日月无光

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因为我知道时间永远只是时间 空间永远只是空间 ——T·S·艾略特

时间的游戏从最后一个画面开始：橘红色的影调变成了蓝色，在色彩的过渡中，有了“他的最后一封信”——没有信的内容，没有读信的人，“他”仿佛被放置在虚空里，身后是一连串的省略号，而这样的省略仿佛是对于流淌的时间的呼应，新年到了，孩子们穿上了鲜艳的衣服，街上举行了传统的仪式，政府准备了给市民的礼物，女人们拨打越洋电话向亲人祝福，而“我”也把三个孩子接到了家里，“我感觉这是最幸福的一刻。”

新年到来，一切都是充满希望的，当人的目光投向未知的未来，总是期盼多余忧伤，所以在省略号开启的时间里，未来就像我的感觉一样，充盈着幸福。但是，为什么他写了最后一封信，而“他”又是谁？“我”是不是就是导演克里斯·马克？其实在对未来的祈福也好，幸福的感觉也罢，当以“他的最后一封信”作为结尾，一种时间的进程并非如省略号一样，趋向于那个无法说出的最后，就像我，和那些日本人一起走在同一条街上，一起谈论同一个话题，并非是真正同一性，它是差异下的生存，它是多元下的生活，未来未知，在“5年后回到同样地方”的循环中，未来其实早就写好了“它”的最后一封信。

那么，他曾经写过什么？时间回到了开头，“但始终办不到，他写道：‘我会将它单独放在影片的开头，和很长的一段黑画面一起，如果他们没能从影片看到快乐，至少他们能看见黑暗……’”在字幕被打出之前，电影中出现的这样一段话，大约是下载电影的缘故，开头显得突兀，直接的引用残缺了场景，残缺了原因，而在另一个版本里，“但”之前还有一段话：“她告诉我的第一个画面，是1965年在冰岛一条路上的三个小孩，他说对他而言，是一个快乐的画面，他试了好多次，要将它与其它画面连接在一起，但始终办不到……”所以有了他之后写下的那句话，没能看到快乐，那么也可以看见黑暗——开头是残缺的，开头是悲观的，开头是断裂的，直到最后，在新年到来之际，在最后一封信之前，三个孩子一起回到了曾经生活过的地方，应该就是一种快乐。他在冰岛的路上看到的三个孩子，变成了“我”在现实中重聚的三个孩子，地点变了，时间变了，是不是他就是我？

其实，在另一个版本提供了完整的开场白之前，还有另一句引用，是T·S·艾略特的一句诗：“因为我知道时间永远只是时间/空间永远只是空间”。时间是时间，空间是空间，它似乎没有了外延，没有了阐述的意义，甚至就解构了过去和现在以及未来，消除了冰岛、日本等空间的转换可能，如此，不管是以前的快乐还是之后的幸福，以及他的最后一封信，都缺少了和场景有关的时空意义——克里斯·马克引用艾略特的诗歌，对时间和空间做出无意义的解读，是不是真的要一切都放在没有变化的故事里？是不是真的要制造很长一段的“黑画面”？

时间渗透着空间，空间交错着时间，如果时间只是时间，空间只是空间，那一定是站在“现在”这个基点上，此时此地便是没有变化和可能的唯一时空，但显然，克里斯·马克引用这句话的意义是在揭示时间流程中那些不断出现的东西，它总是会抵达你的目前，它总是占据一个位置，不是在现在的基点上没有了过去和未来，而是从现在能重写过去，从现在能预知未来，它们被统摄在一起，而这种在同一维度里呈现的时间和空间，便叫做“万物无常”。

李维·史陀观察到日本人的秘密，就称为“万物无常”，因为一切会消逝，所以它不是永生，它便是无常。仿佛是一种宿命观，而在克里斯·马克那里，“万物无常”似乎有了新的含义，它是时间的连接，它是空间的通道，就像“他”在信中所说，想把一个快乐的画面与其它的连接在一起，但始终无法做到，所以变成了一个单独的开头，变成了一段黑画面，而克里斯·马克似乎要破解这个难题，要将时间和空间连接在一起，在“万物无常”中既是逝去也是回来，既是过去也是未来，既是陌生地也是熟悉的地方，当然，最后一封信也可能是第一封信，在日本也在世界。

空间的转换和连接，似乎是容易的，从西非的几内亚比索到南部非洲的萨维尔，从北欧的冰岛到法国巴黎，既是落脚点在日本，从北海道的轮渡到清水寺的墓地，从新宿的小酒馆到奈良的鹿，从东京的银座到代代木公园，从居酒屋到忠孝八犬雕像，空间在变化，但是关于政治，关于信仰，关于死亡，关于仪式，似乎也有着相通的地方，它们连接在一起，变成了“整个城市”对一个时代的投影，当人们进入火车站乘坐地铁，仿佛是进入一部正在放映的电影，有进口，有票券，当然也有退场，每个人，每个城市都有属于自己的电影，而当他们坐在列车上，或者闭着眼睛睡觉，或者摊开报纸看新闻，或者茫然，或者无神，都是一部关于时代的微电影，而这部电影渗透到日常生活中，它也是银幕上的生活——克里斯·马克将现实和电影镜头剪辑在一起，就是要用一种日常的细节阐述“万物无常”的既存感。

空间的现在和城市，是即视的，它是一种“真实电影”的体现，但是回到时间呢？在此时此刻如何连接过去，如何面向未来？在现在这个基点上，延伸开去，是有两种虚构的维度：一种叫历史，一种叫未来，克里斯·马克就是以两种方式来寻找时间中的“万物无常”，他先是提出了一个问题：“我在想那些不拍片，不照相，不录影的人是怎么记忆的？到底人类是如何去记忆的呢？”而“他的信”似乎在回答这个问题，信是文字，它没有照片和影像那样的真实性，它更多是叙述，而对于过去的回忆就在这叙述中，“我将用我一生的心力试著了解关于记忆的运行。记忆并非遗忘的反面，而是遗忘的内在连结。我们不是'记忆'事物，我们重写记忆，就像我们去重写历史一样。”

记忆不是为了遗忘，是为了连接，所以需要重写记忆，重写历史，而“20世纪是时间的问题”，那些发生过的事如何成了历史？从北海道轮渡上那些人的状态看见了曾经的战争：午夜列车，空袭，避难所；清水寺旁为死去的猫祭奠的女人，在死亡的哀痛中会想起那些和它在一起的时光；以及非洲干旱中死去的羊，以及NHK播放卢梭墓地的纪录片……过去的记忆从来不曾埋没，而在现实里投下了许多的影子，这看起来是一种重新记忆的手段，但是这个时间，这个记忆，有时却是断裂的。

那些死亡，那些灾难，那些悲剧，发生在过去的时间里，但是只要在那里投下了阴影，无论如何也是难以治愈的，所以断裂在无法走进现在的时间里。在日本，克里斯·马克总是说到俳句，他认为日本的俳句从来不使用比喻，一切都表现事物本身，山是山水是水春天是春天死亡就是死亡，“五月的一天，他自杀了，因为他无法比喻‘春天’这个词。”这是一种纯粹？就像东京街头的那个开铁板烧的山田，他到东京的第一天写下了“The end”，一切结束，是过去的结束，所以可以纯粹地活在现在。

但是这种纯粹在现在却成了一种消费，它和精神世界无关，“电视变成了新的俳句”，而真正的纯粹也变成了一种时间之外的虚构，“所有象征符号只需要‘命名’，它就被赋予了生命力。”但是这种命名就像商品被贴上了标签，无法逃离消费主义的命运。而在从记忆到现在的连接中，那些死亡，那些悲剧，都变成了某种恐惧，“诗总是诞生于忧患”，但是日本的惊悚片、色情片甚至对于情趣店里繁衍之神的膜拜，是不是在恐惧之中的另一种异化？情趣用品店的另一侧是一场展览，天主教的一些用品在展出，日本市民参观了这些宗教物品，在克里斯·马克看来，这是“庸俗和神圣性的结合”。

结合和是一种命名，这种命名充满了隐喻，也变成了扭曲的连接，而在过去的记忆之外，对于未来是不是也会变成时间的另一种扭曲？“每一个第三世界的领袖，在独立到来的早上，刻下了同一句箴言：‘现在整整的问题才刚刚开始。’”革命而独立，独立而拥有了政权，却是问题的开始，转向第三世界，并非是克里斯·马克对于某一种政治的危机论，而是在对抗中容易滋生的权力诱惑，会成为所有政治问题，街上防暴警察和示威游行队伍的对抗，仿佛回到了十年前，相同的场景被重复，其实这是一种关于革命，关于暴动的循环论。除此之外呢？对于未来的那些艺术作品，也在延伸着现在的思维，不管是科幻电影还是漫画，都有着最原始的权力欲望，有着暴力和毁灭的快感，连在银座出售的电视机，播放着日本的相扑大赛，比赛从某种意义上就是一种战争，而人们在电视机前观看，保持着一种旁观者的心态，隔着屏幕距离很遥远，但是“战争的细小碎片已经铭刻在日常生活中”。

所以对于这一些表征着未来可能的现在场景，过去记忆，在克里斯·马克那里就变成了一种“合成”，他受到朋友骏雄的启发，将以前60年代的影像画面利用电子设备合成另一种影像，色调是夸张的，影像是模糊的，它以另外的陌生化效果改变了历史，但这种改变只不过是一种技术，当返回现实，依然是恐惧，像希区柯克的《惊魂记》，那个墓地，那匹马，那个城堡，那种坠落，在回忆的世界里，在重演的故事中，无法逃脱的只不过是一种心情，所以，“过去的历史是一种死亡，回忆就是再死一次。”

再死一次，是新死，对于克里斯·马克来说，历史还在现在演绎，现实问题也指向未来，无论是东京银座那些巨幅的广告牌，像是在窥视着活生生的人，还是在日常生活中每个人都变得摩登时尚，无论是在摇滚乐影响下的日本青年，还是沉迷于科幻故事的孩子，无论如何，在被连接了过去、现在和未来的时间里，能看到快乐，也能看见黑暗，既能放在开头，也会在末尾，最后一封信，省略号，合成的影像，一切都在“万物无常”中成为时间新的隐喻，“时间可以治愈一切，除了伤口。”

「日月無光」詞義：連太陽和月亮都失去光彩。

「他告訴我的第一個畫面，是1965年，在冰島一條路上的三個小孩。他說這對他而言是一個快樂的畫面。他嘗試了很多次，要將它與其他畫面連結在一起，但始終辦不到。他寫著：『我會將它單獨放在影片的開頭，和很長一段的黑畫面一起，如果他們沒能從影片看到快樂，至少他們能看見黑暗。』」

「我在想那些不拍片，不照相，不錄影的人是怎麼記憶的？ 」人與記憶？如何記憶？

「記憶並非遺忘的反面，而是遺忘的內在連結。」

「我們不是記憶事物，我們重寫記憶，就像我們去重寫歷史一樣，人要怎麼記得『口渴』呢？」（定格，亦是記憶的重寫？或是真實的捕捉？）

「在每一個面孔底下的，記憶將會被那些偽造出來的集體記憶所取代。 千百個由個人創傷所組成的記憶將成為整個歷史的苦痛。 」

「恐懼有著自己的臉孔和名字。」—《現代啟示錄》（恐懼、臉孔與名字，什麼能取代痛苦的符號與象徵？恐懼與記憶的關係？）

Samurai Koichi：「誰說時間能夠治療一切傷口？應該說『時間能夠治療一切，除了傷口』。」

萬物無常、泛靈信仰？日本與非洲的異同？

「為什麼一個國家要為了世界的利益，變得又小又窮。」

薩赫爾，世界的盡頭、荒漠、海；香港街景。

深夜成人電視，指出宗教所遮蔽的（鎖碼與解碼）。教宗變展出的商品、廉價的神聖？

教堂與情趣用品店，日本定山溪的陽具信仰、動物性愛博物館，不同領域的隔閡如此小？（宗教與色情是反面、隔閡的嗎？）

「它也展示了某種他們的率直真誠，那會使你對電視上的那些遮掩感到不可思議。」

「老實說，你不覺得像電影學校教你一樣，叫這些人不看鏡頭，是件很愚蠢的事情嗎？」

「圖像比人巨大，偷窺著那些窺淫者。」

「當看越多日本的電視，你將越感覺到，是電視在看你。」（電視人臉特寫散景）

在電車睡著的人們，集體夢境（記憶）？鬼片、劍戟片、色情片，廣告窺視。

「畫面不那麼虛假了......比起你看到的那些電視畫面，至少他們是由自己表明他們是誰—影像，不是包含著無法接近的現實，並簡單而可攜帶的一種形式。」（60年代衝突片段合成器）

轉化後的畫面被稱為「禁區」（致敬塔可夫斯基《潛行者》，禁區的核心意指是？）

「唯有抗爭才能贏得了解。」

影像、記憶、詩；三者的本質與相異為何？三者捻揉而成的「意識」，乘載的「媒介」是什麼？如何定義？電影的獨特性？包容性？

承上題，抄寫了許多語錄後，不禁疑問，語言是否作為電影的主體？然而，剝奪語言剩下什麼？反之，剝奪影像後？

影像與語言，關係為何？主從地位？並置？蒙太奇？「信」與文學？旁白？詩？影像與文學的綿延性？符號性？暗示性？碎片性？產生填補記憶與理解的空間。（電影是作者的提示，加上觀眾的理解與回憶。）

結尾回到「禁區」、冰島的三個小孩、火山；如何拍攝幾內亞比索的女人？（永恆與一格）對鏡頭的閃躲，只要看了鏡頭一格，這一眼即是永恆；合成器拔起，FIN（劇終）。

「因為我知道時間永遠只是時間。 空間永遠只是空間。」——T·S·艾略特

「只有電子的材質，才能處理情感、記憶及想像。」

日月无光

1.

在看《日月无光》的时候，我不得不几次停下来，消化庞大的内容。这个庞大不是信息的量级，是Chris Marker调用镜头的气力。

他在记忆的深海里，恣意地走动，打捞画面。

我在汉口到上海的火车上看了一半。在上海，我的视觉受了他的感染。日月无光像是一种疾病在传播。无微不至的观察。最隐晦和最普通的细节。如同火车安检的漫步边际的人群，鱼贯而入。他们生出触角，和知识里其它细节产生联系，这些联系像地层深处岩浆涌动的闷闷的轰隆，在高温里剧烈地翻腾搅动。

地铁上，对面玩纸牌的女孩和祖母。他们用一副纸牌对抗终点站前的等待。他们没带伞，淋到雨，现在头发仍然是湿漉的，浅色的外套变成了深色，一点点往浅色褪回。祖母穿着迷彩的短袖，外面是蓝色的针织外套，女孩穿着红色的连衣裙。他们把腿盘着，半搭在金属的座椅上。他们的游戏是翻牌比大小，赢的一方收牌，最后比较双方的牌数多少。他们津津有味地重复比赛。

Marker拍了一段东京地铁的镜头。80年代的地铁。黑压压的人群把小小的纸质车票交给闸门口的检票员，白花花地雪花一样的纸片，有序地落入检票员的纸盒里。重复，重复下去，个人的面孔抽象成无差异的纸片。

他的日本友人，把图像处理成印染的风格。日本60年代运动的冲突械斗，40年代起飞的神风队员，都没有了具体的面孔，只有化学物质反应般的色彩，和在轮廓中猜测的暴力。

Marker忧虑这样的记忆。

“在每一个面孔底下的，记忆将会被那些伪造出来的集体记忆所取代。千百个有个人创伤所组成的记忆。”

但同样以纸片为材料，地铁上的牌局给我不同的触觉。他们的重复不是抽象，他们的面孔随着雨气的蒸发，愈加清晰，像是反抗要强加在他们身上的集体记忆和刻板印象。地铁的检票口，端着圆形蛋糕盒的人过不去闸门，他别扭地踮起脚，把盒子抬过胸口，勉强地蹭了过去。

选择普遍性的形象来覆盖这些细节。相信历史建构。了解记忆，是告诉我们自己的内心制度。

秩序要在抽象的总结里才能找到么。

2.

How can one remember thirst?

一个人要怎么记住渴？画面上是船上的几内亚比索妇女。她的嘴唇，眼神，和哗哗流淌的水流。国家可以让我们记住贫穷、耻辱和不发达的时代，它真的能让我们记住“与此相关”的饥饿吗。

当我们去回忆一个感官，而不是情绪的时候，很少能通过场景的重现去追溯。我能记得一件事，想起来愤怒和悲伤。但在饭后想不起来饥饿，甘甜时想不起来苦涩，它们只能作为想象和比喻存在。

在中元节的龙华寺见到上海的朋友。罗汉面没有让我想起食肉的感受。即便我努力去回想，我想起的只是一种缺乏，当下不能满足的缺乏。缺乏连起记忆，记忆则是欲望。

我们的话题是科技和公益，公共和私营的分界。我想到，这场讨论会成为我对于这顿饭的记忆。一个关键词。不是潮湿的龙华寺，不是我想不起来的荤味，不是周六暴雨早晨挤满人的素食馆。

这样的回忆比集体构建的回忆更值得担心。它有效和简练地概括了两个小时的上午。自我完成。它把细节变成幕布背景，给以个体补充一连串可供参考和调取的延续性。我再次感受到了一种连续，还有私人关系的进步。

他问，那些不摄影的人，要如何记忆呢。

3.

凭借感官，记住一种缺乏。

我真是一个糟糕的病人。马林诺夫斯基在病床上读了《金枝》，余生立志人类学，桑塔格在医院里写了《疾病的隐喻》。我感冒没了嗅觉味觉，崴了脚要躺床缓走，便会烦躁。疾病创造了无感官世界。

这种缺乏只能在缺乏的时候唤醒，而不是在满足的时候。想要记起来，却怎么努力也不会想起来。这比遗忘历史或是重来什么集体记忆更让人觉得可怕。我不担心什么符号或是关键词的消亡。

Marker对日本的猫着迷。拍了供养猫的寺庙。祭祀上，他发觉孩子的神情不是恐惧，而是好奇，仿佛想要看到死亡的那一端。这样的好奇要在什么时候消失？他们并没有经历死亡，没有参加祭祀的人会经历死亡。

当恐惧渐渐取代好奇的时候，我希望还能凭着感官，记住恐惧的缺乏。反抗关闭的边界，抹去的细节，潜入的符号。我希望能记起来，在那个下雨潮湿的中元节的早晨，在地铁口看着天空和手机的面孔，以及他们对于晴日的记忆。

在看完《持摄像机的人》时重新梳理了自己对电影的一些认知，如果说吉尔斯滕.约翰逊把碎片的影像重新整理为日记形式的混合题材而让人着迷，那么影像作为一种记录的方式是否可以由文本的形式来决定它最终所展现的形式？在阿伦雷乃的电影中我们已经见识过声画分离，《去年在马里昂巴德》中影像塑造了一个记忆的空间，而旁白（文本）则架构了过去、现在、未来的男女相逢的节点，我们开始体会到文本可以给影像附加更多意义，不仅仅是作为一种简单的诠释而是改写和重塑碎片化、模糊化的影像，赋予全新的个人意义。克里斯马克的《日月无光》以书信作为文本把旅行的影像串联，夹杂了私人的情感和联想蔓延成旅行见思的一个过程，其中出现最多的是东京的浮光掠影，克里斯马克尽兴的感受着东京的多元，留下深深的思恋。

电影在教给我们一种新的视觉规则和讲述方式时，文本则改变并扩展了我们对于影像的重构以及我们可以拓展其边界观念。声音和画面作为一种观看的标准，而具有创新力的艺术家们将声音从原始的画面分离出来进行新的创造，那些碎片影像的收集则是对世界的收集，那些情感和批注将世间万物尽收胸襟。

在《日月无光》中克里斯马克在列车中看着睡着的乘客们，用摄影机注视着他们的脸，根据不同人的相貌联想到不同类型的电影实在是有趣，在这里摄像机作为人眼记录所见，而剪辑进去的电影画面则作为大脑中的联想所呈现，它的有趣来源于真实性和私密性。

电影自其诞生之日起，在经历无声时期的摄影雕琢，影像的魅力被放大后反而进入有声时代我们在声音和画面的抉择中做了很多粉饰或者妥协而形成和真实性的距离感，所以道格玛95中提及只采用环境声，自然作为一种视听艺术只使用环境声是很大的一种困难和挑战。在克里斯马克的游记中我们在冰岛、非洲、东京、香港等地任意的切换着，在空间和时间上的随意革新了我们对于电影线性的认知，但是在它被称为电影的前提之下我们对它的题材限制是书信，书信和小说不同，小说的故事常规还是要按照线性发展的但是书信之随意真是想到哪写到哪。

如今，电影几乎已经被视为一种娱乐的产物。这就意味着和其他大众性的艺术形式一样，电影并未被大多数人看作一种艺术。电影的功效真的只要满足我们可怜的视听欲望就足够了吗？我想在大多数热爱电影的人影像观探索中都是在找寻一种诗意的感受，由于电影给人以一种游历了非真实的记忆的幻觉，在影像的帮助下我们潜入别人的生活之中经历着和自己繁复生活截然不同的体验，一部电影就是一个高度浓缩的记忆晶体，而我们享受这种诗意的落差。我们迷恋文学的力量不仅仅是因为单个文字的排列组合可以形成我们意想不到的世界，我们也可以借机走入作者的内心窥视着别人的情感，在《持摄像机的人》和《日月无关》中真实的影像被串联，一部日记和一封书信所传达的真实情感更能让人有所共通。

如果我们接受摄像机所记录的情形，我们就会在二十四格中定格自己的记忆。作为碎片化的影像外人很难理解其中的关联，然而文本作为记忆的陈述填补这一不可被分享的空白，作为一个创作者在分享自己经验和想法之时不可能只简单的展现无意义的片段想法，只有叙述性的东西才会使我们理解。作为空间和时间相交的艺术形态，一些伟大的实验者已经在开拓了影像边界，我们从塔可夫斯基、候麦、戈达尔、阿伦雷乃等先驱的电影中已经体会到电影幻化的形态和更视觉性的美感。

在伍尔夫经典短篇小说中《墙上的斑点》中，在躺椅里的伍尔夫由斑点联想到种种让人感知意识肆意流动的美妙，而在克里斯马克的《日月无光》中我们从导演记录下的冰岛三个孩童的影像开始踏上记忆之旅，思路在先影像在后我们跟随着克里斯马克感知着不同的地域文化和导演一起感叹记忆、时间的幻想般的存在。

最后以电影的开头艾略特的诗作为结尾：因为我知道时间永远只是时间。空间永远只是空间。

让死亡能呼唤它真正的名字

——《日月无光》影评

当时空被重新解构成单独的时间与空间时；当时间只被当作时间，空间只被当作空间时，我们将失去描述单纯而毫不矫情的夫妻模样的能力。直到一个和尚的身影落入到了画框中，人们才得以解救，重新夺回时空的概念。

在影片中最让我印象深刻的是那段文字：我想到在这趟旅程，所有向时间的祈求中，最温柔的莫过于，那位在豪德寺的太太，对她的猫——小虎所说的话：“猫咪呀，无论你身在何方，愿你永远幸福。”

影片用一位女人读信为线索，讲述了诸多旅途上的故事。关于死亡、颓废、时空、梦境和巴黎岛的鸸，一连串似乎毫不相关的画面和总在跑题的旁白。一封不知作者的信，一个不知其所的梦境，在地球的各个角落穿梭的画面，甚至特殊处理的影像。《日月无光》构建起来了庞杂的世界观，解构了时空，又将其审视与重组。

首先，我们得忽视画面与镜框，将整个影片分成三类人，记录者、被记录者以及观看者，在这三者之间，互相之间通过注视建立起特殊的时空关系。而整个影片的内容上，用信与梦境解构了时空，在形式上用剪辑解构了时空。

当我们的讨论刚开始的时候，就似乎遇到了困难。因为任何影像都带有自身的时空性，也就是被记录者的拍摄时空与观看者的观看时空，以及记录者的拍摄时空与观看时空。而影像的空间关系似乎本就建立在观看者对影像的注视上。因此，在继续讨论之前，我们还需要指出本片的时空特殊性。

第一，本片的拍摄时间与空间较为跳跃。第二，本片的时空比其他的时空多两个层次，一个是黑暗的画面，一个是特殊处理的影像画面。第三，本片的注视除了常见影像的注视以外，还应当考虑被记录者的注视、黑暗的注视、特殊处理的影像画面的注视、电视的注视、三个女孩的注视、面具的注视等。

讨论至此，现有的时空是：被拍摄的普通时空、观看者的普通时空、黑暗时空、三个女孩的时空、电视内部时空、电视外部时空、特殊处理的影像时空、死亡的时空。因此，本片的时空性具有特殊性，同时也构建起了自己的时空体系。

其次，这三者之间的时空关系是需要被理清的。在影片开头，一段黑暗，三个女孩，一段黑暗，飞机降下，又一段黑暗。导演用漫长的黑画面把连续时间和同一空间打破，然后重新构建整个影像时空的重构。导演这样做，其一是最开始就打破观众对影像习惯性的时空关系，毕竟这就是一部关于时空的影像作品，其二是为之后的重构打一个基础，也就是黑暗时空的介入，使得整个影片有了一种独有的呼吸感，因为黑暗时空的特点是仅有时间性，但时空性是依赖于观看者。这样既可以用时间性来调整节奏，时空的节奏，又可以给到观看者一个间离效果。

之后，我们关注一下传统面具、电视、特殊处理的影像以及三个女孩。传统面具象征的是更久远的历史，它们是代由历史来注视我们，第一是将时空性从传统的面具眼中被往回追溯，第二是纳入了历史的眼睛，加入到这一场照注视当中。电视，本身就具有时空性，而且如果将电视放置在上世纪的某个落后时代，电视节目是定时定点的播放，也就是说一定地区一定时间播放同一部影视剧。这不仅是电视内部时空，更强调了电视的外部时空。电视的最大的特点的反复播放，也就是说电视代表了对一段一摸一样的影像，在不同时空的反复播放，在这其中重要的似乎是电视的外部世界。特殊处理的影像，也就是将原本画面处理为我们难以懂的的影像，包括了二维的电子世界，或者其他。这其中最为重要的是开创出“第三维度视角”，也就是说记录者、被记录者以及观看者都在三维世界，而被记录者成为了第二维度的部分，而特殊处理是独立于二维与三维之外，特殊的存在，可以参考为非人类视角。三个女孩，写信人说到自己仍未觉得应当放置于何处。三个女孩是与记录者有关的部分。影片大部分都是客观的记录，配上个人表达的文字，赋予影像自我的部分。但是三个女孩是构成了记录者的部分，不能称之为记录，而是表达，三个女孩在导演的剪辑中，不是记录，而是表达。这一个部分对导演来说是独立的时空，当然，他在影片开头将其放置于两段黑暗之中也能够看出。

然后，我们来讨论一下注视，以及注视带来的时空关系。首先，我们应当考虑注视这个行为本身所具有的镜头性，也就是说镜头的拍摄与注视，在某种情况下是相同的，但是二者又具有某种区别。在纪录片范畴里，摄影机本身带有眼睛、偷窥、注视等人的行为。在注视过程中，注视者与被注视者产生的第一种时空关系，也就是信息在单向的从被注视者的时空向注视者的时空传输，而信息又被注视者富有某种情感和偏见地吸收（这与传播学概论有所区别）；而如果双方互相注视，则是信息的双向传递，同时又互相的产生情感与偏见地接受信息。其次，注视又与拍摄有所区别，简而言之就是时间异同的区别。那么这样的时空关系有什么值得讨论的呢。注视多带给的是孤立感，或者说是空间感。注视者与被注视者之间的也许是接近的，或者是遥远的，但是无论如何，二者是孤立的，也就是物理上的隔离会带来注视这个行为的孤立，被发觉的孤独，或者说个人空间感。这可以解释为什么导演首先把三个女孩的片段放置于两段黑暗之中，那就是个人空间感，上文已经提及那是属于导演的部分，是导演故意将个人与其他隔离，就是在一开始告诉我们孤立感，在注视中被发觉了。其次，影像中的注视，还能叠加时空。镜头与眼睛对视，那么那个被拍摄的人注视的本是镜头，现在成了观众，观众所带给的是隔绝感，也就是时空完全错位，但是又因为人类的互通性，所产生的特殊联系，也就是所谓的灵魂看见灵魂，将两段没有联系的时空产生了联系。

讨论至此，时空性与注视可以告一段落了。接下来是关于信和梦境在内容上的解构与重构。信，一个用文字将两个时空强行进行联系的媒介，甚至具有滞后性，反复性等；梦境，一个用想象超脱出现有的时空而进入虚拟的第二时空。因此，无论是信还是梦境，都是对时空的一种裁剪与拼接。而当信作为本片的线索，加上剪辑本身的特性，让影片能够构建起庞大的时空体系。

对于影片的时空性，以及诸多影像手法，在此不过多提及。最后，我们应该来谈谈主题。“让死亡呼唤它真正的名字”。对我来说，这句话是本片的主题，也是对我来说印象最深的话。上文我们提及了影片构建了多层时空，而这些时空之所以被构建起来，对我来说最重要是让我们意识到自己被时空所困住。如果没有影像，那么我们不曾得知巴黎岛的鸸，不知日本与非洲。我们被时空困住了，而困住我们的体现就是我们的记忆不曾完整。不仅如此，还有关于死亡的话题。无论我们如何受限，我们都将在某一个时刻离去，我们不知道我们何时会离去，就像那位太太弄丢了她的猫，也不知它何时离去。因此，那位太太早早地就向神灵祈祷。这不禁让我想起了那位和尚，祥和与安宁。那位和尚的方式是被提倡的，对待被限制的生命，对待死亡，是淡然的。受限的生命与死亡，是必然的，是人类这个物种的局限性。就以人类的视角，对待时空，对待生命，都是有限的，因此日月无光，是作为人类无法感知到的。而如此想下去，就会陷入无意义的漩涡，因此导演给出了他的答案来慰藉自己。

“让死亡呼唤它真正的名字”，第一强调了我自己，也就是没必要否认自己存在的局限，第二是超越，可以理解为加缪的第三种人。影片的最后，导演将三个女孩，和朋友为他拍摄的火山喷发的视频放在了一起，以前的街道和房屋都被掩埋。可以料想到，那是一种宏大的历史潮流，将我们所覆盖。这是一种来自于人类自身的悲哀，这是一种来自自然的悲剧，但是最后，我们能够在时间的尽头，低声祈求着一句“愿你永远幸福”。自此，人类在自我逻辑下，用人类的方式宽慰了自己，即便日月无光。

【本文皆是个人理解，大有可能理解错误】