无主之作

vol.5，《无主之作》。这部电影在三个选择中脱颖而出，想必也不是因为三个多小时的片长。而且即便抛开金球奖与奥斯卡提名带来的荣誉，这片在卡司阵容也会让人有些侧目。因为部分内容是根据真实事件改编，所以想改变一下方式来做观影团这起内容惹~~~

本期共有十八人评分 十四则短评 综合评分6.9

在2012年十月，一幅作品Abstraktes Bild 在拍卖会以3,400万美元拍出，创下在世艺术家拍卖的最高价纪录。2013年5月，另一件1986年名为Domplatz, Mailand (教堂广场，米兰)的作品以3,710万美元于纽约拍出。2015年2月10日，在伦敦苏富比“战后与当代艺术”夜场拍卖上，格哈德·里希特(Gerhard Richter)的作品《抽象画》（1986）以3038.9万英镑（约合人民币2.89亿元），刷新了自己在2013年缔造的在世画家单幅作品价格的纪录。

poster by @德卡的羊

这位画家叫格哈德·里希特（Gerhard Richter），出生于1932年， 被称为尚健在的最受敬重的艺术家 ， 其作品屡屡在拍卖会上被大手笔购入。而《无主之作》整个故事原型，也是部分来自于他早期的经历。

李希特出生于德累斯顿, 萨克森州,并在Lower Silesia的Reichenau(现在于波兰的博加蒂尼亚地区)及瓦尔特斯多夫，在上劳济茨的农村成长，上劳济茨是父亲担任教职的村庄。李希特的母亲生下他的时候正值25岁。 李希特的爷爷曾被认为有天分的钢琴家，不过之后经营家族酿酒事业，最终破产并举家迁至德累斯顿。李希特的母亲在德累斯顿受训成为书商，实践了她对文学及音乐的热爱。李希特的父亲当时为数学及物理系学生，父母于1931年结婚。

格哈德·里希特

父亲为了能在国家社会主义制度中安稳生活，在赖歇瑙（Reichenau）寻得一份教职，李希特的妹妹也在1936年11月于当地出生。因居住于乡间，李希特的父母一开始还能免于政治的压迫，并未参加聚会集会或是成为狂热的纳粹主义支持者。不过身为一名教师，父亲最终还是加入了国家社会党。 1942年李希特被征召入德意志少年团，不过直至战争结束，他因年纪太轻并未成为希特勒青年团的正式成员。1943年，母亲举家搬到了瓦尔特斯多夫，并因生活所迫卖掉钢琴。 李希特在10年级后离开学校，先在广告和舞台设置担任学徒，之后才进入德累斯顿美术学院就读。 在1948年，李希特完成了高等职业学校的学业后，1949年至1951年间，曾担任一位专业画家的学徒。1950年李希特于德累斯顿美术学院入学申请因“过于资产阶级”理由被拒。 直至1951年才终于在德累斯顿美术学院开始他的学业。成为阿潘（Karl von Appen）、亨氏·洛马尔（Heinz Lohmar）和威尔·葛罗曼（Will Grohmann）的学生。

很遗憾的是，在当时的德意志民主共和国，这种被视为西方的颓废及资产阶级反动艺术。因此，他只能在自己的画室寂寞地进行其无形式艺术的实验。出于对东德文化方面的状况及不能充分发挥其艺术才能的不满，他于1961年3月离开了德累斯顿，逃往西德。那年的秋天，他在杜塞尔多夫国立美术学院重新入学。

@老滚 7

不像欧洲电影，充满了美式配乐的烘托下更像一部美国温情剧，以二战背景的第一幕过后整体都变得很糟糕了，下面全是割裂，没有对于第一幕留下的东西进以加深，本讲的是抛弃传统对于“自我”的艺术追求，但是第一幕过后完全沦为了日常剧，没有强大的视听冲击去展现，在经典主义的叙事下没有了自我，尽是条条框框，而对于二战反思这方面做的则是更差，甚至没有反思，整整180分钟下来尽是没用的废戏。这并非“无主之作”，而是平庸之作。

@火枪手吱吱 7.5

第一段太好以至于拉高了观影预期，二三段的平庸拖沓，如同在看包装精巧的迷你剧。从探讨特殊时代淹没的个人悲剧，转到备受阻挠的通俗爱情，再到传统艺术家传记，观影过程有明显的割裂感。画家的创作是"无主之作"，这部片子也是"无主之作"，看不到导演的任何作者意图，只有隔靴搔痒的讨巧。 （但汤姆·希林和葆拉·贝尔都是我喜欢的演员，不忍打低分的手在微微颤抖。

@嘉措 7

1这就是《地久天长》哇，你对《地久天长》的喜欢/厌恶 基本上就是对这部影片的看法，一样都是真实的大框架 一样时间横跨很长， 想要讲述一堆东西 政治 战争 压迫 柏林墙 控诉和被迫堕胎，你在看《地久天长》想讲什么 大背景 计划生育 被迫堕胎 知青 改革开放 差不多吧，其实呢两部电影一个味道 你想要阐述这些东西 但是最后都能沦为了一部影片的一个背景罢了 我就轻描淡写告诉你一下我这影片什么东西什么都沾不过一笔带过罢了，这部核心呢 不就是对艺术的表达，对一个艺术家从幼年到成熟的成长历程，对于影片时长也可以参考对《地久天长》三个小时的态度，不过不得不说这部绝对比那部强很多，各方面的完成度也更高。

2"绝对不要把目光移开，所有真实的东西都是美好的"，这就是一个受姑姑的启迪见证姑姑被抓到精神病院开始踏上艺术的旅程，从茫然到开始一点点的找到真的"我"找到对真实的表达，也最终找到了自由起码相对的束缚变少了。

3我比较喜欢开头到姑姑死亡那部分，还有最后作画那段。

@仲夏之门 7

算是从很别致的角度讨论了艺术与政治气候的联结，及其对解放个人意志、挣脱世间规训的作用，时代的惊雷声如颜料泼洒开来，180分钟毫不觉冗长，这是老冯的本事。当然也不能因此忽略电视电影感充溢的问题，好几幕时空切入过快，断裂感分明，所幸那些抖落的浮光和烟尘，都在后半段汇聚成无比朴实动人的暖流，特别是「油脂」和「羊毛毯」承载的意味，指向“认识你自己”的永恒命题。看Tom Schilling和Paula Beer拍拖，我的心都要化了。

里希特面对如此众多的艺术潮流并没有择其一而从之，而是选择了一种独特的创作方法论，即照片绘画（Photo-basedpainting）。他以照片为基础，但是却不完全重现照片；他不完全重现照片，但是又不进行拼贴。艺术家采用了一种灰颜色重新解读照片（有些照片本来就是黑白照），并在绘制照片时，经常将两种相互矛盾的手法（粗糙与细致）并置于同一幅作品中。忽略原照片的细节是艺术家经常采用的手段之一，在忽略细节的同时对照片进行模糊化处理。拒绝在作品中采用拼贴的创作手法使他的作品与波普艺术区别开来。

在波普艺术中，艺术家虽然也以照片、影像等为基础进行创作，但是，他们对拼贴组合的运用要远远超过尊重照片的程度。

对于里希特来说，照片是表现这种艺术目的最佳媒介。镜头是毫无情绪的，只起到记录的作用，从某种程度上来说，在照片中，里希特将自己从传统的绘画批评系统中疏离出来，因为，照片是没有风格，并绝少掺杂艺术家的主观情绪。同时，艺术家在创作作品时也尽量减少作品的物质属性，使它表面光滑，在形态上更像照片。

罗伯特试图追问里希特选择图片的标准，但是，确毫无结果。追问一个照片画家选择图片的标准逐渐成为一个假问题，人们不可能得到确切的答案。因为对图像的选择可能与艺术家某个阶段的具体思想状态有关，当然，不排除由于长时间的艺术创作，可以发现艺术家作品主题的规律性，但是，这完全可能出自艺术家的无意识，即里希特所认为的内在直觉。

但暂时抛开故事与真实人物的交汇，或许影像本身的创造力并未让人有足够优秀的观感。

@德卡的羊 6

什么都想说，什么都说不好，像伸出手去触碰又立马缩回，等于什么都没说，留下轻描淡写的点点痕迹。像这样一部缺乏必要构建的影片，必然也是缺乏驱动力的，如同无头苍蝇乱窜了180分钟，然而问题不仅仅在于内核的空洞，就连情节也没有必要的塞了三小时，几乎都是可有可无的程度。如果说第一幕还可圈可点，那么后两幕则几近于一无是处，并创造出割裂感。偏偏某些可见的处理也还属精致，影像也还具美感。肉与灵，不闻“灵”深，但见“肉”美。所谓鸡肋电影莫过于此。

@纯肉锅贴 5

如果说真的只是对于历史的关照那真的是非常灾难了，好在后面逐渐走到了对于艺术理解的陈述上，但是总体上还是倾向于一种无意识的平庸创作观念的，但是纳粹美学、根源自个体记忆的美学之间的矛盾与纠结也没有多少呈现，不过或多或少可以与《残影余像》进行对比还算是有些意思。

@稳中向好第一人 2

低配版《窃听风暴》＋《阿基里斯与龟》，三个多小时的冗长无聊的流水账，史诗个屁。

@果树 4

并没有比其他二战反思电影拍得更加不一样，于是便流于了平庸。电影想讲的东西太多，全塞进去后每一部分都没讲好同时也影响了全片的纯粹。很喜欢《别人的生活》，于是对这部愈加失望。

从他的“作品”中60年代初里希特以其照相现实性画对数十年绘画艺术与所谓更合乎时代的摄影艺术相比已失去意义的看法，找到了有说服力的回答。他以使用和模拟照相性的元素的绘画战略成功地摆脱这一挑战。当时里希特认为，针对复制图片的无所不在，传统的绘画艺术只有适应改变的媒体条件，自己变成照相艺术，同时不放弃其本身的绘画性质，才能保持其意义。

“这张照片是最完美的画面。它不会改变;它是绝对的，因此是自主的，无条件的，没有风格。无论是通知方式还是通知方式，它都是我的来源。”

“我不会创造模糊。模糊不是最重要的事情;也不是我的照片的身份标签。当我解散分界并创造时，这不是为了破坏表现，或使其更具艺术性或流动的过渡，平滑的均衡表面，澄清内容并使表现形式可信（“alla prima”impasto会让人想起绘画，并会破坏幻觉）。

“我模糊了一切，使一切都同样重要，同样不重要。我模糊的东西，使他们看起来不像艺术或工艺，但技术，光滑和完美。我模糊的东西，使所有的部分更贴合。也许我也模糊了超重的不重要信息。“

所以是否这种艺术的魅力，在电影之外显现了出来？

@亦可寻陳8

跨越时间和空间的艺术家将自由还之于民，用艺术为社会服务，这样的艺术没人主人，属于人民，属于历史。导演用唯美摄影展现光影史诗，用动人配乐温暖人心，用一种较为奇特的方式回望历史，审视自由，三小时的篇幅也会意犹未尽。

@李骞人8

在画作里影射父权的阴影、用影像的手段模糊不愿看到的现实，是全片最妙的两个点子——重点是“模糊”，现实被眼前的手背挡住，记忆被自主地筛选，画作是主观地创作，影像是一种假象。

@幽幻 8.

影像方面并不出彩，但在当下的语境创作这么一部以剧情为核心，视听语言老派精简的电影无疑是最诚恳的。这是一篇娓娓道来的德国战后的社会缩影，更是历史波涛下的个人成长历程。三幕像是三部电影杂糅在了一起，但离不开的是艺术家，或者每个人，对自我的追求。凝视生活，不要看向别处，从过往中创作出独一无二的无主之作，这也是导演的态度。一头一尾，在公交奏鸣曲中感受真我。(男女主实在是太养眼了，看他们谈恋爱是种享受)

@Kriky 9

从某种程度而言，电视剧与电影，照片与写实绘画之间存在某种内在关联，即主流目的强化与个性风格缺失。尽管里希特宣称影片严重歪曲其个人经历，但本片的艺术理念却与里希特的先锋照片概念产生有趣共鸣。设置巧合而不延伸，丰富议题却不细化，就像里希特临摹照片后所做的模糊处理，使一切细节同等重要却又同时可被忽视，从而达成一种微妙的均衡。

@秋刀鱼木 9

几乎讲尽了人们能对“德国”形成的刻板印象：“自我设定自我，自我设定非我”的德式哲学，三四十年代的狂热，分裂时期的迷茫。但时代议题恰又是影片全力拒绝陷入的，整个时局被最大程度地淡化，仅仅以时空的方式为那些目的缺失的随机事件提供了可感的条件。而电影真正聚焦的，是这些事件如何通过个体的独特体验被赋予意义，换言之，缺少主体的随机性如何在肌肤之亲中转化为最真实可靠的信念。这一点好迷人啊，尤其是当乐透号码的隐喻出现时，拍案叫绝。唯一我感到困惑的是对笛卡尔的引用，我并不觉得笛卡尔会赋予知觉任何可靠性，像毛毯和油脂那样。另外男主好美好温柔好会说情话，有这样的爱人我……我……我就会和他分手然后对着幻象崇拜终生。

@下次开船 9

“只有在艺术里，自由才不是幻想。“关于政治、艺术、爱与希望，更多的是关于如何对待真实与历史。大师之作，摄影、配乐、镜头调度都属一流。刻意弱化的冲突使得电影的基调不是那么沉重，平添一份自然与流畅。典型的三段式结构，中间一段略显松散与疲软，把政治因素对个人的影响全都借以单一角色表达未免欠缺说服力。汽笛声前后呼应，模糊掉的画作也与童年时期的手部特写+变焦镜头巧妙联系。“人们总是不喜欢自己的照片而更喜欢自己的画像，因为照片太真实了。”以及，德国人真的很喜欢探讨哲学，所以，什么才是真实存在的呢？是笛卡尔的“我思故我在”吗？

打分：@满岛光 7 @海鸥马步 7 @保质期已到6 @月色归来时 7

部分资料来自与百度百科与维基百科，如有侵权惹就…好好处理惹…

如有友邻短评未收入惹可以速速豆邮，因为周末事情有点儿多不好意思惹…

最后推荐一部关于格哈德里希特的纪录片吧~视频网站可能有哦~

格哈德·里希特的绘画 (2011)

8.2

2011 / 德国 / 纪录片 / Corinna Belz

下期见咯~

艺术或许就是不同形式的自传。

比如《Zima Blue》中那位AI艺术家Zima，在宇宙星云与广袤天地间探索过艺术与表达的边界，最终在一池蓝色中分解成最初的那个小小的清洁机器人，回归最纯粹的自身真理。

《无主之作》，也同样讲述了一个艺术家探索与成长的故事。用三个小时跨越三十年，从纳粹德国，到二战后的东德西德，从潦草的铅笔裸体画像，红白色的政治标语，色彩浓烈的社会现实主义壁画，最终回到帆布上模糊的业余家庭照片。

"任何真实的事物，都是美丽的"。遮蔽视线的手挪开的一瞬间，那种模糊又清晰的失焦感，就是直视真实的意义。

德累斯顿出身的Kurt，是这出艺术与政治交缠的个人史诗的主角。《无主之作》用细碎又连贯的针脚，串起Kurt在这巨变的三十年间经历的一切。

故事的开始，是一场名为“Degenerate Art”的艺术展。即使严肃的导览员大肆批判现代艺术的腐朽与无意义，Kurt年轻的小姨Elisabeth，却蹲下身悄悄说，“别告诉别人，其实我还蛮喜欢这幅画”。

Elisabeth是家族里唯一肯定并发掘Kurt艺术天赋的人。她美艳灵动，欢快自由，是懵懂的小Kurt艺术与性观念的启蒙者。然而Elisabeth不稳定的精神状态让她不得不被送入精神病院，又在纳粹无情的统治下被判定为没有价值的人，被剥夺生育权，随即被剥夺生命。

悲剧的缪斯早早陨落，但她“Never look away”的教诲，让小Kurt有了直视真实的本能，从此不管是面对轰炸机投下的炸弹和变成火海的故乡，异性裸露的器官，还是重重帷幕后自杀的父亲苍白的脸，Kurt从不移开视线。

全片最让人记忆深刻的片段，或许是德国陷落前夜那场交叉剪辑。战机投下漫天的锡箔纸，紧跟着的是一排排炸弹。在魔幻的银色和满城的火海中，那曾经为Elisabeth鸣笛的绿色公交车被断壁掩埋，在不远的战场上家族里男孩们年轻的身体被子弹穿过，Kurt老家红发的小伙伴变成一具燃烧的尸体，Elisabeth，在一间毒气室的地板上，徒睁着空洞的眼睛。而Kurt，一次次挪开母亲遮挡在他眼前的那只手，直直注视着所有时间和空间中同时上演着的惨剧。

战争过后，Kurt凭借过人的技艺，被推荐进入美术学院学习社会现实主义绘画。在那里他遇到了时装专业的富家女孩Elisabeth （后来为了区分Kurt叫她Ellie），和小姨拥有一样的名字和一样美丽的身体。青涩热烈的爱情将Kurt带到了Ellie父亲面前，一位刻板冷酷的妇科专家Seeband教授，曾经的纳粹，也是在Elisabeth的诊断书上宣判了她死刑的刽子手。

被父权剥夺生育自由的爱人，迷茫的青春，封闭的政体，让Kurt的艺术之路停滞不前，只能悄悄把爱人的形象画入一幅幅歌颂劳动人民的宣传性质画作中。在柏林墙竖起前，Kurt终于醒悟，带着已成为妻子的Ellie奔赴想象中的自由之地，而他这个社会主义叛逃者留下的壁画，全被刷上白色的油漆，抹去了存在。

要讲述任何一个人的人生故事，都不可能脱离语境。Kurt经历了纳粹主义向共产主义的转变，然而对于战败后的东德人民来说，“共产主义”不是一场革命，而只是一种纳粹主义替代。一夜之间，改变的似乎只是墙上挂的领导者的画像，统治阶层的语言和肩章，不变的，是意识形态的强制统一，高压，刻板，和艺术形式的单一。

在这样一个所有信仰都摇摇欲坠的时代，还能相信什么？Elisabeth也曾信任希特勒，是欢呼人群中最幸运的那个献花少女，却被剥夺子宫，否定生存价值。Kurt的父亲，信任自己的良心的道德，宁愿说“Drei liter（三升啤酒）”糊弄过去也不愿意讲“Heil Hitler”，却在大环境下被逼加入纳粹，又在战败后因纳粹身份饱受歧视，在新世界的纯净中上吊自杀。

Seaband教授，却能在这样一个世界中如鱼得水，身份转换从容顺利。他的成功不仅是因为投机，在他给红军将军的妻子接生以换取庇护的时候，他曾说“我来帮忙是因为我有这个能力”。巧的是，Kurt在标语工厂时，被问起为什么不用模板画字母时，也曾说“因为我有这个能力”。

在某种意义上，或许Kurt和这个造成了他家族悲剧的大恶人是同一类人，在这个动荡的年代里坚定地信任自己所做之事，信任自己表达与治愈的能力，不过一个人拿起了罪恶的手术刀，一个人拿起了画笔。

有人诟病本片对于历史呈现的轻描淡写和在情绪的渲染上过于隐忍。确实，《无主之作》对于战争的残酷性与民众伤痛的刻画，是克制而有距离感的，没有激烈的挣扎没有反抗，有的只是向前流动的生活。但这或许，就是曾拍出过《窃听风云》的导演Donnersmarck的历史观。

对于后世的人们来说，那些改变世界走向的大事件，是历史的一部分，它的起因，发展，影响和得失，变成数字和故事，成为教科书和常识。

但或许身在事件中心的人们，没有人有能力跳脱到事件之外去观看历史的全貌，他们被洪流裹挟着向前，努力适应新的生存法则，麻木而懵懂。这可能才是那个时代的人们最真实的反应，还来不及理清眼前的状况，怎么可能有能力反思。

这就解释了为什么直到影片结尾，Kurt还是没能将Seaband与小姨的悲剧联系起来。观众期待着的戏剧瞬间没能爆发，这个秘密或许将被命运永远雪藏，而恶人将永远逍遥法外。

我们都不是上帝视角，对于近在眼前的真相也可能视而不见。Donnersmarck用这样一个或许有一天会被发现的定时炸弹，勾勒出命运的神奇布局，每个人可能以想象不到的方式相互联结。这种隐秘性和未知的可能性，正是人生最有趣的哲学命题。

当Kurt置身先锋艺术的浪潮之中，导演借教授之口表达了心中的艺术观。

总是戴帽子的Van Vertern教授，在课上点燃了两个不同党派的海报，教导学生们“绝不要选择政党，选择艺术”。只有在艺术中，才拥有自由。

他用自己黄油与毛毡的故事，鼓励Kurt向自己的内心深处探索。而Kurt最终采用临摹最真实的照片，学会了用笔模仿眼睛，又用模糊的笔刷，描绘出童年延伸至今的视觉体验。

Kurt说自己的画作，是“无主之作”。画作中的女人是谁不重要，她可以是任何人。飞机，杀人魔，严肃的教授，他们是符号，也是真实本身。

加缪曾说“通常情况下，选择献身艺术的人，都曾自视与众不同。然而他很快会发现，自己的艺术，自己的与众不同，往往就扎根在与所有人的相似中”。

或许这就是无主之作的真正含义。这是Kurt的故事，是他人生的一个个瞬间，一个个碎片，是他内心的体验和情绪。这也是Elisabeth的故事，是Ellie的故事，是Seaband教授的故事，是还没被打败的幸存者的故事，是开往西德的列车上所有乘客的故事，也是这混乱的三十年间所有人的故事。

从东到西，Kurt的艺术之路，不是觉醒，而是回归。

除开艺术创作自由，《无主之作》的另一个副线主题，是生育权。然而不知是导演刻意为之，还是出于导演自身的性别意识，本片中的女性形象，除开缪斯Elisabeth，其他角色都非常边缘化与功能化。

Ellie最初是创造力旺盛的时尚设计学生，和Kurt结婚出逃西德后，彻底沦为了妻子与母亲符号，只出现在间隙中的过场性爱中。Ellie的母亲，被丈夫长期背叛，像家庭中的影子。而Kurt自己的母亲，在丈夫自杀之后，彻底消失在了故事中，不知去向。

或许女性的隐形，还可以勉强解读为某种留白的表达，《无主之作》最不尽如人意的地方，在于对于Kurt艺术创作中灵感来源的体现。作为一部展现艺术家成长的影片，对于艺术家创作过程的刻画非常不深入，全片只有窗被偶然关上这一处灵感迸发的时刻，其余时候Kurt的头脑和灵魂对于观众都是紧闭的，可能是影片不得不提的最大遗憾。

无主之作是以消解为乐趣的作者和观者的乐园之地。他所涉及的二战中的死亡，柏林墙的建造，和艺术创作的宏大主题会让读者轻而易举的进入寻求宏大之后的严肃这个老套的陷阱。就像他在电影中所讽刺的社会主义现实主义一样，所有在电影中寻求现实主义和严肃历史的人都会大失所望。三个小时中每一次向深刻打开一条笔直的道路，随后拐上一处森林中小径的创作会让失望的观众发出平庸的感叹。什么叫做平庸？观众绝对不认为自己是平庸的。也绝对不认为自己真心赞赏的作品是平庸的。然而恰恰相反，冲破平庸的作品如果那么容易被认出来，那么就会满街都是。

和大家想的不一样，电影的创作者对维护什么道德，分辨什么是非都没有强烈的兴趣。甚至对电影中的人物也没有那么强烈的好恶。所以，作者不但不会在电影中安排浮出水面的真相，也不会安排难逃法网的恶人，更不会安排一个经过苦难洗礼之后成为艺术大师的年轻人。不，创作者对这一切都漠不关心。它晃点了所有会对这些关心的观众。这些观众，会像片尾对年少艺术家提问的记者一样严肃而无趣。

是作者对这一场人类历史上的大悲剧漠不关心吗？你也可以向他提问。如果你并不对这些历史严肃的进行描写，就把电影中的这些人物都放到这个背景中去，承担这个背景所必然发生的痛苦，不觉得太“随机”了一点吗？艺术家在片中是怎么回答的？那个乐透数字的梗。或者说艺术家用了那个庸俗不堪的句子：一切真实的都是美好的。

其实这部电影只是关心人，关心艺术罢了。小男孩的姨妈被强制破坏生育能力和强制死亡的痛苦都不如那五辆公交汽车在广场上齐声奏响的A宏大。也不如以裸体自由面对世界的姨妈在钢琴上弹出那个重要的音符意义宏大。

那些死亡，爱情，堕胎，强权，党派，统一性的痛苦，在片中被处理的微不足道，漫不经心。你以为那是创作者在耍花腔，在故弄玄虚，叙事能力不足，一万个理由。这么多理由，就是在片头钢琴上弹出的那个音，和少年在荒野草浪的树顶上所悟出的世间真理之间所经过的无数个人，炸弹，岁月。这些沉重的视角，都不能充分的理解那个音符的宏大。就像这部片子面前坐着的沉重的，严肃的观众，经常放错了重点。毕竟，创作者也已经给自己的电影起好了名字，无主之作。

《无主之作》争议很大。比如，电影原型——里希特（德国仍在世的最富盛名的现代艺术家，中国一半现代艺术家的模仿对象）对电影不满，原话是：“这部电影侮辱并歪曲了我的经历。”

改编传记被原型吐槽这样的事情司空见惯，但矛盾不止这些。此片在德国也被一部分公民强烈抵制，德国的柏林电影节也明确拒绝了《无主之作》参加。

原因？影片的讲述背景是二战前后，但导演多纳斯马既没有像传统德国历史影片那样鞭笞极权与乌托邦的恶，也没有像当年轰动业内的处女作《窃听风暴》一样，审视民主德国对社会结构毁灭性的破坏。

但导演有他的理由：我只是换个角度呈现事实。

确实，并非每一寸罪恶都会得到惩罚，真相被历史掩埋是不可避免的现实。影片主角之一，纳粹的卫生局医疗协调人西班德医生，并没有因残酷执行“优生”计划而遭到审判，他滔天的罪行最终淹没在人群中，不仅在东德新社会摇身一变成为医生的楷模，最终还成功的逃出东德并混入西方世界继续逍遥。能继续逍遥的理由，暂驻东德的克格勃将军已经给出：没有我们布尔什维克党的西方世界并不会对真相深究。

欧洲感觉被打脸，你这不是讽刺欧洲稀里糊涂善于遗忘吗？更不用提，影片中画家库尔特虽然始终对“姨妈死于齐班德医生”的真相毫不知情，但在经历了姨妈被“净化”、父亲上吊、妻子被岳父绝育这些伤痛人生后，还能开开心心的过自己的小日子，这简直是德国青年的耻辱。其实，库尔特这样生于纳粹、又长于东德的年轻人，是德国最惨的一代，时代在他们身上的烙印应该最重，但这些在男主角库尔特身上几乎看不到，库尔特变成了历史的局外人，看起来那么麻木。

也难怪柏林电影节翻脸，政治太不正确了，碰了二战德国题材，你还想不谈政治，没门儿。

但这正是导演要的。去主观性，去作者性，没有审判，没有对浩劫的反思，也没有任何价值观的宣扬。无论这部电影本身还是电影中的画作，都是名副其实的“无主之作”。

何谓“无主之作”？如同主人公库尔特对自己画作的解释：“我不发表看法，我只是呈现。”隐藏作者性，解构立场，自然的呈现某种世界本质，这是现代艺术的终极目的。

正如影片结尾，成名的库尔特在向媒体解释作品中那些与时代伤痛息息相关的人物画像时，否认自己与那些人的关系，淡淡的说自己并不认识他们。很多等着审判“恶”并期待情感高潮的观众看到这里一定一头雾水——这片到底想说啥？身为前纳粹头目的岳父逃逸，主人公不明真相，这姑且都忍了，但男主画作中的至亲明明惨遭纳粹的暴行，怎么竟然说自己不认识呢。不要说德国人，所有习惯主流二战题材影片的人都难免想骂娘。你拍的明明是历史题材，没有立场，算是怎么回事。

这是对历史与现实的逃避吗？也许是。

影片中，年幼的库尔特就已经习惯让纳粹时代的恐怖景象在眼前虚焦用来逃避伤痛，如成年后的他所发明的“模糊绘画”一样，画作中，无论是他的妻子，还是纳粹军官，全都变得变成了没有明确含义的模糊形象，甚至是当年惨死的小姨妈，在他的画作中也依然没有被特殊对待，和纳粹军官的形象水乳交融的融合到了一起。无论是片中库尔特的作品还是电影本身，伤痛、审判、愤怒、牺牲、道德，全都是缺席的。

这样真的好吗？也许，问题应该换成，导演为什么要这样？

影片已经点明，战后的欧洲，艺术家们对意识形态的恐惧到达了顶点，特别是在德国，经历了民族社会主义和国家社会主义两大意识形态的席卷，艺术家们已苦闷不堪。逼迫你画阳刚的纳粹精英，和逼迫你画工农疾苦，才出狼窝，又入虎口，本质上并无区别，自由的艺术已无容身之所，库尔特决定逃离这一切，但艺术能在柏林墙外的民主世界获得真正的自由吗？导演用《无主之作》告诉我们，不能。

片中结尾那个耐人寻味的桥段，西德的媒体记者们在画作前做介绍报导时，接连躲开了一幅裸体女人和一幅德国军官，选了一幅在意识形态上绝不会引起争议的画作《母与子》，站在画旁，摄影师才安心录影。导演说的很明白，无论是东德还是西德，无论什么时代，什么社会，我们都会被意识形态摆弄，甚至下意识的自我审查。

哪怕是如今，哪怕自由如美国，艺术也无法逃脱意识形态的审查，画了乳房，怕被女权主义者抗议下架；涂块黑色，又担心被说种族歧视。有时，加于你的罪名会超出你的想象。

所以片中杜塞尔多夫美术学院的教授在课堂上告诉学生：两个政党你选谁？

都别选，选艺术。他很好的解释了现代艺术，不要有政治主张，哪怕是批判纳粹，哪怕是颂扬良知。

这也正是导演多纳斯马的心声，纯粹的艺术不负责普世价值，只负责构建纯粹的形式，寻找真实。

听起来故弄玄虚，特别是“寻找真实”这句话，让多少人对现代艺术敬而远之。

而这部电影的精彩和价值就在于，用故事把现代艺术给说清楚了。

故事中，库尔特在一次课堂发言时，无意识地说出了现代艺术的本质：如果我现在随意说6个数字，你会觉得愚蠢无意义，但如果这6个数字正好是乐透中奖的号码，那就变的有意义了，它具有了统一性和价值，甚至是美感。

什么意思呢？影片在高潮处揭晓，库尔特碰巧看到报纸上东德抓获帝国工作小组首领的消息，这个官员正是库尔特的岳父“齐班德医生”的上司，小姨妈的死与此二人有直接关系。但一直不了解真相的库尔特，遵从内心直觉，无意识的将这些他熟悉的人物放到了黑白画作中。

一次偶然，库尔特的岳父齐班德医生走进画室，在画中看到了自己和纳粹时期上司、库尔特姨妈、库尔特本人同时出现在一个画面中，罪犯和受害者被连接在了一起，无人知晓的真相浑然天成的立在那里，一向阴冷强硬的他大惊失色，仓皇而逃。画室中看似随机无意义的肖像画，让世间万物无形的联系变得可见了，被掩埋的真相随着一系列随机的画作浮出水面。尽管这个真相是艺术家无意识的创作，但其力量已足够震慑到“恶”，让它恐惧。

虽然影片最后，库尔特仍然不明真相，从未复仇，齐班德医生也没有得到实质的审判，但在“绝对真实”的艺术面前，所有的罪恶都会颤抖，这未尝不是另一种更高级的审判。

《无主之作》并不是没有态度，说白了，导演就是不想借由某个意识形态或政府势力来枪毙掉哪个坏人，而是想借上帝之手用艺术来审判罪恶，这样无意识的纯粹艺术，便是电影开篇库尔特姨妈口中的“绝对的真实”和“纯粹的美”，它能够照亮黑暗。

用中国话简单讲就是冥冥之中自有安排，这是导演的“道”。

到此，电影对现代艺术的巡礼结束了。导演压根就没想对国际普世价值观的建设添砖加瓦，也对挖掘人性幽暗、宣扬意识形态或探讨某种价值观这样的事儿毫无兴趣。此片的主题是艺术，导演讲述的是时代如何影响艺术，只不过他的讲述背景正好是敏感的德国近代史，给观众造成了一种错位的期待。

我们容易期待在宏大历史背景中对人类的暴行作严肃的批判，但这些观影期待在这部电影中通通落空了。人们想看到成名作《窃听风暴》那样在恶与善之间舞蹈的旋律，哪怕那是对人性一厢情愿的美好想象（你很难相信一个史塔西的情报老手会被艺术家感染由恶转善）。

其实从当年的《窃听风暴》开始，多纳斯马只是借东德史塔西的背景当壳子，表面是个善与恶的故事，而真正的主题还是艺术。导演当时就对套路情节剧并不感兴趣，从《窃听风暴》结尾反高潮的处理就初见端倪：剧作家故意不和救过自己的秘密警察相认，没有拥抱和催泪，而是把感激写成了书，等待秘密警察自己在书店拿到，警察拿到书后并没有感动的流泪，而是说了句：这是给我的。最后的定格镜头，秘密警察脸上的笑与《无主之作》结尾画家的笑，有异曲同工的深意。艺术都是通过他们和历史发生交集，前者是艺术影响历史，后者是历史影响艺术。

但这次导演扔掉了曾经的荣耀，无所顾忌的拍他感兴趣的东西，而且文本层面完成的相对完整，很喜欢这种表达。

最后的最后，还是不得不泼盆冷水，虽然《无主之作》把现代艺术的逻辑基本阐述清楚，但依然牵强。有几个现代艺术能够根据直觉误打误撞的找到世界的真相？或者是那“绝对的真实和美”？这更像是在说：现代艺术就是蒙，运气好，就能蒙出来真相与美好，运气不好，只能创作出垃圾。这样碰运气的艺术创作让我们很难认可。

难怪影片原型艺术家里希特那么愤怒，他说自己的艺术是有严格的理论基础的。以此来看，《无主之作》讲清楚了现代艺术，却可能也贬低了现代艺术。

但如果真正用电影把现代艺术拍明白，也许就没人看了，就像如今的现代艺术作品们，需要几千字才能阐释清楚作品的表达，那要作品何用呢？重形式不重内容的现代艺术在远离观众的同时，也失去了现实意义。

现代艺术与理论探究的确有其学术价值，影响是慢慢渗透并深远的。但这么多年过去，真正留下来的文学、画作和电影，依然离不开故事与人物，这些才是真正影响我们精神与生活的艺术。这个角度上说，所谓“无主之作”更像是一场自娱自乐。

THE END

2018年的德国电影《无主之作》花三个多小时讲了一个“偶合”故事：

小姨伊丽莎白是男主艺术之路的启蒙者，这个热情跳脱的女孩子因为举止怪异被怀疑患有精神疾病，在纳粹德国，她作为劣质基因携带者被实施了绝育手术并被遭到国家的“清理”。

男主长大后，在追求自我艺术表达的过程中，他开始临摹黑白相片，一不小心，将自己小姨的形象（家庭摄影）与发起人口清理的纳粹军官（新闻照片）、将小姨划归到清理名单上的医生的形象（证件照）叠画在了一起。

尽管，他其实对小姨的死亡真相和医生的职业经历一无所知，却偶然地拼贴凑出了一个真相。

艺术界把这种临摹相片并作模糊处理的绘画手段看作是里程碑式创造——它能打造出真正的“无主之作”

这篇影评无意对影片本身作出任何评价与分析，或者说，我之所以要做出以上极具引导性的剧情概述，只是想为讨论“无主之作”与“真相”打一个基础。虽然说这个讨论并不为分析，但我可以确信，这个论题绝对也是影片的题眼之一。

这里必须回到另一个社会的语境里，关于媒体、关于事件、关于墙里墙外、关于——我们要去向谁索要真相？

在自媒体和流媒体发展如此蓬勃的当下，官方发言不再享有绝对的信任、公共事件报道总是反转再反转，“没有新闻是绝对客观的”应该已经是一个潜在共识了。尤其值得标记的是，在追星少女保护阿中哥哥的那几晚之后，墙的神话也终于破灭了。

于是互联网又见证了一个传播学奇观，原来，一个神话的破灭真的可以反过来巩固另一个迷思。

另一边媒体的喜好与偏颇，证明了这一边的叙述合理性。只有两种声音的环境也能培养出两种习惯：认为所有发言都“一定有正或反的倾向”，并且认为总有一边手握真相。这是失智者的自保，不为真相建一座代言人的塑像就感到世界摇摇欲坠。

真相没有稳定来源，真相是拼凑，真相只能是无主之作，如果我们期待着向哪一方索要真相，就是在跷跷板两头颠簸，严格来讲两头都是骗局，所以这会是一场注定分裂和动荡的、永无止境的颠簸。另一边的意义不在于手握真相，而在于那里不只有两种声音，如果能改掉索要真相的坏习惯，其实根本没有神话可以用来破灭。

在一个多边、多主体、多焦点的空间里（互联网），存在方式不可能再是选边站，索要真相的习惯会被击碎，会被无主之作取而代之——一个主体，在多主体的世界之中，有所创造，这就是无主之作。在新闻的真相世界中，承认“多主体”，确认“一个主体”，通过无主之作去接近真相，即是说，听更多的声音，用你自己的脑子，去拼凑和接近。

当然，这注定是形而上的真相，是没有答案的跋涉。正如影片也只能玩这样一个影像游戏去指涉“真相”：真相即使不为人所知也仍是真相。但果真如此吗？《无主之作》之所以有“真相”，是因为它先在地告诉观众了一个真相，一个虽然剧中人懵懂但被所有观众知道的真相。在影像之外，在无法玩观影游戏的世界里，指涉“真相”就只能成为个体的努力，这是徒劳的努力，但是是唯一的途径。相比起来，选择立场和索要真相必定要安全、舒适得多，但它与真相毫无关系。索要，意味着那里确有一物可以索求。索要的习惯如果只是麻痹精神的安非他命，也许没什么改正的必要，但是，索要同时意味着对“真相”存在的确认，那么这将又是一个建立神话的好机会了。

电影中的男主人公Kurt Barnert的原型，即是被称为“这个时代最伟大的艺术家”Gerhard Richter。

Gerhard Richter，（1932—）

作为德国最受敬重的艺术家，早在2011年就有其个人传记电影，电影用实录的手法拍摄了其晚年创作的过程。

格哈德·里希特的绘画 (2011)

8.2

2011 / 德国 / 纪录片 / Corinna Belz

本电影中着重描述的，是Gerhard为摆脱社会主义画师的身份，追求成为真正的艺术家而去往更自由更现代的西德并最终找到自己创造风格的故事。

现实中Gerhard Richter于16岁就离开学校，随着一个业余歌舞团体周游了全国各地，继而进入德累斯顿艺术学院攻读硕士学位。里希特早期的一幅社会主义现实主义风格的巨大作品今天还在那里一个卫生保健博物馆里熠熠生辉。

里希特在过去的40年内跳跃式地变换着绘画风格和题材。当60年代德国激烈争论重新扩军备战时，他画了美国飞机的“野马梯队”：

原作：

Jet Fighter，1963

还记得其根据照片所作婶婶和自己的照片画么？

原画：

Women with Child，1965

基于照片的写实作品，是画家最初也是其之后不断尝试的风格。而女人与孩子的主题，在其30年后的画作中也不断呈现。

S. with Child，1995

90年代，他展示给善良观众的是色彩鲜艳的风景画和他妻子圣母般怀抱婴儿莫里茨的肖像画。

S. with Child，1995

Moritz，2000

再来一副：

S. with Child，1995：

如电影里所述，虽然里希特对其画题表面上采取了保持距离及漠然的态度，因为他推托只是模拟一张照片，而其实很多画题还是具备个人动机的。例如其为妻子生产后创造的原作：

“我对画题的不关心的、无所谓的态度等等，只是一种保护自己的借口。当时我担心，我的画被视为太“感伤”。现在我已经无所谓，可以承认这些事件和我很有关系，画出这些悲惨人物、杀人犯及自杀者、一事无成的人等并非偶然。”

电影中类似男性画作：

Basel，1963

从1962年起，格哈德·里希特对不同的作品系列及主题开始使用灰色。非色彩的灰色同时代表艺术家对其画题的匿名性及保持距离性。

无题，1968

“灰色到底也是一种颜色，有时对我来说也是最重要的颜色。”尽管如此，此灰色画70年代将里希特艺术领入死胡同。他不得不彻底更改其绘画方式，以得到解放：“我的画当时越来越无个性，并通常最终除了单灰色或颜色排列外，什么都看不出来……在画了这么多灰色后，我坚决做出拯救性的决策：活下去，画多色的画，复杂而媚俗的画。”

180 color，1971

192 Color，1966

没错，之后的画作，即是电影中男主人所说：“我现在对抽象画更感兴趣。”

Abstract Painting，1972

“我从窗户向外望，外面所具备不同的色调、颜色及比例的情景对我来说就是真实的，这有其真实性及正确性。这一大自然的片断以及任何大自然的片断对我不断地提出要求，同时也是我绘画的样板。”里希特认为每一个以窗框为界的大自然的片断，不管它对人们是多么的偶然，随意被选择的或不全面的，都具备“真实性”及“正确性”。里希特以使用不完成性、任意及非理性的绘画方案，意图将上述窗外一瞥的体会融入其抽象画。

Abstract Painting，1980

效仿从窗框看到的自然世界绘制的抽象画，创造了越来越复杂、更需要解释并且越发不可控制的现实世界的直观模型。这样的模型是现实的一种衍生物，与里希特的镜子画不同，它们不仅反映现实，而聚焦其大自然的样板，如一面凸透镜，仅简洁其最重要的特征。早在1964年，里希特已在关于软风格的早期照相画提到了类似的简洁：“也许我也将多余的不重要的信息擦掉。”虽然这种抽象画既不能解释有关的现实，又不能解决其问题，它们还是能令人感到安慰。

Abstract Painting，2006

无论是轮廓不明的速拍式家庭画，或是模糊不清的裸体男婴，无论是严谨的彩色田园风光，或是蒙上一层薄雾似的肖像、草地和云彩，都可以隐约地感到复制的现实社会，表现出艺术家的绘画特征既精确细致又与之保特距离的工作风格。法国报刊评论他的作品是“分毫不差的德国风格”。

总而言之，里希特是一位变化多端的艺术家。他极力控制自己，拒绝照搬照套他人的风格，如同“甲壳虫”那样细致地选择每一个主题。在寻找现实后面的世界的道路上，使里希特把绘画理解为“另一种形式的思考”。

Abstract Painting，2016