长篇影评
1 ) 在“孝”之外,更预言了东方式家庭的崩解,预言了将孝道视作宗旨却难免情感隔离的亲子末路。
{★★★★}
慕名《东京物语》已久,我直到昨天才完整地观赏了这部电影。从影史的角度看,《东京物语》的伟大是毋需多言的,它如沐春风的超然气质、它无比细腻的生活描摹都空前地自成一派,在大批疲于追求戏剧化的经典电影里,《东京物语》的存在格外另类与质朴,我不断在问自己一个这样的问题,想必一定也有数以万计的影迷问过相同的问题:为什么从没有人将一个简单如斯的主题拍到如此的极致?
但从电影的角度看,《东京物语》却很难被轻易地奉上神坛,换言之,这绝不是一部即刻的经典。它的超然和白描几近融入了生活这一无法被感官触及的介质中,我们看电影,想获取的是刺激,除开官能的、粗暴的刺激,还有高阶的、智能动物的刺激,《东京物语》给予观众的刺激同生活一样,是抵触感官触及的。只不过生活会让你神伤,电影有时也会。
尽管已经耗字两段,在真正谈及到小津安二郎的主题前,针对这部电影的一切夸谈都是徒然。小津实践至极致的主题是什么?就算你是仅对小津有所耳闻,也该知道他爱不释手的命题只有一个:家庭。但依我看,这是一种过分的简化。Richard Linklater拍Boyhood引得众影评竟折腰,我却始终不相信那是我、甚至是我身边人的少年时代;无独有偶,小津的家庭也不是任何一个屋檐下的家庭——而是受礼节与传统约束、以含蓄为美德的家庭。正是这样的家庭,《东京物语》的故事才得以成立。我无意否决它的普世,但人的共情足以跨越文化的隔阂,这并不代表隔阂本身不存在。作为一个东方家庭的一员,我实在太了解《东京物语》置身的世界,在西方人眼中空缺注解的东西,其实早已是搭建起我这一个体的一砖一瓦。面对小津的电影,我哪怕是冗余的费解也抛却,只顾时而深沉时而枯燥地投身而入。
电影中有一个场景,在开始不久,长子幸一陪父母坐着聊天,女儿和媳妇因天色已晚便打道回府。幸一过了一会儿,转头问父亲累了吗,父亲说还好;幸一接着又问母亲同样的问题,母亲说有些想睡了;父亲这时说,那就睡吧,幸一接下话给父母道了晚安。是母亲真的累了吗,还是幸一真的想让父母早些休息呢?如果你从电影的后半了解到幸一的为人,就会发现都不是。多半是幸一早就坐得不耐烦,想催促父母赶紧回去睡觉,父亲一开始没听出儿子的弦外之音,但母亲却听懂了。母亲一听懂,父亲就也懂了,父亲一同意,儿子便干脆把话结掉了。小津的人物同大多数我们生活中把喜怒哀乐藏进客套话里的普通人一样,礼仪约束着他们的举止,令他们常常陷入窘迫的两难境地。夫妇两人互相笑着告诉对方心满意足是这样,谁也不愿麻烦只好打趣流落街头也是这样。
因为我太熟悉这些笨拙的陋习,我能从中读出无止境的哀伤。小丑的笑脸底下其实在落泪,爱面子求知足的父母心里其实也在滴血。小津的影像风格,在我看来,最深奥的不是与视线齐平的低镜位、或是将主要的情节镜头切隔开的pillow shots,而是他欲言又止的人景同框。在这里,反复出现的是父母佝偻的背影,草地上、河岸边、公园旁。他们就像漂泊在巨大的东京,变的是景色、没变的是他们的落寞。你知道小津想吐露什么,但他只是缄口不语。
这对老夫妇是可悲的,但他们的可悲没写在胶片的正面、或背面,他们的可悲抵触感官的触及。但亲子关系——小津真正想谈论的话题——正和这种传统难分难舍。《东京物语》讲述的故事,是世间的无奈,是传统道德在人际流动间做出的妥协。亲子的纽带在童年最为强韧,但当子女工作、婚嫁、离开父母身边,所谓血浓于水的纽带便一天天渐弱,到《东京物语》中的子女时,已迫近分化为两个世界。这两个世界从此就不再交集吗?怎么可能。它们会不断地交集,直到某一方的寿命迎来终结。在“孝”之外,《东京物语》更预言了东方式家庭的崩解,预言了将孝道视作宗旨却难免情感隔离的亲子末路。但如果这部电影仅仅是为了给无数家庭敲响丧钟,或仅仅用某种尖酸的腔调来描述葬礼后子女争抢遗物的场面(听上去像是Pistol Annies的歌),那它没办法走进任何人的心里。给整部电影灌注进生命色彩的,是纪子。
多么完美的女人,我看的时候在心里如此惊叹。她温婉、贤惠、孝顺,不辞劳苦,谦虚真诚,她的笑容能融化一切人心的冰川。封闭无望的电影比任何其他电影都更需要一个出口,一个拯救所有角色与观众的善意化身,纪子就是这样的人。按照今天的标准,纪子的顺从和无瑕也许是男权社会的产物,但在电影中,她是不完美的。她发觉自己逐渐忘却了死去的丈夫,逐渐与曾经的家人渐行渐远,但她抗争着自己的私心,哪怕她的私心从来都是另一种无私。
我想起我看过的上一部小津的电影,《独生子》。《独生子》给我的触动远不及《东京物语》,某种程度上是因为小津的第一部有声片把人物的心理阐释得太透明,想来总少点回味。而《东京物语》的最后,纪子和父亲来回几句客套作罢,父亲拿过母亲的手表赠予纪子,纪子突然掩面而泣,只字未发。没有比这更好的、为这样一个平淡寂寞的故事拉下帷幕的方式了。
2 ) 情感动物
忍耐的崩溃恰好证明了一个人的鲜活。
人是情感的动物,会动摇、会害怕、会犹疑、会失望,谁都一样。一个人生活的纪子,和寂寞相伴长达八年,也许正因为如此,她才看出了二老微笑背后掩藏的失落受伤。
纪子的表白使她从苍白的完美中解脱出来,回复人性矛盾的丰富,这样说来,在她众多的优点中还可以再加上两条:自省和坦率。
3 ) “不可承受”之平凡的日常
请阅读“图文版”解析,见豆瓣日记
http://www.douban.com/note/434735753/在我还没有从理性上清醒意识到的时候,就已经被《东京物语》全面打动了。在过去的几年里,记不得先后把这片子看了几遍,每看一遍我都会流泪。观看《东京物语》之时,我俨然成为了一个好的“演员”,始料未及的、突然的,眼泪就下来了。
是什么让我流泪?
在我看来,《东京物语》(1953)是导演小津安二郎(Yasujiro Ozu,1903-1963)最好的片子之一(或者可以把“之一”去掉)。这是一部黑白电影,讲述了战后寻常的一家人生活中的故事。一对老夫妻,片中的父亲和母亲,在战争中失去了一个儿子,与尚未出嫁的小女儿一起住在家乡小城尾道。父母两人开始了一趟旅程,途经大阪、去到东京看望在那里生活的子女,认为这是“看望我们所有子女的机会”。然而,父母亲的到来并未给子女带来喜悦,反而成为了麻烦,唯有寡居的小儿媳纪子对两位老人非常悉心照料。父亲母亲在东京儿子和女儿家里都住过,还被“安排”(打发)去郊外泡温泉,而后很满意的乘火车回家乡。途中母亲病倒,在大阪另一位儿子那里短暂停留,遂回到尾道。再不久之后,母亲病逝。子女都回家乡参加葬礼。最后子女离去,留下孤独的父亲一人。
就是这样一个普通寻常的故事。整部片子,没有任何一个镜头是“不可能”发生在日常生活中的,没有任何一个镜头在讲述陌生和奇异的故事。那么,最平凡的日常生活,在导演小津的镜头之下,何以呈现出强大的深刻的震慑人心的艺术魅力?我也许不能很好的回答这个问题,但我会试着给自己一个解释。
1. 低角度&固定机位
看过《东京物语》的朋友,应该不难察觉到,(与其它作品一样)小津惯爱使用固定机位的镜头拍摄,以50mm镜头拍摄中景和远景,且机位角度较低;即便有运动的镜头,也是极其缓慢的运动。这部片子比较极端,只在一幕中使用了两个运动的镜头,且是极缓慢的低角度机位的运动。当然,观光巴士上拍摄巴士内和城市景观之时,镜头是运动的,那也可以看作是固定机位随汽车的运动。可以说,影片使用了最“简单”的“剪辑—切”的做法。
为什么镜头机位放低?我想,跟日本传统民宅和生活方式有关。片中可见,几乎所有对话都是人物跪在地板上进行的。人起身的时候,基本上就已经头顶到画面的边缘。摄像机的视角(特别是中景),几乎也就是人跪在地板上之时的视线高度。
那么摄像机的机位摆的到底有多低?(小津的死忠粉)德国导演Wim Wenders在(向大师致敬的)纪录片《寻找小津》(1985)中,采访了小津的摄像师,摄像师展示了小津是如何布置摄像机的(以及讲述了许多有趣和感人的小细节),拍摄远景和中景的摄像机机位是如何,以及拍摄近景时,机位抬高,根据需要会适度上扬,等等。
为什么用固定机位?这个“固定”有两个含义,一是指,镜头是不动的;二是指,即便在不同的“幕”中,只要拍摄同一个场景,摄像机的位置几乎也是都固定的同一个(或角度极其相似的)位置。(图4-5)我并不知道小津的用意何在,我的感受是,整部片子以一种稳定的、连贯的和均衡的镜头呈现了日常生活画卷。镜头之美,日常之美,一种包含在平凡细碎生活中的“仪式感”,在一遍遍一次次地被强调,形成了一种韵律。
在最初,捕捉到那一个最适合描述日程生活的镜头的位置,应该是最困难的。一旦找到了,便将其作为乐谱的一段旋律反复吟唱。这种韵律,这种具有仪式感的日常之美,已经超越了我们平日里见到的“日常”。
2. 室内之景&城市之景
除了低角度和固定的机位,小津在拍摄室内的时候,也宛若一个熟知住宅空间的建筑师。不妨稍微分析一下东京的儿子(幸一)和女儿(志夏)的家。儿子幸一是一名社区医生,家中房屋有两层,一层有门诊室、客厅等,二层原来是两个小孙子的房间,被改做给父亲母亲居住。女儿志夏经营一家美发店,一层是店铺门面,父母亲同样被安排住在二层。也许小津是刻意的,并未直接对准楼梯拍摄,但是他特别留意“楼梯”这个元素。摄像机并未运动,但是通过拍摄人的运动,以及剪辑手法,实现了空间上的垂直运动。但这个垂直运动不是以“运动”的方式被观众感知的,而是以视觉情境来实现,需要观者在脑袋中做一个“空间完形”。
在儿子幸一家中,楼梯处在非常重要的位置(紧靠着厨房,相连的是一层平面中最重要的一条走道),同样的场景在影片中出现了多次。除了上下楼的时候会拍到它,拍摄厨房的时候也会选择同样的角度。所以,也许重要的是这条走道。毋容置疑的是,建筑师可以像Juhani Pallasmaa分析希区柯克那样绘制出这住宅的平面图来。
在女儿志夏家中,除了连接一层二层的楼梯,还有通向天台的一段室外楼梯。
再看儿媳纪子的家,从镜头语言的运用上,便可清晰的感知建筑空间的差别。在纪子家里面的scene,没有任何一个远景镜头,全都是近景和中景。纪子家实在太小了啊!只有一个房间。摄像机“不可能”拉出远景镜头来。此外,摄像机摆在过道里拍摄了纪子家与邻居家的关系。
当然,小津拍建筑室内空间不是为了让建筑师据此猜测和绘制图纸,空间背后有导演的用意。例如,需要注意的是,纪子家门口的走道,是唯一交代“邻里关系”的场景。交代儿子和女儿的职业的时候,摄像机拍了医生门诊的门牌,拍了美发店的招牌,但是,没有“邻里关系”。对于儿子和女儿的家境,儿媳的生活状态,等等,观众可以从这纯视觉的语言中,自己去揣摩和思考了。
城市之景,从影片一开始就出现。德勒兹称之为“空境空间”(出处见下第3小节),并从哲学角度进行了阐释。在我看来,小津的镜头并非任意和偶然,这些城市之景其实并不完全是“空境”,它们也是叙事的一部分,有时作为影片的过渡和环境氛围的交代,有时具有更直接的意义和目的。举一个例子。在影片约16’30’’的时候,拍摄了二层楼通过窗外看到的城市之远景。大约30'时候,儿媳在父母卧室与父亲攀谈。父亲说,“看,他们在那里。”话音一落,镜头切到了窗外,远景。母亲带着自己的孙子在山坡上——同样的场景第二次出现了。进一步,镜头切为近景,母亲问孙子,“长大了要做什么?像你爸爸一样做医生么?等你做了医生,都不知道我还会不会活着。”可是,小孙子自顾自的玩耍,哪里听得懂呢?镜头又切回远景,而后切到父亲坐在卧室。这一段的剪辑处理,非常曼妙。
3. 德勒兹语:纯视听影像之“不可忍受性”
吉尔·德勒兹(1925-1995)在《时间—影像》(Cinéma II: L'image-temps,1985)一书的第一章“超越运动—影像”中,把小津称为“纯视听影像的发明者”。(德勒兹另一部著作《运动—影像》,Cinéma I: L'image-mouvement,1983)
“……如在刘別谦(德国导演Ernst Lubitsch, 1892-1947)的作品里,动作—影像总是充当迹象的功能。而小津安二郎改变了这一手法的含义,现在特指情节的缺场:动作—影像消失了,代之以角色是谁的纯视觉影像和角色说的纯听觉影像……” 这所谓纯视听影像,也被德勒兹认为是界定新现实主义电影的标志,“它与传统现实主义中动作—影像的感知—运动有着本质区别”。在《东京物语》中,镜头中没有任何剧烈的运动——所见最强烈的运动大概只是火车,人物的运动没有被强调,大多数时间人物只是跪在地板上交谈。镜头本身没有运动。这种手法强调了“时间”的概念,在沉寂的镜头中,观众意识到,“时间”蔓延开来。在这里,感知—运动情境让位于视听情境,构成了“新”的影像(与传统现实主义影片相比)。
“一个纯视听情境不会在动作中延伸,更不由动作推演出来。它需要捕捉,让人捕捉某些不可容忍、不可承受的东西。”德勒兹所言这个“不可容忍、不可承受的东西”,我想,正是影片打动人的东西。"……他(小津安二郎)是日常生活最伟大的批评家。他甚至能在日常生活中增强对同情或怜悯的观察力的条件下,从无意义中发现不可忍受性。“
我的突然落泪,是因为“不可承受”。
《东京物语》看似没有一个特别出人意料的镜头,没有任何夸张与过分戏剧化的冲突。但是,观众却可以在面对这平缓如一幅日常生活画卷的电影时,突然落泪。我尝试从影片中截取一两幕来稍加以分析。
这一段故事讲述的是,儿子和女儿因为无暇也不愿意陪伴父母,出钱送他们到热海去泡温泉,女儿给父母定了价格比较实惠的自己住过的旅馆。(从约48'开始)父亲母亲到了热海,风景秀丽,起初很开心。但是旅店里住的都是年轻人,夜晚吵嚷异常,父亲母亲根本无法睡觉。随即,第二天,两位老人在海边聊天决定,回东京去。(约56'开始)女儿在美发店中工作,与客人聊天。父亲母亲突然推门进来,女儿的脸色马上拉了下来,质问父母为何这么早回来。父亲母亲并未解释,笑着说“我们到家了”。客人询问,他们是谁?女儿说,乡下的朋友。(57'38''结束)就这几句很简单的对白,我看的落了泪。
所谓“日常”,并不是我用眼睛直接看到的日常,导演的态度和思考融在对“日常”的捕捉之中。“不可忍受性”,并非源于猎奇,而是源于自我的反思。大概影片中最有戏剧性的一幕,是在母亲葬礼过后,父亲劝寡居的儿媳纪子再婚,并且把母亲心爱的手表送给她。纪子忍不住掩面而失声痛哭(全片中最直接的最强烈的人物情感的流露)。父亲却还是平和而安静地说,“奇怪,我们有自己的孩子,但是你却为我们做的最多,你甚至跟我们也没有血缘关系。谢谢。”
我第一遍看《东京物语》的时候,颇有些生气,觉得剧中的儿子女儿做的很不好。后来意识到,小津不是在批判某个人或者某种行为。最后,也许很合适,以Wim Wenders在《寻找小津》片头的一段独白来作为结语:
“如果说我们这个世纪尚有瑰宝,如果说是电影界的瑰宝,那么,对我而言,一定是日本导演小津安二郎的作品。他一生创作了54部电影,包括20年代的无声电影,40和50年代的有声黑白电影,以及最终在1963年12月12日去世前所拍摄的彩色电影,而那天正好是他的60岁生日。使用极少的手法,且将手法减少到只有直露的本质,小津的电影一次又一次地讲述着同样的人和同样简单的故事,发生在同样一个城市:东京。这编年史般的电影持续了将近40年,描述了日本生活的变化。小津的电影讲述了日本家庭缓慢的恶化,因此也是民族认同的变质。但是,这些主题并未以面对新鲜的、西方的、美国式的生活的失望来表达,而是以一股蕴含着当时所缺乏的浓烈的乡愁的意味来进行哀悼。与当时日本的国情一样,这些电影也是全球化的。在这些影片中,我看到了全世界的家庭,看到了我的父母、兄弟和我自己。对于我,电影从未和再未如此接近过它的本质和意图:展示本世纪的人的意象,一个有用的、真实的和有效的图像,通过这个图像,观众不仅可以看到自我,而且最重要的是,可以认识自我。”
4 ) 东京物语
小津安二郎《东京物语》是极东方式的审美情趣,黑白色调很符合战后日本萧条的一面,现代工业化刚起步,人情尚未完全淡薄,邻里之间的寒暄问暖和日本保持完好的礼节是一致的。
在乡下的父母去东京探望已成家立业的儿女们,但子女都忙于自己的生活,对父母颇为冷淡,老俩口虽理解但终究心情不适,母亲回去之后不久就去世了,此时子女们再后悔也无用了,留下父亲一个人在蒲扇的微风里静静回想往事。
喜欢其中人物的表情,很安静,尤其是两个老人,都有一种安之若素的安详感,谦和宽容,奶奶和孙子在户外散步的背影与对话(其实是独白)很感人,蕴涵了老人人世的沧桑和睿智(尽管是粗显的,却是质朴的)。老夫妻俩有一搭没一搭的对话,看似平淡无奇,其实正是阅尽世事后相濡以沫的依赖,子女们正处于人生的风口浪尖,哪里有功夫细细品位父母的心事啊。
我看的时候,也不由自主地对比自身,愧疚是肯定的,即使不是处于自己的本意,但人就那么容易被社会改造了,就像片中小女京子对哥姐冷酷的愤怒和无法理解,但成熟理智的寡嫂纪子告诉她,等到她拥有了自己生活后,一切不合理的事情都能顺理成章起来,都会不知不觉地落入当初自己不屑的境地。说这番话的纪子为战死的丈夫守了8年的寡依然独身,有着温和的性情,美丽的面容,丰富的情感,通情达理,是我心目中最完美的女性形象。
生活中哪里有那么多跌宕起伏峰回路转柳暗花明,生活本身就是自然无痕的,我们也无权批判谁的对错,那几个不孝的儿女也并非一无是处,善的念头也不时闪现,但这正是他们与纪子不同的地方,纪子能让美好在心里始终闪光,而他们只能昙花一现。
5 ) 小津安二郎影展 —— 东京物语(1953年·黑白)
小津喜欢给剧中人起一样的名字,喜欢用同一批演员,喜欢讲述类似的故事,他不怕观众混淆,也许他的目的就是这个:希望观众把电影中不同的故事当做一家人发生的故事。千姿百态的人生说到底也是一样的,不外乎喜怒哀乐、悲欢离合、生老病死。看过几部小津电影的观众都不难总结出,小津理想的家庭组成是这样:姓平山的一户家庭,父亲一般叫周吉,长子一般叫幸一;如果有次子,一般叫昌二;如果还有三子,一般叫敬三;有女儿或者儿媳的话,总有一个叫纪子(又译节子),而且是最孝顺最乖巧的一个;如果有孙子,最好是两个,大的叫小实,小的叫小勇;每家人都有几个常来常往的朋友,这家也不例外,总有一个叫服部,总有一个叫间宫;男人们一起去一家叫若松的料理店吃东西,去一家叫露娜的酒吧喝酒。
《东京物语》里就有这样一个“理想”家庭,但他却是小津电影里最哀伤、最感怀的一部(《东京暮色》是个例外,残缺家庭的雪上加霜,不具普遍意义)。甚至连画外音乐都一以贯之地沉郁、惆怅,不复小津爱用的轻快。这无疑是一部“遗言”式的电影,却拍摄于小津创作旺盛期的中段,小津的风格从这部电影开始出现转折,轻松诙谐走到哀伤的底端,又渐至释怀,奠定最后“哀而不伤”的基调。
1951年的《麦秋》有一个跟《东京物语》里差不多老少三代同堂的家庭,那是小津心目中家庭态势代表完美的一极,两年后,小津用同样的家庭构造,讲述了家庭生活的另一面,那些无奈的,伤痛的,可我们不得不承受的一面。人性不总是善的,可怎样的人性,只要不是极恶,都情有可原,这就是小津对现代社会,人们在传统日渐瓦解的过程中,怎样去面对传统的解答。小津说:“我想通过父母与子女的经历,去描写传统的日本家庭是如何分崩离析的。”
《东京物语》同时也是文德斯最喜欢的小津电影,1982年他在罗马一次放映会上,选择此片,作为对自己电影工作有特别影响力的作品来播放,并触发拍摄属于自己版本的“东京物语”的念头。第二年,他果真踏上去日本的旅程,拍成了著名的《寻找小津》,这部纪录片的开头和结尾不是别的,正是《东京物语》的片头片尾,文德斯就用这种独特的方式,向他崇敬的前辈导演,向他喜欢的影片致敬。
那么,我们也从这个开头开始讲述吧:父亲周吉和母亲要去东京看望儿女,邻居探头进来寒暄说,你们真幸运啊,儿女们都这样有出息。老两口笑着谦虚道,哪里哪里。
这是一个在战争中基本得以保全的幸运家庭,最困难的时期已经熬过去,天伦之乐近在眼前。大儿子幸一在东京当医生,二女儿繁在东京开美容店,次子昌二虽过世八年了,二儿媳纪子仍旧独身,对他们很孝顺,除了留在家乡陪伴他们的小女儿京子外,大阪还有三子敬三。一个光明的开头,风帆扑扑作响,憧憬而略有些急切。儿女们都大了,各自成家,父母渐渐老去,趁这把老骨头还走得动,再不去东京看看,以后恐怕就没机会了。老两口就是带着这样的心情上路的。
可实际情况是,还没等他们到大儿子家,孙子就因为爷爷奶奶来要腾地方,妈妈把他的书桌搬到过道去,而哭闹不止。老人大而无当、到哪儿都碍手碍脚的尴尬处境初见端倪。
东京,庞杂忙乱,流水线一样的都市。快节奏的生活如街道上低头不语只顾赶路的行人,你稍一迟疑,就有可能挡了谁的路,招来不耐烦的白眼。影片中丈夫曾说,东京真大。妻子答,是啊,如失散了,可能一生不能再见。道尽老人们面对陌生环境的迷惘和无措。
老人们弄不清自己置身何处,弄不清儿女家的方位,在迷宫般的城市面前弱小得象个孩童。在儿女家也好不到哪儿去:大儿子工作繁忙,没时间带他们出去玩。搬到女儿繁家,依旧每日困守二楼,有时钻到三楼小露台透透气、晒晒太阳。老两口渐渐也明白儿女们的处境,就象丈夫对老朋友感慨的:东京太大了,要出头不容易。除了二儿媳纪子请假陪他们出去游玩一天外,老人没去过东京任何地方。每个人都在各自生活的重压下疲于奔命,实在忙不过来,儿女们决定凑钱送父母去热海泡温泉。
廉价旅馆里整夜的喧闹,透过薄薄的板壁阵阵鼓躁,二老辗转反侧、难以成眠。第二天,宁静的海边,夫妻俩这样一问一答:
丈夫:这是年轻人来的地方啊。
妻子:是啊。
丈夫:东京游览过了,热海又到过了,回去吧。
妻子:回家吧。
不想刚一回到女儿繁家,就被女儿埋怨了一通,问他们怎么不多呆两天,家里正好当天有什么讲集会,轮到她主持,人会非常多。两位老人商量着该怎么办,丈夫决定,让妻子去纪子那儿凑和一晚,自己去找老朋友,若能留宿就最好了。可时间是下午,纪子还没下班,夫妻俩只好去上野公园逛着打发时间,丈夫微笑着说:终于无家可归了。妻子无奈地笑着:是啊。
别有目的地拜访朋友,是不是会格外心虚呢,老人虽神色如常,我却无端感觉他如惊弓之鸟,时刻都在察言观色,时刻都在提心吊胆。家家有本难念的经,从故乡移居东京的老朋友们也过得不好。一家的两个儿子都战死了,剩下老俩口把家里的房子租出去勉强为生、打发残年;一家只有一个独子,又虚荣又自卑,在城市巨大阴影的挤压下,儿女恐怕剩不下多少闲心去关怀老人,安抚一颗失落的心。三位老友无处可去,只好泡在小酒馆里打发时间,寻个暂时的“安身处”。大家你一言我一语说着各自的压抑、烦恼。其中一位总结说:“没有孩子会寂寞,有了孩子又会嫌弃你,两样都不好。”这一段最让人揪心!
佐藤忠男曾指出,小津有一种道德观:“不向允许自己撒娇的人过分撒娇”。这话听上去有点“绕”,其实就是说要克制,要忍耐,按《麦秋》中哥哥的话说就是不要给别人添麻烦,让别人为难。这忍耐不是一味退让,而是包含着一颗为对方着想的心,无论何时都不放纵自己,宁可有失亲切,也不要伤了感情。这是多么东方式的处事观念,老两口就是从这个观念出发,才在自己儿女家中也处处留意,时时小心。我想起过世外公的一句话:久住令人厌,勤来亲也疏。外公生前常念叨着这句话坚决拒绝母亲要他再多住些日子的恳求,给年幼的我留下一个不懂变通的老顽固印象,如今才明白,其中蕴藏、老派的自尊、宽厚、隐忍和体谅。
想在小酒馆混上一宿的“企图”失败了,戒酒多年的父亲又喝得酩酊大醉被派出所送回家,还带了个莫名其妙的朋友,女儿繁很生气,没好气地不断抱怨。另一边,妻子却得到儿媳很好的照料,逼仄的空间里老人全身放松,由衷叹道:“这一天真长啊,从热海回来,去了繁家,又出门,最后来到这里,这是我在东京最幸福的一天。”这么说着,老人百感交集地哭了。
第二天,老两口便踏上了回乡之路,仿佛叨扰了很久,其实才不过十天。儿子说:你们这趟哪儿都去了;老人笑道:是啊,没有遗憾了。女儿还不忘提头天晚上的茬:父亲以后不许这么喝酒了!父亲好脾气地答:已经受到教训了。母亲仿佛预感到什么似地说:你们都忙,这趟见过了,万一出了什么事,大家也不用特意回去了。
一语成谶,母亲回到家乡就病危了,刚道别不久的儿女们纷纷赶回,母亲平静地离世。年轻时生活艰辛,丈夫荒唐;中年时战争离乱,丧子之痛;晚年时儿女冷淡,心情寂寞,人生的跌宕都过去了,象所有的悲苦和担忧都找到了一个稳妥的搁置处,她可以放心去了。
而整个的过程中,父亲只是无意识地重复儿女们的话:是吗?她不行了?是吗?她去了?笠智众“擅长”如此喃喃自语,这一次却格外凄伤,又格外安详。人生的孤独、失意、挫折、苦难,一一承担,扛过去,就是不远处的死亡了。死亡因此并不那么悲恸,也不象想象中那般恐怖,一步步地,生命感知到它,熟悉了它的气味,并最终被它收服(或者说生命最终收服了死亡也可以),它们最终融为一体。卸下生之重负的生命轻盈地没入死之虚空,带着幸福的回忆,从此不为尘俗所碍。
办完母亲的丧事,儿女们又匆匆离去,只有二儿媳纪子多留了几天。鲜明对比很容易让人联想到某种关于孝与不孝的倡导和鞭挞,可小津无意于此,他只是想承认现实无常的同时体谅人生无奈;竭力保持自己世界洁净和周全的同时,也原宥他人的自顾不暇、浮躁轻慢。
影片中自始至终微笑着的老两口只抱怨过这么一句,说儿女们长大了,也变了,大儿子原来很亲切呀,二女儿小时候很温柔。可话锋一转,他们和《麦秋》里的老人一样感叹道:“无论如何,我们还算是幸福的。”“没错,我们很幸福了。”
更明确表达小津这种态度的,是小女儿京子在片末质疑亲族们寡情自私时,和原节子饰演的纪子有这样的对话:
纪子:我像你这么大时也这样想。但是孩子长大后,总会离开父母,会有自己的生活,他们不是存心不良才这样的。大家都会以自己的生活为重。
京子:可能是吧。但我不想变成那样,太冷酷了。
纪子:也许是,但每个人都会这样,慢慢就会变。
京子:你也会?
纪子:是啊,我不想变,但也会变成那样。
京子:人生真令人失望啊。
纪子:是的,不如意事太多了。
从容静观,时光流逝、亲情离散、生命消陨。不抱怨,不企求,在温暖的底色中恍然一丝人生的凉意。小津电影的世界,就是这样。
他从不对人性做过高地期望和要求,但也从不对人性本身的良善失去信心。《东京物语》中的二儿媳纪子,大概代表了小津心目中的理想女性形象:美丽、贤惠、克制、孝顺、坚强、真诚。。。她身上的闪光点如此之多,差不多要“神化”了,可小津毕竟眷恋的是人间温暖的烟火味,而不是高不可攀的天堂圣殿。影片末段,原节子在笠智众面前掩面而泣的镜头是个破解:“我不是什么好人。。。我很狡猾,我不象父母想的那样总是怀念昌二。”
忍耐的崩溃恰好证明了一个人的鲜活。人是情感的动物,会动摇、会害怕、会犹疑、会失望,谁都一样。一个人生活的纪子,和寂寞相伴长达八年,也许正因为如此,她才看出了二老微笑背后掩藏的失落受伤。纪子的表白使她从苍白的完美中解脱出来,回复人性矛盾的丰富,这样说来,在她众多的优点中还可以再加上两条:自省和坦率。
人们总说小津一生未婚,怎么这样理解家庭生活的种种,我忽然间有些明白了,和纪子一样吧,感同身受。又或许,正因为小津能从具体生活的俗务中脱身,才不至于当局者迷;正因为他能从一个理性和感性配比恰当的交融点看世界,才旁观者清。沉浮人情世事、不述离伤的《东京物语》从这样一个小津手中诞生,也不奇怪了。
影片中有两个镜头特别值得回味:一个是二老刚到东京,大儿子本来打算带他们出去游览,都整装待发了,却又临时出诊取消计划。换回家常装束的丈夫坐在窗前,看见远远地一高一矮两个身影,那是妻子领着小孙子在公路桥边玩耍。那个视角很平淡,却无端感觉气韵悠远,娓娓不绝,一股难言的孤独涌上心头,眼眶不禁一湿。
另一个是在热海海边,二老作出回家的决定后,丈夫先起身,妻子紧随其后,一下没站起来,跌坐在自己脚上。丈夫问,怎么了?妻子答,不知道,也许昨晚没睡好。两个不愿给别人添麻烦而尽量忍耐着的老人形象,多么无助,多么懂事。用“懂事”这个词仿佛不很恰当,但老人颓然跌倒的那刻真就是孩童般的弱小。之后镜头拉开,一前一后两个身影,让我想到谷崎润一郎《春琴抄》中的佐助和春琴:一生挚爱春琴的佐助一生谦恭,哪怕死后终于和春琴葬在一起,他的墓也稍微靠后,象生前那个卑微的小学徒一样,永远在稍后的位置扶持着他的主人、他的爱人春琴。而这部影片中是倒过来,丈夫走在前面,妻子跟在后面。诗云:执子之手,与子携老。我想:其实不执子之手,也能一起老去呀。
一样的空间,塌塌米上端坐的身影少了一个,路过窗前的邻居又过来问候:“真没想到,发生那么多事,你要多保重。”丈夫周吉微笑着回答:“是啊,一个人生活,觉得每天都特别长。”
“做人,真寂寞。”——这是邻居的回答,也是老人内心的沉吟。
“敛轻裾以复路,瞻夕阳而流叹”,外面的世界川流不息,屋内的一隅形单影只。时光在逝去,生命在更迭,回忆在永恒。滴哒滴哒的钟声越来越响,但,我们只能退进心灵的最深处,才听得见。
6 ) 罗森鲍姆演讲:小津真的很「慢」吗?【译】
作者:Jonathan Rosenbaum
译者:csh
本文为罗森鲍姆为东京研讨会「世界的小津」准备的演讲(1998年12月11日)
我想引用小津安二郎的《我出生了,但……》(1932)中的一个时刻作为开场白,对我来说,它具有尤为重要的意义。它处于这部影片从喜剧转向悲剧的关键节点,发生在父亲在老板面前扮演小丑之前。父亲的两个儿子在看家庭电影的时候,针对屏幕上出现的「斑马」爆发了争论——它究竟是覆盖在白色上的黑色条纹,还是覆盖在黑色上的白色条纹?这制造了一场骚乱,导致放映暂时中止。关于小津的一场欺骗性的、分散精力的、同样天真的辩论,已经以同样的方式持续了很多年:「他究竟是一位现实主义者,还是一位形式主义者?」在这场辩论中,令人遗憾之处在于,人们没有意识到,在小津的世界里,电影形式与社会形态并不是势不两立的,它们是同一枚硬币的两面,因此你不可能只探讨其中的一种。我认为,这一事实是我的立论基础,我希望自己可以在接下来的讨论中证明这一点。
最近,我去了芝加哥的一家我最喜欢的中餐厅吃饭,那里的服务员恰好是一位狂热的电影迷。他一边帮我点菜,一边倾诉他对于蔡明亮的热情。当我提到自己会在东京做一次关于小津的简短演讲时,他对我说:「我对小津了解的不多,他的电影太慢了。」以下的讨论主要是为了回应这种对于小津的评论。
我的第一反应是,小津的一些无声电影——尤其是《我出生了,但……》,这是我最喜欢的电影之一——一点也不慢。这是当今全球电影文化的症候:在讨论之前,默片常常会首先被排除。但我的第二个反应是,我想要提出这样一个问题:当我们称一部电影很「慢」的时候,我们究竟是什么意思?这个形容词常常带有贬义,即便是被用来形容罗伯特·布列松、卡尔·德莱叶、侯孝贤、阿巴斯·基亚罗斯塔米、F·W·茂瑙、小津安二郎、雅克·里维特、让-马里·斯特劳布和达尼埃尔·于耶、安德烈·塔可夫斯基或是雅克·塔蒂。为了联系日本文化回答这一问题,我想要提出一些假设。
其中的一种假设,来自卡尔海因兹·斯托克豪森的一篇挑衅性的短文,它的名字是《礼仪性的日本》。我在二十五年前的《泰晤士报》文学副刊上,第一次读到了这篇文章(1974年10月25日,1189&1191页)。为了探索自己对于各种日本仪式的迷恋——能剧、火炬节、相扑和茶道——斯托克豪森分析了他对自己所谓的「日式计时」的看法:
在看待时间的角度上,欧洲人绝对是平庸的。他们已经在某种潜在的时间范围中安顿了下来。而日本人则不同,他们可以在某一时刻作出极快的反应,而在另一时刻作出极慢的反应。与如此广阔的范围相比,欧洲人生活在一个极为狭窄的范围之中。与欧洲人相比,日本人较少呆在中间的区域里。
斯托克豪森还暗示,日本的西化与美国化,有可能淡化、侵蚀这种区别。这是一个微妙的问题,莲实重彦曾在他的小津论著《导演小津安二郎》中提出了具有说服力的论点,他指出,小津的作品从某种程度上也反映了美国对于日本文化的影响。不过,由于他是一位思考美国影响的日本评论家,而我是一位思考日本元素的美国评论家,所以从侧重点上来说,我们看到的东西有所不同。但无论如何,我想提出的是——这也是我的第二个假设——在小津的创作实践中,似乎隐含着这样一种观念:日式视点的快速反应往往对应着站立和行走,而缓慢反应则往往对应着落座。
我指的是什么呢?《我出生了,但……》中被我认定为「快」的元素——尤其是某些场所简短的固定镜头,或是某些镜头的移动速度——可以与隐含的、站立着或是行走着的观众联系在一起。当镜头的运动跟随着正在行走的人物时,人物的速度与隐含观看者的速度显然是相同的。此外,影片中被我认定为「慢」的元素,则主要出现在人物坐着的场景。
显而易见,现在我们大多数人都是坐着看电影的,但这并不意味着我们就不需要反思这一点。值得一提的是,反思也是一种适合坐着进行的活动。然而,在当代商业电影(尤其是美国商业电影)中,疾驰的汽车与突如其来的爆炸,以及被我们称作是「动作」的东西,都有着极快的速度,更不用说许多电视剪辑的频率了。这一切都会让小津显得「保守」和「老套」,在观看这类电影的时候,我们仿佛是在一边奔跑一边看,没有任何反思的机会。
在我看来,小津真正「意识」到了我们是坐着看电影的,在他的风格中,这似乎是一个基本的维度。在他的影像中,许多被认为是困难的、有问题的、或者仅仅是「慢」的东西,其实都基于这个基本的事实。一般来说,小津电影中的人物在吃饭和交谈的时候都是坐着的。在《我出生了,但……》中,作为中心人物的两个小男孩主要是站着的。但在影片的早期,当他们吃早饭的时候,在他们穿上鞋子离开家门之前,以及当他们决定逃学到田野里吃午饭的时候,他们都是坐着的。第二天上学的时候,他们也是坐着的。在父亲的老板家看家庭电影的时候,他们也会坐着,当然还有后来与父亲吵架之后、拒绝吃饭的时候。可以说,这些段落都是具有相对自省性的时刻。
不过,在这部影片中,社会行为、社会调节至少与自我调节具有同等重要的地位。而「速度」的议题,与这三个方面都存在着关联。在影片的早期阶段,男孩们因为害怕挨打而逃学。在田间吃过午饭之后,其中一个男孩提醒他的兄弟:「我们今天的作业应该得A。」不久之后,他们都站起来吃完了午饭。这个动作与影片中的其他动作一样,暗示着在这个世界上出人头地,需要的是机敏与「运动」,这两样东西在站着的时候更容易获取。
为了表明这一点,影片进行了一次剪辑:我们看到,学校里的其他男孩聚精会神地站在操场上,听从着教官的指示,转着身子,然后以军姿行军。在大部分时间里,这一系列活动都是在固定镜头中拍摄的。但是,当男孩们从右往左快速地走过镜头的时候,镜头开始快速地进行从左往右的反向移动。接着,在男孩们的父亲工作的办公室里,还有一次同样的剪辑,将我们引向了一个从左往右的快速运动镜头——那是一个著名的镜头,我们可以看到镜头以较高的速度,从一排排办公桌前的工人身边走过。在镜头经过每一个工人的时候,他们都会打哈欠——有一个人例外。于是,镜头回到了他的面前,停下来等他也打哈欠。他打完哈欠之后,镜头会以同样的速度继续移动,工人们也继续打着哈欠。在小津的创作序列中,这是一个相当现代主义的时期,因为它将导演的权力地位,与国家的权力相提并论——具体来说,这里的国家权力是学校与办公室的权力。在影片中,除了田间(由男孩们统治)和家庭(由父亲统治)这两个不确定的权力区域之外,这是两个主要的权力区域。值得注意的是,影片中爆发冲突的场所是田间与家庭,而不是学校与办公室。因为在学校与办公室中,行事法则是较为绝对的。小津基于速度与运动,在学校与办公室之间画出了一条平行线,并以喜剧的方式,在这两个场所关注那些不遵守规则的人。而他也会为其他地方的冲突,提供一个特定的背景。
此外,通过并置摄影机施加的权威与办公室施加的权威,小津明确地呈现了电影形式与社会形式之间的重要关系,这种关系贯穿在他的作品之中,发挥着重要的意义。
《东京物语》(1953)则与《我出生了,但……》不同,它可以被确凿无疑地认定为一部「慢电影」。这并不是因为小津在他的材料之上施加了某种外在的形式结构,而是因为他的焦点是一对老年夫妇。他们的动作是缓慢的,而且他们坐着的时候要比站着的时候多。当然,影片里也有一些较快的动作,但那与他们在东京的孩子有关,他们过于忙碌,所以没法花太多的时间在他们的父母身上。不过,总体上来说,这仍是一部以父母的动作、而非年轻人的动作为主的作品。值得注意的是,影片中最能让人联想到速度的元素——是的,也就是火车,它们带着那对父母从尾道到东京、从东京到热海(然后返回)、从东京到大阪,再从大阪返回尾道——几乎没有出现过。我们在体认「行驶中的火车」时,看到的往往是风景镜头中的细节,它们近似于其他的那些闲散画面,像是尾道港中行驶的小船,或是母亲临死前飞蛾扑火的景象。它们就如同音乐中的重音,构成了速度与运动的象征,它们可以让相对静止的氛围变得轻松起来。
最贴切的例子出现在影片的结尾处,那对父母的儿媳妇纪子乘着从尾道返回东京的火车。我们先是在两个连续的镜头中,从外部审视了那列火车。直到第三个镜头的时候,我们才看到坐在车内的纪子,她检查着母亲的手表,那是父亲送给她的纪念品。时间是《东京物语》的核心主题,这一论点可以解释很多段落,包括落在声轨结尾处的时钟滴答,以及临近结尾时被强调的火车与手表。在《我出生了,但……》之中,速度往往与挣扎和绝望联系在一起,因为它与认识、反思的迟缓性相违背。而在《东京物语》中,速度则与纪子这一人物的希望联系在一起,这只能是因为,这部作品引导我们去相信,这个人物代表着某种改变未来的可能性。
根据大卫·波德维尔对小津电影的定量分析(参见《小津与电影诗学》[普林斯顿:普林斯顿大学出版社,1988年,第377页]的附录),《东京物语》可能不是小津最「慢」的电影。从这个表格中可以得知,《我出生了,但……》中有1371个镜头,《东京物语》有786个镜头,而我不太熟悉的《父亲在世时》(1942),则是小津现存影片中镜头最少的一部,只有353个。此外,《我出生了,但……》的平均镜头长度为4秒,而《父亲在世时》的平均镜头长度达到了它的2.5倍以上,为10.2秒。我有点疑惑的是,通过这种定量分析,究竟能够得到何种程度的结论,尤其是这种分析既涉及了无声电影,也涉及了有声电影,而且字幕的存在也改变了我们的观感。但是,我们至少可以从波德维尔的这些数字中推测,《东京物语》属于典型的小津晚期风格,但它并不一定就代表着某种极端。
但是,与此同时,另一部时期相对较晚的影片《早安》(1959),改变了我们目前为止思考速度的方式。这部影片包含了819个镜头,平均镜头长度为7秒,这似乎会让它比《我出生了,但……》来的慢,同时也比《东京物语》来得快。但事实上,小津在《早安》中对于剪辑、镜头的处理,并不能真正纳入斯托克豪森所描述的「中间区域」的范围,他认为日本观众不太适应这种范围。
如果从广泛的意义上来说,《我出生了,但……》可以被定性为快,《东京物语》可以被定性为慢,那么《早安》可能无法被恰当地定义为两者中的任何一方。与冲突、分离相比,早安更注重的是共存与互动。实际上,从节奏与韵律上来说,这其实是小津的作品中最为复杂的一部。在大多数场景中,人们会同时发现站着与坐着的人物,事实上,在许多「静态」的外景镜头中,也会有一些人物走过。这部影片的「动作」可能与《东京物语》一样少,但是,无论是人物还是场景,这部作品的整体质感都很轻快。虽然对于五十年代的日本情景喜剧,我并没有什么权威性的说法,但我想,它们与同时期的美国情景喜剧存在一定的相似之处。如果我没有猜错的话,我想小津有意识地借鉴了这种形式。也就是说,「电视」不仅仅是《早安》的情节核心,也是其叙事结构的核心。
尽管《早安》与《我出生了,但……》存在着许多主题上的呼应,但事实上,这两部电影是完全不同的。从许多方面来说,《早安》的结构将「快」与「慢」结合到了一起,它并置了许多不同的元素,探讨了它们在形式、社会双重层面的等价性:我们可以看到小学生的放屁比赛、情侣之间的小声交谈,以及邻居之间的问候。《早安》的协调性不仅仅在于整体叙事的进展,也在于许多具体的细节,譬如弟弟玩呼啦圈的画面。他站在原地不动,但同时又迅速地摇晃着屁股。
我们可以得出这样一个结论:速度是相对的——在这样一部以共存与相对性作为核心风格与主题的影片中,情况尤其如此。「小津是慢的吗?」正像我们已经讨论过的那样,我们无法用单一的答案来回答这个问题,因为他的作品太过丰富、多样,所以这样的问题没有任何意义。事实上,最伟大艺术家的功能之一,就是要消解这样的问题,或者至少是把它转化为其他问题。因为在欣赏小津的时候,最重要的问题不是他的速度,而在于我们跟上他的速度。
“兒女們未必不愛自己的父母,他們相信自己是愛的,但卻在日常生活的淘洗中漸次失蹤了那份感情,愛與尊敬只剩下一個自以為是的幻影。”
寒假的一天,父亲出差,我和母亲一起窝在卧室看电影。她想看热闹点的,我坚持看这部,后来她看睡着了。当我看着电影里慈祥的老奶奶时,看着熟睡的妈妈,我觉得这就是天下母亲的模样。
看电影时总能一眼分辨出谁是刻薄的,谁是善良的,然后在心里默默评判着。可谁又能真正客观地评判自己呢,我们对父母是不是太过冷漠呢,我们对他人又够不够宽容呢?或许让我们灰心的不是这个世界,而是我们自己。
电影在流逝之外,人的变化在流逝之外。还有,这世界真让人灰心。
东京看过了,热海也看过了,我们可以回家了。
在国内软件上对日本电影的一星评价真的是爱国吗?本质只是没能力为国家做贡献只能在国人的软件上大骂国人想展现自己跟风赛博式爱国精神的网络小丑罢了😅
东京那么大,如果有一天走失了,恐怕一辈子不能再相见……
经典作品是这样一些作品,我们越是道听途说,以为我们懂了,当我们实际读它们,我们就越是觉得它们独特、意想不到和新颖。
胶片就是细节丰富啊。尤其对于小津这样见微知著一叶知秋的导演。取景的角度典型的日式美感,且又远中近景层次都在。甚至人物道具的位置都好像刻意小津化似的,看上去非常和谐。夸张的透视只用于列车,眺望的平铺画面简洁令人印象深刻。欧巴桑在海堤上笨拙地爬起来那一幕,奴家差点哭出来。
所有想说的都在电影里,相信每位观众都会有很深刻的体会
这世上本来就有许多令人灰心的事情。所以,还请你不要太灰心。
京子:哥哥姐姐们应该再多待几天的 纪子:大家都很忙啊。 京子:可这样太自私了。只顾着自己,马上就回去了。 纪子:这是没办法的事啊,因为他们有工作。 京子:可嫂子你不是也有工作么?他们太自私了。 纪子:可是,京子啊…… 京子:妈妈一死就要拿东西做纪念,我一想
黑白画面里孩童歌声中远去的火车,我怎么可能受得了这种画面呢?各自的寂寞难以传递,说到底人活着还是为了自己,我很难过。
这部电影里可以看出的东西太多了。比方说如果注意了尾道家中的鸡冠花,就会明白黑白影像为彩色影像所不能取代的魅力。母亲在热海的防波堤上说,“东京游览过了,热海也来过了,可以回家了”真是对人生非常隽永的总结啊。
刚到东京的时候,妈妈说:“原来东京这么近。”决定离开东京的时候,妈妈说:“东京真的太远了。”
片中的纪子,好善良美丽的女人,一个完美的日本女人。
原节子小姐过世后的一个早晨重看。结尾她说:“不如意事太多了。天天一事无成的过日子,也十分寂寞。我内心深处,还在等待什么似的。”什么都不好的时候幸好还有好电影。
生活总是让人失望的
刚开始的几幕,觉得极做作,哪有众人说的这般好?再耐心看下去,方发觉,在表面的客套和微笑下,内心深处的悲凉。“其实我们是很幸福的。”“是啊,其实我们是幸福的呢!”等到我老时,也会这样和老伴相视而笑么?
就这么默默地掉下了眼泪,想到了前几天爸妈要走的时候,我居然有“终于走了”的放松感,真的感觉到自己就是这样一点点变得自私了。