罩。异质感也由此体现。

柯南伯格在《星图》中利用人物僵直的表演方式营造惊悚感，并以此讽刺对好莱坞影星的阴奉阳违的为人处世。而在《大都会》中，构图的不均匀，正反打镜头中传递出的机械冷感以及人物空洞，机械的状态都有效地增强了异质感的流动。观众则需要自行发现这些隐性的视听元素，并察觉它们对整个观影体验的影响。

车外环境的未知以及随后街道上发生的暴动有助于观众对车内环境产生依赖感，并将其视为一个安全，具有秩序的空间。一旦主角离开轿车，走向外部环境时，观众便会立刻感受到一种不安感。无论是与其他角色发生交集，还是进入其他的场景，情节递进间逻辑性的缺失与异质感的流露时刻让电影处于一种危险的氛围。这种不安感加深了观众对影片结构的理解，即从有序走向失序，内部世界缓缓崩塌的过程。

之于同年的《神圣车行》，两部电影在影像层面上都展现出一种“业余感”，而后的发展趋势则截然不同：卡拉克斯解构并实现了电影的自反；柯南伯格则在文本漩涡中创造出一系列表面纯粹，内在混沌的情境和异质影像。但他们都实现了相同的目标，即一种叙事解放。当观众的视点不再局限于故事，电影的可能性将会是无限的。

大都会 (2012)

5.5

2012 / 加拿大 法国 葡萄牙 意大利 / 剧情 / 大卫·柯南伯格 / 罗伯特·帕丁森 杰伊·巴鲁切尔

我感觉这部电影完全是靠罗伯特帕丁森一个人撑住的，这部电影虽然只有他一个人主演，但是其他两个美女保证让人家大饱眼福，估计这是很多男生喜欢看的电影之一，虽然可能这部电影没有特别好的情节，还有什么大的场面，但是部分这些场景绝对是很多男生最喜欢的，我觉得这种电影确实应该值得多花一些，让那些著名演员拍!