日出

由于感触太多，就把短评里超出的文字搬运到这里。

（个人影史十佳）A song of two humans—不寻常地被好莱坞给予完全的拍片自由的茂瑙用一部交响乐的结构拍了这样一部伟大的默片作品。

这位德国表现主义革新者将意象、结构、双重曝光等运用地出神入化。从男人受到象征着欲望和贪婪的城里女人的诱惑，计划制造妻子意外身亡的事故，到妻子知晓丈夫谋害的计划伤心与恐惧，去往城市电车上的两人，一人闪躲绝望，一人后悔内疚，虽然没有台词，所有的肢体语言、微表情都太生动。在城市里，两人经历了车流中穿梭追逐、教堂看到结婚典礼被感动、车流中亲吻（此处导演十分巧妙地安排了一刻的场景的转换，由马路上车流中心转换到乡村田野再回到现实）、造型店男人由面部到心灵都得到了洁净（这是两人关系新的节点）、照相馆里宛若热恋情侣的亲密羞怯……有太多要素，但都各在其位，并无堆砌之感。

值得一提的是，同样是二十世纪德国表现主义大作，《大都会》中的城市是压抑的、井然有序的、是属于少数统治阶级的，而《日出》中的城市极具娱乐性，有趣、纷繁复杂，又不乏人性。

还有值得一提的是，在片中发现被《低俗小说》、《泰坦尼克号》、《飞向太空》等作品致敬、借鉴的地方。

好一幅表现主义的《日出》，可与莫奈试比高。

记得曾经看完格里菲斯的《党同伐异》后，为影片的平行剪辑制造的效果感到惊叹。也是从那时起，我认识到早期的电影人对“用影像讲故事”的探究远比我想象的要深刻。而这部《日出》则让我看到了未来一百年中电影语言的基本规则。而无论后人对其做了多么精巧的改进，也没有该片电影语言的精髓。 在默片时代，因为没有声音。演员无法通过说话转达影片信息。为了保持整体的连贯性，字幕也是能省就省。这也使得导演必须通过镜头语言尽可能表达出更多的信息。哪怕在如今，同样的信息用影像表现也要比用台词表达高级得多。而这部《日出》就很好的体现了默片时代依靠镜头说话特点。 1.长镜头与透视法 影片上映与1927年。那时候没有斯坦尼康，摄影师想做到手持跟拍是很困难的，但在这部影片中，我们看到了长镜头拍摄的雏形。

镜头的第一个画面，一对老夫妇在画面右下角的前景。篱笆外墙和与之相平行的道路形成线性透视，并提供了深景深。这时城市女从深景中的房门向镜头走来，当她进入到画面中心时镜头左摇跟随人物。当人物要远离镜头时，摄影机开始跟随人物运动到男主角家门外，整个镜头结束。 虽然在电影初期一个镜头会拍摄很长时间，似乎长镜头并不是什么新鲜的手法。但这里我们说的长镜头不仅仅是镜头时间，而是带有镜头运动和场面调度的一系列过程。在前半段的静止画面中，导演运用透视原理和演员的调度达到了前景与背景之间的运动关系。而后半部分的跟拍则保持了镜头的连续性和观众的代入感。这是观众回想：这位女子半夜从家里出来鬼鬼祟祟的究竟是去哪？如果这里运用三段镜头剪辑在一起，虽然能表达同样的信息，但这种连续性和代入感却被打破了。 2.分割画面 一般来说，运用复格影像可以为观众带来全知视角，同时展现几个人物的动作。但在这里导演运动万花筒式的分割画面展现了城市的繁华，而万花筒式的画面也和都市灯红酒绿的形象形成对应。

3.叠印效果 叠印效果可以表现人物的梦境，想象或回忆。

男主角正在为是否杀死贤惠的妻子做心理斗争。这时城市女的影像通过叠印巧妙的贴合在男主角的身上。通过这个效果形象的体现男主角在内心斗争时没能经受住小三的欲望诱惑，最终选择杀死妻子。

这里则表现出夫妻俩的爱情，连天使都为他们送上祝福。 4.特写 特写镜头可以有效的突出画面中的重要信息，增强画面的冲击性。在表现恐怖效果上成效显著。

男主角拿起了象征着谋杀的芦苇

要掐死女主角的双手

拔出的小刀

这三个镜头通过对芦苇，双手和小刀的特写，放大了男主角近乎变态的杀人动机。哪怕是非常普通的芦苇都借助特写镜头给观众惊悚的感觉，因为它象征着谋杀。同时也提醒观众，这个重要道具会在之后起到重要作用。

镜头的不断拉近，到最后的特写镜头，观众可以清晰的看到老妇人的泪光。通过这一系列镜头的放大，观众的情感也被放大，也表现出男主角逐渐得知妻子没有死的过程。如果只用最后的特写镜头，情感表达会显得突兀，不连贯。 5.观点镜头

小三女被群民惊醒

透过窗户一探究竟

躲在树荫里窥视救援结果

被众人搀扶的男主角说明妻子已死

这里比较巧妙的是小三女的主观镜头。导演通过小三的窥视一方面展现村民营救的过程，另一方面又将观众带入到小三的视角中，通过她得知女主死亡的信息。这大大增加了观众对小三的憎恨和对夫妻未能团圆的惋惜。 6.画面留白制造悬念

芦苇不断散落

女主角飘过镜头

男主角发现了散落的芦苇

坚信妻子已经死了

在最后的救援戏中，全村人划船寻找女主。这时镜头切到飘在水中昏迷的女主角，芦苇在不断散落，提醒观众时间紧迫。人物划出画面，观众们都为女主角捏了一把汗，大家都期待着丈夫能找到妻子。这时丈夫发现了这捆芦苇，配合着他绝望的面部特写。这让观众没有时间思考，本能的跟着男主角相信妻子已经死了。当然，我们都知道妻子没有死，导演通过留白和剪辑欺骗了观众，制造了情节的起伏。 7.默片中的背景音 有意思的是，本片虽然是默片，但全片还是运用了一些背景音。比如一直贯穿始终的教堂的钟声。在影片开头男主角决定杀死妻子的夜晚，他躺在床上望向妻子，雾气笼罩下的教堂叠化出现，钟声第一次响起。这里的钟声象征着罪恶，也交代了夜晚的过去。

之后在船上丈夫企图掐死妻子，妻子惊吓万分苦苦求饶，此时丈夫经不住良心的谴责丈夫用双手捂住眼睛，钟声第二次响起。它代表着上帝对丈夫的警示，希望唤起他内心的良知。丈夫快速把穿划向对岸，钟声一直响着，每一声都敲打在丈夫的良心深处，让他无地自容又后悔莫及。

第三次教堂钟声把夫妻俩吸引到了教堂，里面正在举行一场婚礼。此时神父告诉新郎要保护新娘不受到任何伤害。此时的丈夫流下了忏悔的眼泪。这里的钟声代表上帝对他的教育，引导他做回一个合格的丈夫。

两人在钟声下走出教堂，代表着夫妻婚姻的重生。

影片的最后，一直为出现的太阳终于升起，照耀在幸福的夫妻身上。预示着爱终究会战胜邪恶，正义的阳光终究会照耀在土地上！

（原刊于公众号：21世纪赛车手。本文在原刊文基础上略有修改）

不知是什么原因，让在德国乌法电影公司（Ufa，Universum Film AG，又译为“全球电影股份公司”）发展得顺风顺水的弗莱德里希·瓦·茂瑙（F. W. Murnau）接受美国福克斯电影公司总裁威廉·福克斯（William Fox）的邀请，参与到于1927年上映的《日出》的制作当中。当时的德国电影和美国好莱坞电影，有着迥然不同的风格。茂瑙在自己的家乡，早已因“吸血鬼德古拉”电影《诺斯费拉图》（1922）、《最卑贱的人》（1924）、《浮士德》（1926）等作品明确了自己伤感而又技巧感充沛的个人风格。而彼时的美国本土电影，尤其是好莱坞商业电影，大多都是欢乐而保守的。可能是美国艺术自由的风气感染了他，也可能是美国电影工业的成熟和资金充足引诱了他，也可能是像格里菲斯一般被加州烈日迷倒（可以到户外取景拍摄），也有可能他只是听从了好莱坞经验丰富的旅德英国摄影师Charles Rosher的游说。不论如何，茂瑙选择离开德国委身于好莱坞片场制度，拍摄出了这部德美两国风格融合感强烈的《日出》。

《日出》在影史上的伟大毋庸置疑。无数次入选影史“必看”、“推荐”电影并名列前茅，也是第一届好莱坞奥斯卡金像奖“最佳女演员”“最佳摄影”以及“最佳艺术质量”奖的获奖电影。电影因它独特的美术设计和摄影成就而闻名——大量的奇特透视感的场景、梦境般的叠影画面以及著名的轨道摄影录制的“出轨”夜戏。《日出》这部无声电影可以有无数个理由被欣赏，穿越影史永不失其价值。

丈夫与“第三者”幻想城市美好生活的叠影画面（电影截图）

但即便在美学和技巧上颇有建树，电影却有一个容易被人忽视的潜文本，也是电影或者旅美导演茂瑙在影片中无意透露出的矛盾或冲突。主角三人的三角恋故事，流转在“城市”与“乡村”之间。乡村是丈夫的“出轨”直至对妻子“谋杀”的场所。而当谋杀未遂，夫妻一同辗转来到城市，城市的五光十色便迅速让二人和好如初、信守当初婚姻许下的诺言。电影为描刻“城市的夜景”此刻达到前所未有的极致斑斓和理想。然而这一夜过后，电影又急转直下——返回乡村的夫妻二人遭受到生与死的灾难。电影这几下生硬的转折、明显的分裂感，一直持续直到影片最后朦胧的日出。

“夫妻”二人在代表着“乡村”的家中（电影截图）

城市的极致精彩与透视感奇特的艺术设计（电影截图）

这种分裂可以有一种解释。1920年代的美国，城市化进程飞速前进，而美国人渐渐认为生活在城市要比在农村更加快乐刺激。更多本来生活在农村的人向城市迁移，城乡人口差距开始逐渐拉近。而放眼当时美国的电影制作以及电影市场，首先，由于电影院毋庸置疑都是位于城市当中，其中播放的电影理所应当要歌颂城市。而“明星制”刚刚萌芽的电影产业，大多都靠“色诱力”强的女星来拉拢观众和票房。于是乎电影少不了要安排一两个“危险的女性角色”，最好是“来自城市的危险而又风光的女性角色”。

“第三者”、来自城市的女性角色（电影截图）

《日出》当中，Margaret Livingston饰演的女性来自城市、穿着时髦、打扮艳丽，但同时她也是破坏婚姻“危险”的化身，不断挑逗着观影者的神经和欲望。据说在茂瑙和编剧Carl Mayer的第一稿故事里并没有“城市女子”这样的身份，这样的身份是老板福克斯建议并修改的。同样的观感出现在占据影片一半时长的“城市风貌”当中，这里面几乎看不到丝毫悲伤的情绪，或者说几乎看不到茂瑙的个人风格。这也极有可能是福克斯有意干涉为之，可能害怕过分消极的“德国风格”会影响到影片发售情况。于是乎，《日出》当中所有最阴暗的人物冲突都在乡村里，所有场景诡谲、情绪哀伤的茂瑙个人风格也都在那个破败而多灾多难的城市之外。仿佛只有加州的烈日落山后，昼伏夜出的“诺斯费拉图”才会开始行动。

即便电影分裂如此，《日出》给当时美国影坛的印象仍然是独特的、“艺术造诣高”的。不论从什么角度，我们都很难去质疑《日出》的杰出，尤其是置于无声电影坐标当中，让所有看过它的人都不停感叹电影无声也能如此美妙，相较之下有声电影却苍白许多。著名女性影评人Molly Haskell曾经说过（一个大概的意思）：茂瑙的城市与乡村的对立，正如有声电影与无声电影的对立，可更多的，后者是前者经常去追寻的一种理想的避难所。

（部分史实资料来自于David Thomson所著《The Big Screen》和维基百科）

声音：无人声，声音（音乐+音响）叙事，渲染氛围、表现人物心理、故事递进。借鉴作曲思想展开创作。台词几乎是无必要的,影像自然地随音乐流动。符号并非视觉的,而是通过配乐给出。钟声作为某种"启示"的元素暗示情节转折,圆号则传达呼唤的效果,不难发现茂瑙简直是按某种配器法的思路进行构思; 几处配乐巧妙化用李斯特《前奏曲》、瓦格纳《齐格弗里德牧歌》、施特劳斯《梯尔的恶作剧》等曲目,游乐场一段将对比强烈的多种声源混于同一音轨,类似于莫扎特《唐乔万尼》第二幕结尾的设计,可谓十分大胆的声音处理。

剪辑：出色的叠化、分割画面、拼贴、扣像技术。用叠印效果介绍环境，表现人物心理、梦境与回忆。默片固有的“快进”风格，为了凸显“动作”。字母的形式（用于叙事），例如在男主准备杀女主时候的字母用了“流血”效果。

剧本（故事、角色塑造、结构、对白、情感基调、主题）：有爱不会死，这是好莱坞始终为爱情故事定下的基调。主题不敢恭维，老实说就算要我原谅曾经要我一命的家伙，我也办不到重新爱对方。夫妻双方和解是发生在城市的，在他们卧室这样的家庭空间中，城市女人也回到城市。这样，《日出》捕捉到了一个美国人的矛盾:努力协调农业到城市进程的变化而引起的身份巨变。电影中巨大的变化说明乡村的自然价值是可以通过与城市的接触而更新变化的，一个城市化和工业化进程中的美国所面临的威胁是可以化解的。现代进程不会毁灭掉美国身份的价值，但是会考验并证明美国人的力量，保证美国从农业社会到工业社会发展的经验的连贯。

表演：选角非常合适，眼神不会说谎。默片无台词，演员纯靠肢体动作和夸张的面部表情来表现情绪。

摄影（照明）：固定镜头偏多，有些许推和摇镜头。透视法（景深镜头），长镜头（镜头时常+场面调度）。11分钟时的推进移动长镜头接连呈现3个视角。景别以中、近景为主，辅以特写镜头。照明自然，无特殊风格。

美术（场景设计、选景、服装）：白富美住处倾斜的桌子和游乐场的场景设计。最后溺水情节的场景设置很厉害。

导演（视角、风格）：茂瑙代表作,影史最佳默片之一。好莱坞经典通俗剧与德国表现主义的完美结合。这部影片则标志着默片时代最高艺术水准的文艺爱情片。声音和台词都近乎失去了存在的意义：高潮处无需字幕卡亦可让观众理解人物心理，对白则沦落为背景噪音。但也正是在这一年有声片诞生了，历史无情啊。

德国表现主义大师茂瑙（1888——1931）的默片，总是看不厌，隔段时间就会看看。《吸血僵尸》《最后一笑》《禁忌》都是他的经典之作。而被奉为默片时代最伟大的爱情片就是他拍于1925年的《日出》，被英国权威杂志《视与听》评为世界十大经典片之一。该片在第一届奥斯卡奖项上就获得过最佳摄影、最佳女主角和艺术质量特别奖。

茂瑙于1926年加入好莱坞，《日出》是他在好莱坞的第一部作品。1931年他为了挣脱好莱坞的束缚，与弗拉哈迪一起在浩瀚的太平洋塔希提小岛拍出了轰动国际影坛的《禁忌》。得承认，这是我看过拍得最美最令人心碎的默片，乃集大成的诗画片的绝世之作。而这，只说《日出》。

《日出》改编自赫尔曼·苏德曼的小说《狄尔西特的旅行》，自始至终体现了诗意影片的所有元素，亦充满了救赎的意味。夜阑人静的静谧湖面、浓雾笼罩的草屋、呀呀稚童不停抓闹的手指、老人一惊一乍的表情、城市女轻狂的口哨、窗花透过的剪影、静寂泥沼中奔跑的水花、叮当电车奔驰在山野、城市流动的人群车流以及暴风骤雨下的一叶小舟等等，都如一行行诗画跃动在观众面前。

而长镜头、移动镜头的相互交叉及近景、远景与叠影的稳定运用，都让影片萦绕在一个平缓、安详又波澜不惊的氛围中。而柔和光线所呈现的精致、散淡和简约，即或这部影片已过近百年，仍无懈可击，足可成为光影运用的最佳范例。

当然，我们还别忘了片中的男女主人公的那些简朴、阵痛又浓烈的爱情故事。乡间年轻的农夫（乔治·奥布里恩出演），本有一个深爱他漂亮又贤惠的妻子（珍妮·特盖纳出演），偏他走火入魔，爱上了一个勾魂的城市女，相约制造一起水上事故，让农夫借出游为名来淹死妻子，以达到双飞的目的。在静谧的河面上，他看到柔弱的妻子终不忍下手，妻子却发现了他的狠心伎俩，而伤心的逃上岸，并跳上了刚开来的一辆电动火车，小伙也一路追悔莫及地跑上去。

到了茫茫人海的大城市，如同一对可怜入林的孤鸟，从参加人家婚礼的教堂出来后，她终于原谅他了。接下来的一天，他俩一起度过了人生最美好的时光，用光了所有的钱，在欢呼雀跃的城市人面前，二人跳了激动人心的农家舞，出来后，他理了发，照了有生以来的夫妻亲吻照。这是照相师偷拍下来的，他说你是我今年见过的最美新娘。妻子的俏皮可爱，越发激起了农夫的深爱。他俩决定趁着月华的夜色划船渡河回家。

在宁静的河面上，他轻轻地划着船，而她抱着鲜花幸福的睡着了。哪知飓风来临，小船被打翻，尽管他奋力保护她，但船还是被巨浪冲走打散。被冲上岸的他忙叫来村里人呼救，可无济于事，只找到他之前抱上船两捆已散失的柴杆。他痛哭失声。

这时，城市女以为他实现了计划，就如往常一样吹起了口哨，怒中火烧的他上来紧紧掐住她，这时听到老人喊他说你的妻子找到了找到了，他听到立马松手转身跑去（好在松手及时，否则城市女也不会安然无恙的独自离开村子）。妻子被一个不愿放弃的老头救了，幸亏他那两捆曾想淹死她的柴杆，才让她得以在水中挣扎漂流。第二天，日出了，幼子吮吸着小手指，他俩的美好生活才刚刚开始，而经历暴风雨后的爱情将更长久。

令人痛心的是，在1931年茂瑙拍完《禁忌》首映前的一周死于车祸，终年才43岁。如同2012年1月25日安哲罗普洛斯被摩托车撞倒不幸身故一样，大师们（包括英年早逝的塔可夫斯基和基耶斯洛夫斯基）如普通人一样离去，却留给我们无尽的伤怀。遗憾的是他们的生命戛然而止而不能拍摄更多的好电影，欣慰的是他们拍出的诸多好电影留给我们慢慢抚平时光的伤痛。

2013、8、2

选自海天出版社出版的影评集《看不见的电影》

如此成熟的技法很难让人相信这是部1927年的电影，双重曝光以及影像合成，在那个年代确实算的上前卫了。很喜欢狗狗上船的那段情节，在岸边吼叫不仅是在提醒女主危险的到来，也是男主内心挣扎的物化，可男主最终还是不希望淹死女主留下线索，决定掉转船头将狗狗送了回去，这一段女主的长镜头很好地设下了悬念，男主将要对狗狗做什么？只能留给观众想象。在男主的“良知”被唤醒后，与女主在街头拥吻引起交通堵塞的情节也很有意思，司机们开始向他们抱怨，一方面展现了城市化工业化对情感的吞噬，也是城市脆弱的体现。印象比较深的还有最后城市女在树上看男主和救援队去海上寻找女主，场面调度上角色位置的安排就很好地说明了人与人的悲欢并不同步。最后男主女主在小船上遭遇暴风雨，男主拿出那捆原来想淹死女主自救的芦苇杆，让女主依靠它上岸，可芦苇杆最初存在的目的就是只拯救男主一人，即使男主希望拯救女主，在命运下也成为徒劳。电影从前面制造悬疑到后面发掘笑点，运用的技法确实可圈可点。

但我对剧情以及人物设定多少有些不满意。电影虽叫日出，但我们不应该只看日出带来温暖的一面，日出也只是短暂的。第一女性角色的设定上还是过于保守刻板。女主在男主已经有外遇的情况下仍然过的如同无事发生一样，也没有女主怀疑的镜头插入，反而在男主夜间回来还给他盖好被子。在男主想要杀自己的动机暴露后买几朵花看个婚礼就能选择原谅，多少有点不聪明。在男主剃胡子的那段戏中，男女主都会对陌生异性的勾引对方产生嫉妒，但不一样的是男主能拿口袋里的刀威胁勾引女主的男性，而女主穿的裙子连口袋也没有，只能嫉妒。男主最后想活活掐死城市女，而城市女只是劝说男主去杀女主，男主接受了，这比劝说本身更罪恶，更何况女主是自己的妻子也是自己孩子的妈妈，掐死城市女就是在推卸责任，这也能说明男主并没有真正反省，这是很可怕的，再计划杀女主一次只是时间问题，就这种男的敢和他呆？但这毕竟也是一部老电影了，而且那个时代对女性的刻板印象也很多，但我绝不希望在今后的电影中看到。然后是剧情方面的一些问题，这部电影浪漫主义色彩有点过重了，两个来自乡村的男女主角，在远离自己家乡的城市找到了快乐与幸福，又把城市女设定成一个反派，这不是自相矛盾？这些先不谈，以上当然是有可能的，但这也就是我想强调的：日出是短暂的。平时情侣一次吵架分手过后出去玩了一圈又复合了，他们难道不会再吵架了吗？人还是人，本性难移。而且城市本身就对两人来说就是一个陌生又遥远的地方，那个破旧的小乡村才是他们的家，那里没有马戏团，没有照相馆，只有生活，平庸的生活。当初不就是在这个小乡村男主移情别恋的吗？谁说日出后不会有乌云呢？我倒觉得剧情上没必要最后搞个暴风雨让女主假死一下，不如就让他们从城市回家生活一段时间，从幻想到幻想可没从幻想到现实更具冲击力。